[...] A este respecto, el rasgo más relevante es el carácter de «red» de los principales conceptos en uso dentro de dicho campo [el campo de la acción]: intención, motivo, agente, etc. Cada uno de estos conceptos no sólo obtiene la diversidad de sus significacio- nes, de sus usos en contextos definidos, sino que además esos diversos conceptos los ponen en mutua relación, de forma que de- beríamos hablar de intersignificación tanto como de significación; el tipo de discurso que vamos a considerar está constituido de tal forma que si se encuentra un empleo significativo de la palabra intención, se encuentra también el de la palabra motivo, etc.; igualmente, comprender uno de dichos términos es comprenderlos todos, al comprenderlos unos por otros.
Cuando el producto tiene un alto grado de complejidad, el proceso de creación se caracteriza por una sucesión de intenciones interconectadas. Según la estructura del producto vaya tomando forma, las intenciones se irán sucediendo una tras otra de forma natural. Podemos ilustrar esto con el hecho conocido de que una obra de arte compleja (por ejemplo, una sinfonía) no se puede crear empezando por el principio y llegando hasta el final de una forma «lineal». Por el contrario, hace falta mantener la totali- dad continuamente en la cabeza, yendo del todo a las partes y de las partes al todo. Este estado de cosas lo expresa Jörgensen en la llamada «ley de las totalidades»: «Toda intención tiene tendencia de producir otras dirigi- das hacia un objeto del que forma parte el objeto de la primera intención». La necesidad de crear puede entenderse como la intención de un objeto aún no existente. Plantearse «un objeto aún no existente» sólo puede sig- nificar que la intención es producto de dos o más intenciones de objetos existentes. La intención creativa, por tanto, se dirige a los objetos interme- diarios, y se presenta fenomenológicamente como una necesidad difusa. Tales intenciones están presentes en todas las percepciones, por supuesto, pero la intención creativa combina polos que no se habían puesto en con- tacto hasta entonces. El resultado no siempre es significativo, pero casi siempre nos dice algo esencial.1
Entendemos por intención en general el acto de dirigir el intelecto hacia un objeto.2 Ese objeto intencional no es necesariamente un objeto real o existente, sino sólo aquello de lo que el acto mental trata. Este concepto moderno de la palabra intención procede de la teoría fenomenológica: «El mérito de Husserl es haber aclarado la curiosa estructura intencional de nuestra conciencia y el haber mostrado la inmanente referencia que las vivencias intencionales hacen a la verdad».3 Es necesario por tanto comen- zar haciendo un pequeño repaso de algunos conceptos fenomenológicos bá- sicos cara a definir lo que se entiende como intención en nuestro contexto de la acción gráfica arquitectónica.
EL CONCEPTO DE INTENCIÓN RESPECTO AL DIBUJO DE ARQUITECTURA
1 CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ: Intenciones en arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona,
1979; p. 51.
2 La palabra «intención» procede del verbo latino téndere, tender en castellano, e indica
pues tender a. María Moliner define intención como: 1, «Ánimo. Designio. Idea. Pen- samiento. Propósito». 2, «Idea que se tiene de lo que se pretende conseguir con cierta acción o comportamiento».
3 JÜRGEN HABERMAS: Teoría de la acción comunicativa: complementos y estudios
Lo importante del modo de ver fenomenológico es la actitud crítica, intencional, con que percibimos el mundo, medio objetivo donde establece- mos nuestras relaciones personales e interpersonales con los objetos cultu- rales, con las manifestaciones de otros sujetos, en fin, con la tradición cultural. La experiencia común se expresa en sistemas de símbolos, y así el lenguaje natural, pero igualmente el lenguaje arquitectónico y el gráfico, que son el saber acumulado que nos es dado como tal tradición cultural. Por eso actos como la abstracción, el juicio, la inferencia, etc. se basan en la concepción del mundo en general, un mundo constituido por operaciones sintéticas, cuyas estructuras están tejidas con significaciones o términos de sentido que, en nuestro caso, los arquitectos han ido construyendo con sus manifestaciones intersubjetivas.
La socialización tiene lugar principalmente a través de la «imitación» y la «identificación». La «imitación» consiste en recoger elementos culturales como el conocimiento, las creencias y los símbolos, mientras que la «iden- tificación» significa que llegamos a entender y aceptar los valores trans- mitidos, es decir, que las expectativas y los objetos designados por los signos son de diferente importancia. El resultado es un modelo común que da sentido al proceso de interacción.4
El mundo arquitectónico, entendido como una urdimbre de experien- cias que se articulan en términos de sentido, es el mundo que está ahí; es decir, se tiene consciencia de que el mundo de la arquitectura es algo con lo que estamos en relación, que está ahí, es el mundo de los edificios, las ciu- dades, las teorías, los proyectos, los valores transmitidos, etc. Pero este mundo no sólo está ahí, sino que está para nosotros: es el ámbito de refe- rencia de nuestra consciencia en cuanto que arquitectos. Lo que la fenomenología propone es que nuestra actitud ante este mundo de la arqui- tectura no sea una actitud ingenua, pasiva; propone bien al contrario una actitud de cambio, la epojé, que mediante un acto de reflexión suspenda las afirmaciones convencionales, los valores dados, y nos trasformemos en es- pectadores puros, desinteresados. «Cuando se requiere una actitud más pre- cisa, se necesita una “profundidad intencional” mayor; cuando tenemos que estudiar la cosa más de cerca y juzgarla de una forma más activa, nues- tras clasificaciones cotidianas fallan y no logramos “aprehender” totalmente la situación.»5 Lo único importante es, pues, captar en la consciencia la esencia de los fenómenos arquitectónicos; lo que hay que lograr es depurar lo acce- sorio mediante reducciones diversas hasta alcanzar la pureza de las esen-
4 CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ: Intenciones en arquitectura, op. cit.; p. 27. 5 Ibídem, p. 23.
cias. Se trata de captar ese momento en que las cosas empiezan a tener sentido para quien las percibe, de no quedarse en el fenómeno arquitectóni- co concreto, sino llegar a contemplar el momento en que algo se constituye en objeto arquitectónico para nosotros, en vivencia, en algo que tiene sen- tido para nosotros, en un nuevo «signo» para la acción arquitectónica.
La consciencia fenomenológica es consciencia intencional, es una co- rriente de experiencias vividas, es la totalidad de actos o vivencias inten- cionales. Cada experiencia vivida tiene su esencia: es una percepción, un recuerdo, un signo, una emoción, etc. Al conjunto de experiencias vividas, a todo el complejo mundo de vivencias, es a lo que Husserl llama mundo de la vida.
La intencionalidad de la consciencia es el hecho de que la consciencia siempre tienda hacia algo; para nosotros, hacia el objeto arquitectónico. Por tanto, la intencionalidad aquí es la relación dinámica entre la consciencia y ese objeto arquitectónico. Así, a través de su intencionalidad, la consciencia elabora su propio mundo de las esencias. La consciencia tiende a captar las esencias de las cosas mediante la intuición.
Asumido como forma autónoma y significativa, el plano es la forma espe- cífica de la intencionalidad, en el sentido preciso, husserliano del térmi- no: puede también decirse que el planificar es una reducción fenomenológica, una epoché, una suspensión del juicio o un poner entre paréntesis todo lo que comúnmente se acepta, un acto riguroso de la conciencia como relación de noesis y noema. Pero aún más que el valor teorético del concepto de intencionalidad, importa su significado como definición del estado de conciencia del hombre «en situación», en situa- ción objetiva del mundo actual: ligado al hic et nunc en el cual se determi- na, el único proceso que lo lleva a superar esta condición ineliminable, y el mismo límite de su yo individual, es la intuición eidética. El plano es el producto de tal intuición porque, aunque partiendo necesariamente de los datos, no se orienta a resolver las diversidades y contradicciones en una media de factores comunes sino a aferrar una «esencia».6
La intencionalidad de la consciencia es bipolar: no sólo afecta a la consciencia, sino también al objeto de la misma; noesis es el aspecto subje- tivo de la consciencia, es la acción del sujeto por la cual se orienta al objeto, es el acto de percibir, pensar, recordar, imaginar, etc.; noema es el aspecto objetivo, el contenido del acto intencional, lo percibido, lo recordado, etc., no es el objeto, es la percepción del objeto. Lo más importante del método fenomenológico radica en el hecho de que sea la intención la que dirige las
ELCONCEPTODEINTENCIÓNRESPECTOALDIBUJODEARQUITECTURA
6 GIULIO CARLO ARGAN: Proyecto y destino, Biblioteca de la Universidad Central de