Crítica a l’economicisme cultural.

A Espanya i Llatinoamèrica, Bustamante (2011: 118-122) fa una relació d’informes – que titlla de “caótico panorama de estudios públicos y privados”- on la cultura és tractada des del punt de vista econòmic pels agents culturals amb més poder: el de més relleu és, al seu entendre, “Industria de contenidos digitales”, de 2008 i actualitzat el 2010, en el qual hi col·laboraren Promusicae, AEDE, EGEDA, el Gremio de Editores de España, amb el suport del Ministeri de Cultura i el d’Indústria, Turisme i Comerç. Està basat, per a les avaluacions mundials, en les dades de Price Waterhouse i té com a objectiu analitzar les indústries culturals, a les quals afegeix la publicitat, les xarxes socials i la propietat intel·lectual amb el propòsit final de ser un referent per a un futur “Plan Nacional para el Desarrollo de Contenidos Digitales”.

L’error més gran de l’informe és la manca de criteri en la sel·lecció dels continguts estudiats, sense definir clarament a què s’anomena indústries culturals, la qual cosa ja en el mateix informe està batejada com a terminologia d’una “cierta ambigüedad” que ja havien reconegut els professors Guayarte, Granjer i Rodríguez (2005: 11) en l’elaboració d’un text previ en el qual es basa el marc teòric del document. Bustamante (2011), després de l’article (2009) on va recollir nombroses variants de les definicions d’indústries culturals i indústries creatives, considera que en tots els països la terminologia anglosaxona –la segona- és imperant i en la pràctica hom parla d’indústries creatives, tot i que la Unió Europea va assenyalar en un document de 2006 que a Espanya, Polònia, Portugal, Irlanda i Eslovènia era més utilitzada la terminologia “indústries culturals”.

Aquest informe de la UE és, precisament, un intent de “mayor precisión” (Bustamante,

2011: 124) per sobre de la bibliografía espanyola. Però tampoc arriba a cumplir les expectatives:

“…al distinguir entre el sector cultural, productor de bienes y servicios no reproducibles orientados a ser consumidos sobre el terreno, el sector de las industrias culturales, productor de bienes culturales orientados a una reproducción masiva, una diseminación masiva y la exportación (…),

enteramente culturales, sin funciones secundarias utilitarias (…) y finalmente el sector creativo, donde la cultura se convierte en un input creativo en la producción de bienes no culturales, o creativity, uso de los recursos culturales como intermediario en los procesos de consumo y producción de sectores no culturales y, de ese modo, como fuente de innovación” (UE, 2006: 2, 26 i 45,

citat a Bustamante, 2011: 124).

Bustamante és radicalment crític fins a resumir amb sarcasme allò que considera el fruit de l’Any Europeu de la Creativitat i la Innovació 2009: “El informe más destacado ha sido la publicación, en 2010, del Libro Verde que, pese a su trascendental denominación, solo tiene 23 páginas (UE, 2010)”. El considera buit de continguts, demagògic, superficial i imprecís pel que fa a determinar quines són les indústries creatives. Però, en aquesta línea, critica també un document posterior (UE, 2007: COM, 2006: 589-final, citat a Bustamante, 2011: 125), “cuya obsesión permanente es el

respeto y el cobro del copyright”.

En aquest punt, caldria veure si la cultura, en els aspectes industrials, no es veu en un millor entorn quan hi ha un acord democràtic legislatiu i judicial sobre aquest punt. Per tant, es pot considerar que un document de la UE que no té caràter normatiu, com és el cas, pot donar pates als governs i entitats implicades, de tal manera que sigui una aportació més a un treball més ampli i a la vegada efectiu sobre la debatuda qüestió del copyright. De fet, el mateix Bustamante relaxa el seu discurs crític i en el mateix article sosté:

“La concepción, regulación y práctica del derecho de propiedad intelectual en la cultura y comunicación es un aspecto vital de esta investigación por su trascendencia para el conjunto de la cultura. El estudio de sus derivaciones actuales en los sosportes y redes digitales, de los abusos a que da lugar, de sus dudosos efectos beneficiosos sobre los creadores y la creación, resulta crucial

para repensar un nuevo concepto y una regulación internacional que permita conciliar de nuevo el derecho de los autores –individuales, colectivos o sociales- con el derecho de acceso a la cultura de la humanidad” (2011: 140).

Val a dir que a Espanya hi ha hagut dos intents d’iniciativa privada importants per tal d’estudiar la societat de la informació, ambdós finançats per fundacions de companyies telefòniques que competeixen per la seva prevalença en el conjunt d’infraestructures dedicades a la transmissió de dades en el conjunt de l’Estat; i editats el mateix any (Fundación Orange, 2009; Fundación Telefónica, 2009). Anteriorment, es disposava de l’informe de García Gracia i Zofio (2003), entre d’altres. Es pot comprovar que els criteris d’identificació de variables no són equiparables. Aquests autors tenien en compte explícitament el lleure però tant en les seves valoracions com en estudis posteriors d’altres autors ja es considera innecessària aquesta distinció (Scolari, 2014). Una situació que, si més no, Huizinga (1990) critica perquè considera que hi ha un desplaçament de la cultura cap a l’entreteniment.

Resulta curiós o fins i tot estrany veure que el mot “cultura” s’utilitza de forma generalitzada. Bustamante (2011: 131) es pregunta a què es deu i considera que “cabe

pensar en un intento de revestirse del prestigio y la legitimidad que todavía asisten la cultura”. I fa una observació de carácter general sobre l’escenari de la contemporaneïtat: “Tanto en el plano de la oferta como del trabajo, estaríamos

asistiendo a un doble proceso de culturización de la economía y de economicismo de la cultura”.

Pel que fa al pla teòric i el desenvolupament d’idees i polítiques culturals, certament la postura de Bustamante (1988; 2003; 2004; 2009; 2011) és clarivident, tot i que considera que la societat està abocada irremeiablement a una cultura convertida en indústries culturals perquè la digitalització és holística. Aquesta idea resulta exagerada en tant que hi ha manifestacions artístiques -i culturals d’altra mena- que no necessàriament passen per la digitalització. La digitalització, en tot cas, és un format que constitueix una nova plataforma des d’on treballar la cultura preexistent i al mateix temps un estri per a desenvolupar noves manifestacions culturals. Però no tota la cultura ha de passar per aquesta fòrmula.

Florida (2010), en aquest sentit, sembla voler justificar la importància de la cultura, primerament unint-la de manera interdisciplinar a altres vessants del coneixement i del treball humà, i després certificant el seu potencial perquè –segons ell- el fet que la cultura influeixi en el PIB d’un país és la raó d’aquesta diferenciació. No cal dir que és força engrescador –sobretot per a la política cultural- tenir en compte el motor econòmic que conté la cultura. Si més no, fonamentar el valor social en una feina sempre i quan doni guanys materials pot arribar a ser excloent. Es tracta d’una anàlisi quantitativa que deixa de banda l’anàlisi qualitativa.

Posi’s per cas la situació de la recerca que moltes vegades es fa a la Universitat en àrees que no arriben a una sortida directament pràctica (des de la Història de Civilització Romana a la Fonètica) o, ja entrats en el món del Periodisme Cultural, persones que treballen en continguts minoritaris que potser en un futur reportaran gran prestigi i esdevindran una acció rellevant. També cal tenir en compte àrees com la Pedagogia o la Psicologia, que si bé tenen algunes sortides laborals que poden comptabilitzar els seus fruits, molts d’ells són intangibles que, en canvi, resulten imprescindibles per a la formació de la ciutadania.

En el cas del Periodisme Cultural, no cal dir que la importància d’un mitjà de comunicació no es pot mesurar només pels beneficis econòmics que reporta, ni el valor d’un periodista pel sou que cobra o els ingressos que fa arribar al mitjà per al qual treballa. Per tant, la tesi de Florida (2010) es pot considerar mancada de raó pel fet de sostenir-se en els resultats econòmics. En canvi, és molt enriquidora en tant que constatació de la realitat des d’una perspectiva fins ara poc explorada, pel que fa a poder observar la societat des del punt de vista de l’aportació de la creativitat. Aquest factor sí que impulsa una área com el periodisme i la denominació de “classe creativa” es pot afegir a les anàlisis tant qualitatives com quantitatives, sempre tenint en compte el defecte que s’acaba d’explicar i ampliant, per tant, els valors de significat de què es pot dotar la creativitat humana.