Se cuenta que el Califa Omar expulsó de Medina a algunas per- sonas particularmente bellas, por miedo de que con su belleza pudieran causar desórdenes. A las personas de extraordinaria belleza- sobre todo cuando son muchachos –se los llama en persa
shaharasuh, es decir, que conmueven a la ciudad.
(Heller y Mosbahi, 1993: 100)
El escenario que nos propone Bombal en “La historia de María Griselda” (Bombal: 1946) es el mismo que el que encontramos en Brunet: es decir, un “fundo perdido en el sur” (Bombal: 1946). A pesar de las notorias diferencias estilísticas de ambas autoras, sus “fundos” comparten características similares: el aislamiento y el en- cierro como forma de vida para las mujeres; la posición victimizada de las mismas en tanto sobre ellas recaen los “pecados de la carne;” la representación victimaria de los hombres, que actúan en Brunet a través de una masculinidad descontrolada y agresiva y en Bombal, principalmente, a través de su radical ausencia.
En ambas narrativas el vínculo entre erotismo y violencia se expresará en la exclusión/ausencia de los hombres; en las relaciones competitivas entre las mujeres y en la representación de la sexualidad como una instancia de poder.
Sin embargo, en los textos de Bombal encontraremos una voz diferente, escucharemos por primera vez hablar a las “misias,” a las señoras de los fundos en el lenguaje cosmopolita de la vanguardia. Hablarán las abandonadas, las frustradas, las ensoñadas, las enterra- das/encerradas en caserones o tumbas del sur. Personajes que volverán a aparecer en las misias blancas de la narrativa de José Donoso.
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Como un cuento de hadas que se vuelve pesadilla “La historia de María Griselda” (Bombal 1946) narra la historia de una mujer de belleza prodigiosa que terminaría acarreando la desgracia a su fami- lia. Leeremos desde dos perspectivas: en primer lugar, a partir de la confrontación de las diferentes retóricas en relación a la belleza que conviven tensamente en el texto, es decir, la del surrealismo; la de la complementariedad entre los géneros y la de los verosímiles sociales para un hombre y una mujer de la burguesía hacendada del Chile de la primera mitad de siglo. La segunda parte del análisis leerá la belleza de María Griselda como un rasgo diferenciador que sirve para “culparla” y depositar en ella la violencia familiar, recusada, como suele ocurrir, en lo entendido como femenino.
1. Nadja y los Quincheros toman el té: surrealismo en el fundo chileno
Uno de los éxitos mayores de la narrativa de Bombal se funda en un fracaso; las fallas al intentar conciliar las representaciones de género presentes en las vanguardias literarias con las vigentes en los discursos sociales hegemónicos de principios de siglo XX. A este descalce se suma el ser una escritora burguesa representando, a su vez, a las mujeres de su clase social. Todo lo anterior determina una narrativa ambigua, porosa, dotada de tensiones evaluativas, según el decir de Bajtin, que la constituyen como polifónica.
¿Cómo conciliar la concepción de las mujeres como símbolo de lo irrepresentable, tan querida para el surrealismo y la vanguardia, con el papel de escritora que desea autorepresentarse y encontrar una validación para sus producciones culturales?; o bien, ¿cómo hacer concordar la idea extendida de la belleza como parte de una “esencia femenina” con los estereotipos sociales que asocian la belleza a la maldad (María Griselda) o, simplemente a la estupidez (Silvia, Brígida) y que se refuerzan toda vez que es una mujer la que encarna o produce la belleza y no solo la inspira?. Por otro lado, ¿cómo convive la asociación que hace el surrealismo de lo femenino a la locura, lo irracional y lo sensual con el verosímil social femenino de la burguesía a la que Bombal debiera adscribir, esto es, el de madre - esposa? En el siguiente apartado, intentaremos acercarnos a la narrativa bombaliana a partir de estas preguntas.
1.1. Naturaleza y cultura
La concepción de “el hombre” como cultura y la mujer como “naturaleza” tendría sus orígenes, al menos en Occidente, en el discurso fi losófi co clásico (cfr. Amoros, 1985) y se fundamentaría, básicamente, en una interpretación de la maternidad y de la paterni- dad. Mientras que la primera se evidencia por los sentidos, la segunda
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puede ser una mera conjetura u asociación de ideas, de ahí que a las mujeres se las vincule a lo sensible, a la naturaleza y a los hombres a lo inteligible y a la cultura.
Esta concepción ha tenido consecuencias: las mujeres deberían ser “dominadas” tal como lo ha sido la naturaleza; precisarían del “arbitrio civilizador” masculino para poder ingresar al “estado de cultura” (desde un matrimonio a un prólogo); y fi nalmente, sus producciones culturales carecerían de legitimidad y valor:
Entre las prohibidas de la representación occidental están las mujeres, a cuyas representaciones se les niega toda legitimidad. Excluidas de la representación por su misma estructura regresan a ella como una fi gura, una representación de lo irrepresentable (la naturaleza, la verdad, lo sublime). Esta prohibición se refi ere a la mujer como sujeto y rara vez como el objeto de la represen- tación, pues desde luego, no faltan imágenes de mujeres (Owen, 1983:96).
La idea de la mujer ligada a la naturaleza, a lo irrepresentable, sin un discurso o una palabra propia, la confi guran como un espejo mudo, acuático y materno, donde Narciso se asoma en busca de su propia imagen. Puede inspirar y reproducir discursos, pero no gestarlos. Su relación con el lenguaje será la del silencio: ella calla para que él cante.
La concepción de un arte que imita a la naturaleza, o bien, la de un arte que debiera suscitarla, conciben a la naturaleza como algo que está “más allá” del artista, en el terreno de lo irrepresentable. Tanto la literatura realista como la vanguardista verán a “la mujer” como una idea poderosa que emana de lo irrepresentable: la selva, la patria, América, para el realismo o la belleza; el conocimiento, el misterio de lo real, para las vanguardias.
Sin embargo, las categorías esencialistas de “la mujer” como naturaleza y de “el hombre” como civilización, no solo están presentes
en los discursos de la alta cultura. Tal como vimos en el análisis de la revista Familia, la complementariedad entre los géneros determina espacios, poderes y atributos diferenciados para éstos. De este modo, un discurso altamente transgresor como es el del surrealismo conserva categorías más o menos inmutables respecto a lo que a femenino/mas- culino se refi ere. La locura, lo sensible, la naturaleza como principio “inimitable,” seguirá siendo encarnado en las mujeres. La diferencia respecto a los discursos hegemónicos consiste en que, aunque no se intente liberar a las mujeres reales, al menos, se prueba valorar y rescatar los principios que se han enterrado en ellas, y con ellas.
1.2. Masculino y femenino
Al leer la entrevista que Lucía Guerra realiza a María Luisa Bom- bal, vemos que, al menos en su discurso personal, Bombal adhiere a la complementación entre los géneros:
El hombre es intelecto, sabe más, es “the power behind the throne.” La mujer es sentimiento, es armonía. Yo creo que el amor es lo más importante en la vida de una mujer. La mujer es puro corazón a di- ferencia del hombre que es la materia gris y el iniciador de todas las grandes empresas (Guerra, 1977:126).
En una primera instancia, siguiendo los preceptos surrealistas y adelantándose por décadas a lo que será el feminismo de la dife- rencia, Bombal intentará cambiar esta cosmovisión de lo masculino/ femenino cambiando las jerarquías entre ambos términos. En una entrevista, Brunet lo describirá de la siguiente manera:
Los personajes femeninos están siempre rodeando a estas mujeres de belleza extraña. Viven en su clima, pero sin poder seguirlas en su complejo mundo...Ellas están siempre en un plano de irrealidad, en cambio, ellos permanecen en la realidad y siempre en planos inferiores (Patau-Brunet, 1957).
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Sin embargo, por otro lado, sus personajes, hombres y mujeres, continuamente estarán cuestionando y desarticulando la comple- mentariedad y mostrarán los choques con la vida en el fundo, si se asume completamente esta forma de relación.
Es así como la protagonista de La última niebla (1935) se cues- La última niebla La última niebla
tiona que la vida de una mujer sea bordar una pena de amor ante una tapicería inconclusa; los personajes masculinos abandonan la razón que por “esencia” les correspondería, y son arrastrados a la apatía o a la destrucción a causa de sus pasiones; las mujeres detestan sus casas, deconstruyendo, de este modo, el estereotipo de reina del hogar.
Por otro lado, las esencias adjudicadas a lo femenino y a lo masculino serían meros estereotipos desde el punto de vista hege- mónico. La mujer naturaleza devendría en la domesticada “dama de sociedad” y el varón productor, civiliza dor y letrado, se convertiría en el “hombre de negocios” que pre fi ere leer el diario a interpretar los misterios de su mujer (Bombal, 1938).
La división de poderes no implicaría necesariamente una so- lidaridad intersexos. Por el contrario, se convierte en una lucha en que hombre y mujer victimizan y son victimizados en virtud de sus propias estrategias de dominación. Y aún cuando no haya declara- ción de guerra, hay una incomuni cación entre los sexos, tanto en el plano erótico como en el verbal. Si hombre y mujer viven desde “lo femenino” y “lo masculino” sin ingresar al terreno del otro, sus distintos intereses, lenguaje y percepción los termina separando. Así lo hace notar Bombal:
Hay una desilusión en ambos esposos (en La última niebla)) y ella aspira a algo que él no puede darle porque los hombres tienen un carácter tan diferente al nuestro. Entonces ella tuvo que llenar ese vacío amoroso con lo que ella hubiera querido que fuera la relación amorosa con el marido. (Guerra, 1977:124)
sociales de los géneros y también las relaciones de complementarie- dad. Las protagonistas intentan actuar de acuerdo con las normas de comportamiento sexual de una mujer burguesa (fi delidad, recato y sexo en el marco matrimonial). Sin embargo, sus de seos y fantasías transgreden continuamente los límites de lo permitido. Bombal mostrará las frustraciones, los amantes imaginarios y convertirá el cuerpo moral de madre y esposa en un cuerpo sexuado y negado continuamente en sus derechos sexuales, en este último punto, se distancia del surrealismo.
1.3. El “conocer” al/del varón
Al igual que otras heroínas del surrealismo, las protagonistas bombalianas conocen el mundo principalmente a través de la intui- ción y los sentidos, relegando la razón y el lenguaje a un segundo plano. Tal como ha consignado la crítica (v. Agosin, Guerra-Cuning- ham) Bombal concibe a sus protagonistas como prolongaciones de la naturaleza, la realidad, por ende, se les revela a través de sueños, premoniciones y sincronías con la naturaleza. La percepción mas- culina, en cambio, estaría mediada por el lenguaje, la razón y la separatividad respecto al objeto de conocimiento.62 Esta división,
por cierto, es absolutamente solidaria al sistema patriarcal que relega a las mujeres al mundo de lo sensible.
Alberto y María Griselda encarnan estos binarismos. Si Gri- selda es un libro de arena, Alberto es su “natural” hermeneuta. Sin embargo, si en el discurso fi losófi co clásico, de donde proviene este relato esencialista, se oblitera el cuerpo femenino a través de ver en la mujer solo un objeto de conocimiento (cfr. Kristeva 1983:66) en
62 Existe una excepción en el hijo favorito de Ana María (Bombal, 1938), ella nos dice que el niño tiene conexiones con “lo secreto,” éste será quien le escriba poemas a María Griselda (Bombal, 1946).
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el cuento de Bombal, el sexo se constituye en metáfora del sistema de conocimiento occidental:
Celos de ese “algo” de María Griselda, que se escapaba siempre en cada abrazo. ¡Ah, esa angustia incomprensible que lo torturaba! ¿Cómo lograr captar, conocer y agotar todos los movimientos de esa mujer? ¡Si hubiera podido envolverla en una red de paciencia y memoria, tal vez hubiera logrado comprender y aprisionar la razón de la belleza y de su propia angustia! ¡Pero no po día! (1946:61).
Los verbos “captar” “conocer,” “comprender,” “aprisionar,” pertenecen más al ámbito del conocimiento que del erótico. Por otro lado, muestran una gradación climática en el que cono cer se hace sinónimo de dominar.
Alberto busca a través de María Griselda la unión perdida con la naturaleza. En esta búsqueda “sin afecto” lo sensible es solo un medio para encontrar un signifi cado último, metafísico, por lo que pierde todo contacto con ella: “Ahí estaba Alberto, a mándola con ese triste amor sin afecto que parecía buscar y perseguir algo a través de ella de- jándola a ella misma desesperadamente sola” (1946:67). El no poder conocer a través de la razón (“Hay algo que huye siempre en todo”), se constituye en el fracaso del discurso metafísico. La imposibilidad de “coger” a María Griselda es también la imposibilidad de abrazarse con la verdad, con la razón de su belleza y de su angustia.
El fracaso en este intento por conocer, por poseer, produce en Alberto el impulso sádico y contradictorio de querer conservar al objeto a través de su destrucción, de su disolución:
Y en el jardín un hombre persiguiendo, revólver en mano, a las palomas de María Griselda.
Ella lo había visto derribar una, y otra, y precipi tarse sobre sus cuerpos mullidos, no consiguiendo aprisionar entre sus palmas ávidas sino cuerpos a los cuales se pegaban unas pocas plumas mojadas en sangre...
¡Como en María Griselda! Gritó casi en seguida. . . De qué le sirve decirme: ¡Soy tuya, soy tuya! ¡Si apenas se mueve, la siento lejana! ¡Apenas se viste me pa rece que no la he poseído jamás! (1946:60).
Este impulso destructor lo lleva a romper hasta la última foto- grafía de Griselda, para que no quedara más que una sola, “la que mantiene secuestrada” (1946:54) en un fundo del sur. Alberto es el único sujeto cognoscitivo, hablante, y que puede expresarse sobre María Griselda. La contempla y la defi ne como “in comprensible.” No la considera ni dialoga con ella, la ve tan solo como objeto de conocimiento. Ante esta imposibilidad de conocer (la), de integrarse a ella, la niega. Desea convertir “lo otro” en “lo mismo.” Incluso, “im primirle su olor y calor” (Bombal, 1946:61). Sin embargo, todas las instancias por someterla resultan fallidas, no se puede llegar a su signifi cado último. Permanece “distante y como intocada” (61).
1.4. La bella prostituta: excurso a partir de Juan Emar
Papusa (Emar: 1971), una de las tres mujeres de Diez, es también una bella enclaustrada. Sufre un doble encierro, el del Zar Palemón que la prostituye con generales, curas y monstruos, y el del ópalo del artista que contiene ese mundo de espectros.63
Siguiendo la estructura del cuento-ensayo, tan preciado en las vanguardias, el texto tematizará el papel de la belleza en las socie- dades modernas, ésta aparece literalmente “jodida” por los poderes (Zar-Obispo-General) mientras el artista, que es el narrador testigo del relato, actúa simplemente como un “mirón.”
63 Los nombres en el cuento son signifi cativos: Palemón es un demonio de Umbral y Papusa signifi ca prostituta en lunfardo, tal como consigna un tango de la época de Emar.
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Según la lógica de la belleza mancillada y de la prostitución sagrada de Bataille en Madame Edwarda (1956) la belleza de Papusa permanece incólume, “ha desconectado” su sexualidad de su razón y, por lo tanto, no puede ser dominada.
Tanto en “La historia de María Griselda” como en “Papusa,” la belleza esta encerrada, se la “jode” para poseerla y, sin embargo, permanecen “intocadas” (ambos textos usan el mismo adjetivo para referirse a las protagonistas). Sin embargo, Bombal presenta un con- fl icto que en Emar es inexistente, y que alude al lugar de enunciación de sus textos y a su género.
María Griselda es incapaz de establecer un contacto más allá que el de su propia belleza. Promueve el canto de los pájaros, insectos y animales; los poemas de su cuñado; las confesiones de Anita, Alberto y Silvia. Sin embargo, ella no puede comunicarse. Está desconectada de todo proceso creativo, incluso es estéril. Mientras Papusa es libre a pesar de todos los encierros, Griselda es prisionera de su propia belleza.
El drama de la mujer como lo irrepresentable aparece en María Griselda con nitidez: es acosada para obtener sus secretos, dicha e interpretada por otros, pero es incapaz de expresarse a sí misma. Solo habla para contar la desgracia de ser bella y para pedir perdón.
En este sentido, Bombal hace notar el difícil lugar de enun- ciación de las escritoras de principios de siglo. Éste se expresa en el lugar desde el que hablan sus protagonistas (por ejemplo, la mortaja, como señala Valdés, 1967); en los formatos antimiméticos que utiliza como el fantástico y el cuento de hadas invertido, que le permiten sortear su destino de “señorita de sociedad.” Por esto, el personaje María Griselda también puede leerse como un paralelo a Bombal. Ella intentando apoderarse de un modo de representación como es el surrealismo, que la deja encerrada en un fundo mental, al borde de la locura, para pedir perdón por escribir y hablar.
2. Plus belle pour toi
Nada se puede decir en contra de doña Griselda. ¡Es muy buena y se lleva todo el día encerrada aquí en el cuarto, cuando no sale a pasear sola, la pobrecita! Yo la he encontrado muchas veces llorando... porque don Alberto parece que la odiara a fuerza de tanto quererla. ¡Dios mío! ¡Si yo voy creyendo que ser tan bonita es una desgracia como cualquier otra! (Bombal, 1946:52)
La belleza enclaustrada no solo nos habla del papel del arte, de las mujeres y de la naturaleza como aspectos suntuarios y explotables por la burguesía, tema caro a las vanguardias de principios de siglo. También habla del estigma que ha recaído sobre las mujeres, jóve- nes, niños/as y jóvenes homo-hétero sexuales. En suma, sobre todo aquello que pueda leerse por las masculinidades hegemónicas como “femenino,” esto es, penetrable.
El abuso no solo se constituye en una penetración forzada, como podría ser la seducción o la violación, sino que en culparlos de todas las violencias relacionadas con la sexualidad. Esto es, culparlos/as a priori por las violencias de las cuales son, a la vez, víctimas poten- ciales o reales. Es en este sentido que leemos la belleza enclaustrada de María Griselda.
El texto comienza con el viaje hacia el fundo sureño de Ana María, un personaje que viene de otro libro (Bombal, 1946). Ella deja la mortaja del libro anterior e inicia su viaje en respuesta a una carta que le ha enviado Zoila, la nana que la crió en la infancia y que ahora trabaja en la casa de su hijo y su nuera. Como resabio de la mortaja queda la narración en presente histórico focalizado en los ojos de la muerta. Esa intemporalidad del tiempo verbal, más los diferentes presagios en el camino (chonchón, relámpago) dan un tono espectral y fantástico a un pequeño drama cotidiano, más explotado por los chistes populares que por la literatura: la visita de