Acumulación y contagio: cadenas, bolas de nieve, cintas transportadoras

Nadie como Orson Welles para encarnar el paso del slow burn y el falso documental a los gags de cadena de montaje. El gag de peeping toms del comienzo de F for Fake [1973] pasa de la mirada espontánea singular (el voyeur anónimo que mira a Oja Kodar) a la multiplicación de esa mirada en la pluralidad de otras muchas (el contagio entre voyeurs que rastrean el cuerpo de la modelo). Se trata de un esquema –“ponga a una bella mujer a pasear al aire libre”- que genera gags desde los orígenes del cine, como

prueba Une dame vraiment bien [1908]; film en el que Feuilllade registra

el mismo gag de F For Fake pero con una mujer de principios de siglo, cuya figura causa estragos entre los transeúntes. El gag tiene que ver con lo que Freud llamo “la repetición de lo análogo y el reencuentro con lo

conocido”128_{, elevado aquí a contagio de masas. El hallazgo de Welles no}

fue ni filmar las caras de los viejos verdes ni probar que todos somos viejos verdes, sino una combinación de ambas cosas. Una fórmula secreta que confronta la espontaneidad del gesto (ese arqueo de cejas tan propio del voyeur a la francesa) con su acumulación (dos, tres y hasta cuatro rostros girándose para admirar las curvas de la chica). Surge entonces una

cadena de “signos de redundancia”129 _{que fusiona la explosión natural del}

gesto con la articulación paradójica –disyuntiva y copulativa- del montaje. Acumulación e incrementación

El gag de acumulación integra lo encadenante y lo incrementativo. Puede surgir secretamente, como el gag de robo de cartera que filma Ozu al comienzo de Dekigokoro, o iniciarse en un acto oficial a la manera de Bresson en su ópera prima Les affaires publiques [1934]. En ese film, ignorado y olvidado, se aprovecha el acto de inauguración de una estatua (como al inicio de City Lights [1931]) para filmar una cadena de bostezos que pone a dormir a todo un pueblo. Bresson plantea el gag como una sinécdoque exponencial, que se inicia en la boca abierta de la estatua (1) y se contagia al alcalde (2), el público asistente (3), los músicos de la banda

128 _{FREUD, Sigmund. Op. Cit. Pág.128} 129 _{MORIN, Violette. Op. Cit. Pág.143}

(4), las vedettes que han hecho el baile de bienvenida (5), el fotógrafo (6), el locutor de radio (7), dos ancianos que oyen la radio en el salón (8), un señor que la escucha en su cama con cascos (9), y, finalmente, la joven protagonista, que se duerme mientras pilota una avioneta (10, punch-line). El gag a diez tiempos de Les affaires publiques ilustra lo que Baudelaire llamaba “la inmensa fuerza de los contagios” (a raíz de los cuadros de Brueghel el Viejo). El canon de ese tipo de gag surge en el dos bobinas The Battle of The Century [1927], que muestra a Laurel & Hardy en una espiral de pie in the face legendaria. Según explica el propio McCarey, la estructura de ese gag se gestó en una cena de gala en Nueva York. Se encontraba en un club junto a Hal Roach, Charley Chase y otros ilustres, cuando Mabel Normand le desabrochó de golpe la corbata y desencadenó

una cadena de stiptease de la que nadie salió vestido130_{. Su traducción en}

imágenes, The Battle of The Century, marca el paso de la acumulación a

la incrementación: “At first the duel was slow and ritualistic –a pie for a pie. As the pace picked up, bystanders were drawn into the vortex until it

all ended up in an Armageddon of tutti-frutti”131_{. Un crescendo irresistible}

que recuerda a lo que Bergson llamaba el efecto bola de nieve132_.

Contagio

Esas rutinas de crecimiento, instauradas en la etapa dorada del slapstick, redoblan su efecto cuando el paso de un eslabón de la cadena a otro implica una ruptura parcial y una ruptura progresiva. Se rompe algo y se rompe cada vez más. Laurel & Hardy pasan así de la tarta en la cara a los platos rotos de From Soup To Nuts, cuya desintegración contribuye a la plástica del gag. Sobre esa misma idea trabajó Renoir en On purge bébé [1931] al filmar a Michel Simon lanzando al suelo un montón de orinales de cerámica “irrompibles”. Obviamente, la versión más radical de esos coeficientes de ruptura llega en gags de violencia extrema que, como los

tortazos de los Stooges (Hoi Polloi [1935]) y la idiotez febril de Jackass

[2000-2002], contabilizan los eslabones de la cadena mediante miembros rotos, lesiones y escayolas, numéricamente.

130 _{McCAREY, Leo en BOGDANOVICH, Peter. Op. Cit. Pág. 397} 131 _{CAPRA, Frank. Op. Cit. Pág. 43}

Surge así esa lógica del “a ver quién la lía más gorda”, que según Johan Huizinga se remonta a la etimología medieval del término: “Gab significa burla, guasa, escarnio, que se da sobre todo como una introducción a la lucha, pero también en los banquetes. Gaber es un arte”133_{. En los planos}

de rupturas y desmembramientos –recurrentes en la estética jackass- se

pasa de la incrementación a la transformación. La materia cobra entonces un sentido nuevo tras el contagio, y la cadena no sólo multiplica sino que reformula: los huesos se rompen, las tibias se salen. Uno de los gags que mejor ilustran esa cuestión de la transformación incrementativa es el gag de cotilleo. Aunque el nombre remita a lo hablado, su puesta en imágenes cuantifica con claridad la potencia transformadora de la exageración.

Piere Étaix filma en Le grand amour [1969], su sátira de la vida en provincias, un gag que hace progresar el cotilleo en una serie de inserts que muestran cómo un simple saludo en un parque puede devenir coito adúltero, en la mente las cotillas del pueblo. Lo interesante no es la exageración en sí, sino el modo de condensarla en un plano/marco, que Étaix inserta a medida que las marujas van explicándose la historia (A, B, C, D). La imagen sustituye a la palabra, y en lugar de escuchar el diálogo de las señoras vemos lo que imaginan eslabón a eslabón (pues solo lo que muestra el primer plano pasó en realidad). El gag funciona a través de imágenes decantadas, diseminadas entre otros planos –que no incluimos aquí- pero que remiten siempre a la imagen primera, que da pie al cotilleo: de un saludo a una mirada lasciva a un beso a un revolcón tras el seto. Cadenas de montaje

El propio Étaix preparó, junto a Jean-Claude Carrière, varias cadenas de montaje en películas anteriores. Al comienzo de Yo Yo vemos a un grupo

de bellas mujeres que se pasan un cigarro con boquilla en travelling lateral, hasta ponerlo en los labios del ricacho que las sustenta. En Le soupirant surge un gag idéntico –con la dirección invertida-, que muestra cómo los trabajadores del club de fans de una cantante procesan la carta de un admirador como si fuera un tornillo: matasellos, dedicatoria, firma falsa, obsequio, buzón. El gran hallazgo de esos travellings está en la parcialización progresiva del encuadre, una técnica que “empaqueta” la toma automatizando su ritmo y sus pausas.

Según apunta Tom Gunning las cadenas y connection devices formaban

parte del oficio del gag desde sus orígenes, con rutinas como la “máquina salchichera” tipificadas en el estándar vodevilesco a comienzos del siglo

XIX134_{. La propia Keystone puede leerse como una cadena de montaje de}

gags, con sus deadlines imposibles, sus formatos molde y sus máquinas automáticas, y Sennett en el papel de gran monarca explotador. Walter Kerr ha insistido en ese punto, diferenciando la taylorizacion productiva de Sennett del modelo Hal Roach, que sin diferir en lo esencial, acertó al ralentizar la maquinaria y promover un ambiente tranquilo de cooperación

entre cómicos (en claro contraste con la tiranía febril del Rey)135_{. Pero al}

hablar de gags concretos, las cadenas de montaje remiten de forma casi automática a Modern Times [1936] y A nous la liberté [1931].

Es conocido el trato reverencial entre los directores de ambas películas, y cómo Chaplin admitió haberse inspirado en el film anterior de Clair. Pero la pregnancia indestructible de Modern Times no debe ocultar el hecho de que A nous la liberté dice tantas o más cosas sobre la estructura temporal del gag que el film maestro de Chaplin. Es obvio que, en cuanto a factura y ejecución, el gag de la cinta transportadora en el que Charlot aprieta

tuercas y botones es insuperable, universal. Su tempo y sus cadencias

evocan –quizá mejor que ningún otro gag- lo que decía Bergson sobre la capacidad del gag para revelar el mundo: “sospechamos que algo

mecánico funciona detrás de lo viviente”136_{. Pero la película de Clair nos}

brinda, en cambio, una mayor variedad sobre ese gag de travelling lateral:

134 _{GUNNING, Tom. Op. Cit. Pág. 95} 135 _{KERR, Walter. Op. Cit. Pág.112} 136 _{BERGSON, Henri. Op. Cit. Pág.32}

Travelling doble ida/vuelta: Travelling lateral doble (izq-dcha / dcha- izq) que muestra primero la sinécdoque de los juguetes en cadena y abre luego plano para mostrar los rostros de los presos que los montan, renovando el sentido del gag.

Travelling con interrupciones: Travelling lateral con insertos (dcha- izq) que filma a los trabajadores de la fábrica de fonógrafos. El ritmo se corta cuando pasa la chica y vuelve a quebrarse cuando su pañuelo cae sobre la cinta transportadora. Se interrumpe la cadena de montaje a intervalos.

Travelling en profundidad de campo: Travelling lateral (dcha-izq) de una cena de alta sociedad, que muestra cómo el camarero vierte la salsa de la bandeja sobre los nobles. Repetición-inversión clásica con giro final (el protagonista unta en la fuente). El mayordomo permanece en profundidad tras los nobles.

Travelling en exteriores-plano general: Travelling final (dcha-izqu) que muestra la liberación de los obreros y pasa del interior de la fábrica –donde sólo trabajan ya las máquinas- al paisaje exterior donde los obreros pescan, charlan y bailan despreocupadamente. Ninguno de esos gags, aislado, aguanta la comparación con la cadena de montaje de Modern Times. Pero el gran hallazgo de Clair –más allá de sublimar el motivo visual- fue componer no sólo un gag encadenado sino una cadena de gags encadenados, running chain. Un trabajo que despliega los tiempos individuales de cada gag sobre la gran macroestructura de la película, que se convierte ella misma en un gran gag. El director de Paris qui dort [1925] hace que las cadenas de montaje trabajen unas sobre las otras. Modula la percepción del espectador y fija una progresión visual en cuatro cadenas, haciéndonos recordar los travellings precedentes cada vez que un nuevo travelling renueva la estructura global.

En los films de Chaplin y Clair el gag progresa sobre un travelling lateral, como sucede en la mayoría de cadenas de montaje que hemos analizado. Por su parte, Alfred Hitchcock ideó un gag de cinta transportadora cuyos tiempos son simultáneos: no se suceden sino que evolucionan en paralelo.

Aunque el gag nunca pudo formar parte de North by Northwest [1959], vale la pena citarlo aquí por su lucidez temporal y visual: “Quería rodar una larga escena de diálogo entre Cary Grant y un contramaestre de la fábrica delante de una cadena de montaje. Caminan hablando de un tercer hombre que, tal vez, tenga algo que ver con la fábrica. Detrás de ellos el coche empieza a construirse pieza a pieza e incluso le echan el aceite y la gasolina; al final del diálogo, miran el coche que, de la nada, de un simple tornillo, ya está listo, y comentan: ‘No deja de ser extraordinario, ¿eh?’. Entonces, abren la puerta del coche y cae un cadáver”137_{. El gag habría} contrastado, en profundidad de campo, el trayecto de Cary Grant y el del coche, integrando dos tiempos en uno hasta enlazarlos en una punch-line final insuperable.

Manual de instrucciones

El cine de animación supo renovar el gag de cadena partiendo de un concepto que toca también Hitchcock en su testimonio: el control absoluto de cada eslabón de la cadena de acuerdo con una idea visual englobante. En cartoons atípicos como Alice’s Eggplant [1925] o In a cartoon studio [1931] vemos a gallinas fichando tarde en la fábrica y a dibus dibujando otros dibus al por mayor (algo que se repite en las catacumbas de Le roi et l’oiseau [1980] de Paul Grimaud). A su vez, Popeye el Marino homenajeó a Charlot en Lost and Foundry [1937], apenas un año después del estreno de Modern Times. No obstante, fue en la Termite Terrace donde el control demiúrgico al que nos referíamos fue sublimado finalmente en imágenes.

Aquellos genios del timing proyectaban algo no tan simple como una

cadena de montaje al uso, sino una cadena que incorporase de algún modo su propio manual de instrucciones. Chuck Jones encontró la solución en uno de sus cortos más celebrados, Bully for Bugs [1952]:

La fuerza de ese gag radica en que es, literalmente, imposible fuera del

mundo animado (por mucho que Cantinflas lo intentase en Around the

World in 80 Days [1956]). Ese derrape de toro sublima los puntos básicos del gag en cadena, fusionando el compuesto y su posología. Basándose en el modelo clásico del “manual de instrucciones” de las cajas ACME, Jones combina el movimiento proyectado del toro con la temporalidad periódica del gag. La cadena se explica a sí misma según vemos volar al

animal, cada tempo proyecta una idea visual propia que, sin embargo,

sería inútil sin la acumulación de eslabones.

1- El pegamento prepara el papel inflamable

2- que prepara la cerilla

3- que prepara la explosión

4- que prepara el the end

Se despliega el gag y su modo de empleo simultáneamente. Por si fuera poco, Chuck Jones riza el rizo a través de una serie de double takes y slow burns de la mirada del toro mientras vuela, cuyos ojos panean sobre el recorrido de la mecha. Tiempo y movimiento, dinamita visual.

Cadena alimenticia

Existe, todavía, una última vuelta de tuerca del gag de encadenamiento, que surge cuando éste es reducido a su esencia: una cadena alimenticia. Tanto en la órbita americana –The Early Bird Dood It! [1942]- como en otras tradiciones animadas como la soviética –Oktava Straha [1977]-, se trabajaron esos gags en los que un animal devora a otro y es devorado, sucesivamente, hasta completar un ciclo completo. El motivo aparece en

of The World in Four Seasons [1996]-, cuyo trazo esquemático invita a la depredación entre formas. A medio camino entre la cadena de montaje y la matrioska trófica, ese tipo de gag tiende al bucle y demuestra la ligazón íntima entre el efecto bola de nieve y el mcguffin138_{. Porque al final no} importa si un pájaro se come a un gusano o un gato a un pájaro, si un cazador a un elefante o una mujer a un cazador: la imagen que los sustenta a todos es un plano vacío y relativista, una excusa. Esa cercanía entre el gag y el mcguffin, que lleva a François Mars a afirmar que Rosebud es el mayor gag de la historia del cine, aflora con naturalidad en algunos planos de Aki Kaurismaki.

El director de Juha [1999] quiso dejar claro su amor por el gag de cadena

filmándose à la Chaplin en Leningrad Cowboys Meet Moses [1994]: le

vemos sosteniendo dos llaves tras una cinta transportadora, a la manera de Modern Times. Pero la gran aportación de Kaurismaki al gag de cadena alimenticia se da en la visionaria Leningrad Cowboys go America [1989]. En ella, diversos travellings laterales encadenan los ocho rostros de los Leningrad, muertos de hambre, mientras Matti Pellonpää les acerca unas cebollas crudas o da de comer a un perrito callejero. Surge así una hunger chain silenciosa y de andar por casa, nostalgia del gag antes de que nazca,

que Kaurismaki retomaría en los slow burns hambrientos de La vie de

bohème [1992]. Cadenas silenciosas que quieren devolvernos el rostro impasible de Keaton, entre la sonrisa y el mcguffin, que no miran ya hacia una estrella sino al plato de comida vacío.