48 PASQUIER, Sylvain Du Op Cit.
1.1.2.1. Del efecto cómico al mischief gag binario y ternario
Una vez constatada esa naturaleza del gag como forma dinámica cabe
preguntar qué constituye un gag y qué lo diferencia de otras formas visuales afines. Para ello nada mejor que explicitar de cuántos tiempos
puede constar y de qué manera esa relación entre tempos decanta un
proceso claramente identificable.
Steve Neale y Frank Krutnik han diferenciado entre el evento cómico, el chiste y el gag como tres modelos diversos de comicidad fílmico-
televisiva. Lo que define el evento cómico es su dependencia de un
contexto narrativo previo sin cuyo conocimiento resulta imposible de
entender, como sucede en el clímax de Monkey Business [1952], cuando
Ginger Rogers grita el nombre de Cary Grant al toparse con un niño pequeño: sólo si el espectador conoce la trama puede reaccionar. El chiste se caracteriza, en cambio, por su naturaleza auto-conclusiva y permutable,
52 BAZIN, André. Charlie Chaplin. Barcelona: Paidós, 2002. 53 KERR, Walter. Op. Cit. Pág. 80
funciona autónomamente y no necesita narraciones subsidiarias (Groucho
y Harpo confunden un sello-seal con una foca-seal en Horsefeathers
[1932]). Finalmente, el gag constituye para Neale y Krutnik el único
mecanismo plenamente visual (chiste y evento cómico combinan lo visual y lo verbal) y se caracteriza por su adaptabilidad, pues aunque su desarrollo es casi siempre auto-concluyente puede también aparecer en puntos escogidos de un relato, como elemento culminante: “the building
of a structure around one or moe culminating moment”55.
Debido a esa adaptabilidad plena del gag, en nuestro caso hemos preferido estudiar primero sus variables temporales como forma autónoma, y dejar
para más adelante el análisis del running gag como narrativa potencial56.
En cualquier caso, la definición de Neale y Krutnik resulta útil porque
incide sobre la auto-conclusión y la permutabilidad como medidas de lo
visual: “self-contained narratives following their own logic”57. Ese
acabamiento de la forma permite subdividir el gag en sus elementos
constitutivos, que llamaremos tiempos del gag. Si escogemos esa
expresión es porque entendemos –con Coursodon, Neale y Krutnik o
Jenkins- que a mayor número de tiempos mayor complejidad formal58.
En ese sentido resulta muy útil la distinción entre efecto cómico y gag que Jean-Pierre Coursodon esgrime como piedra de toque de sus teorías sobre el gag visual. El efecto cómico (no confundir con el evento cómico de Neale y Krutnik) sería un gag de un solo tiempo, una única acción aislada que al no repetirse ni variarse “como estructura” constituye el grado cero del gag. Un ejemplo clásico es el de la caída o el tropiezo aislado (pratfall), que se limita a un solo instante sin desarrollo posterior.
El corto de Charley Chase April Fool [1924], rodado cuando el actor
interpretaba todavía las desventuras de Jimmy Jump (antes del paso de
55 NEALE, Steve; KRUTNIK, Frank. Popular Film and Television Comedy. London: Routledge, 1990. Pág. 43-
61.
56 El lector puede encontrar una discusión a fondo sobre el running gag en la sección 1.2 de la tesis. 57 JENKINS, Henry. What Made Pistachio Nuts? New York: Columbia University Press, 1993. Pág. 104 58 Insistimos de nuevo en que, de momento, estudiaremos esos tiempos del gag en su carácter
autónomo y consecutivo (gags cuyos tiempos están cerca y decantan una estructura propia), dejando sus funciones narrativas para más adelante (gags separados dentro de una trama, que afectan a la estructura global).
una a dos bobinas con la llegada de McCarey), ejemplifica la evolución del efecto cómico al gag. Centrado en el Día de los Inocentes -1 de Abril en Estados Unidos-, el film muestra primero una serie de efectos cómicos entre oficinistas, bromas a tiempo único, como golpearse con un martillo de plástico o situar una chincheta sobre el asiento del vecino. Pero a
medida que Charley interviene, esas acciones –que eran efectos cómicos
sin más- se complican en una serie de repeticiones que integran poco a poco estructuras de gag a varios tiempos (1: le da un puro explosivo a un compañero, no estalla / 2: confiado enciende uno él mismo y le estalla / 3: el otro se mofa y al encender el suyo le estalla también).
Vemos, por tanto, cómo se pasa del efecto aislado –una única broma- a cadenas de efectos que constituyen, propiamente, lo que llamamos un gag. Esta distinción resulta clave para nuestro enfoque, pues a partir de este punto vamos a “contar” esos tiempos diferenciando entre formas binarias, ternarias y múltiples, que dan cuenta de la complejidad exponencial del gag según se desarrolla temporalmente. Los orígenes de ese paso del tiempo único al tiempo múltiple se encuentran, según Tom Gunning, en el llamado mischief gag primitivo (gag de travesura). Para el analista, los
gags del primer cine constituyen un ejemplo claro de forma binaria,
donde la acción cómica se divide en dos fases diferenciadas que relacionan al personaje del rascal (niño travieso) con su víctima: “The first pattern found in these early gag films delineates an action, precisely laying it out in two clearly defined phases”59:
Forma Binaria:
1// The Rascal: A preparatory action is undertaken with a precise aim 2// The Victim: The second phase is the result and effect of the first phase
Ese primer esquema correspondería al modelo binario de gags como el
manguerazo de L’arroseur arrosé. Un patrón que según Gunning fue
ampliándose progresivamente –en films como The Boy Thinks They Have One on Foxy Grandpa, But He Fools Them [1902] y Trick on the Cop
59 GUNNING, Tom. “Crazy Machines in the Garden of Forking Paths: Mischief Gags and the Origins of
Amercian Film Comedy” en Classical Hollywood Comedy (ed. H. Jenkins y K. Brunovska). New York: Routledge, 1995. Pág. 90
[1904]- hacia lo que hoy conocemos como la estructura canónica del gag a tres tiempos. En ella se añade un castigo contra el niño travieso, una vuelta de tuerca final con la víctima vengándose del joven rascal:
Forma Ternaria:
1// Preparation: el agresor activa el mecanismo –device- contra la víctima 2// Effect: la víctima lo descubre y lo revierte, sin que el agresor lo sepa 3// Counteraction: el agresor se convierte en víctima mediante la inversión Abierto a múltiples variantes, ese segundo modelo de Gunning incorpora además la idea del mecanismo/device como elemento regulador de los tempos. Un dispositivo –manguera, tirachinas- que vincula la tentativa del
agresor con la posible venganza de la víctima60. Aunque esa forma
ternaria es susceptible de cambios y complicaciones (como veremos), el gag à trois se convirtió en una constante universal que reaparece en períodos históricos diversos y en cinematografías de múltiples países: “esa
regla de tres, tan valiosa en el arte de hacer comedia”61. Así, un admirador
del slapstick como Yasuhiro Ozu, retomaría con frecuencia los ritmos ternarios del mischief entre sus pandillas de colegiales y ancianos, como ocurre con el gag del vendedor ambulante en Ohayo [1959]: un vendedor afila su cuchillo para asustar a una señora (1), asusta a otra señora en la casa de al lado (2), finalmente intenta asustar a una abuela pero ésta le saca un cuchillo más grande (3).
1.1.2.2. El gag a tres tiempos. La forma blues y el esquema
ternario/binario/ternario
Como es lógico, los tiempos del gag permanecen abiertos a cadencias
libres y formas que no tienen por qué encajar en ningún “modelo previo”. Del mismo modo, es posible que un autor decida tratar un gag determinado añadiendo o reduciendo tiempos según diversas necesidades expresivas. Estas querencias del gag afloran con naturalidad si comparamos cómo diferentes cineastas han trabajado un mismo gag, con
60 Ídem.
61 MONTIEL, Alejandro. “Ad Lumina: breve oceanografía del humorismo” en PAVÍA C, José. El cuerpo y el comediante. Valencia: Universidad Politécnica, 2005.
resultados múltiples. Para ello vamos a cotejar tres versiones de un mismo ejemplo, el gag de “faldas al vuelo” que popularizó mundialmente Billy
Wilder filmando las piernas de Marilyn Monroe en The Seven Year Itch
[1955]. Pero que Leo McCarey había trabajado antes de formas diversas
en Putting Pants on Philip [1927] y The Awful Truth [1937]. A través de
esa comparativa podremos diferenciar si un gag se filma a tres o a dos tiempos y, sobre todo, qué implicaciones estructurales arrastra ese paso de la forma ternaria a la forma binaria.
La forma blues: exposición, reexposición, giro
Leo McCarey rubricó la versión canónica del gag de faldas en Putting
Pants on Philip, primer corto oficial de Stan Laurel y Oliver Hardy como
dueto (aunque McCarey los había probado meses antes en The Second
Hundred Year [1927]). El dos bobinas, dirigido por Clyde Bruckman y “supervisado” por McCarey, hilvana una serie de elocuentes travellings laterales (no en vano Bruckman se había formado con Keaton) que fundan el método Laurel/Hardy en su versión más excelsa62. Ollie recoge en el puerto a su primo Stan, que llega desde la madre patria con falda escocesa. Durante los primeros minutos vemos una serie de gags de seguimiento en los que el atuendo y el paso cómico de Stan llaman la atención de los transeúntes, hasta formar una hilera de curiosos tras la pareja. Es entonces cuando el dueto atraviesa una acera con diversas trampillas de aire que levantan la falda de Stan por los aires, situación
resuelta por McCarey y Bruckman en una perfecta estructura de blues a
tres tiempos: A = La falda se levanta una primera vez / A’ = La falda vuelve a levantarse mientras Ollie riñe a los curiosos / B = Stan estornuda, se le caen los calzoncillos y cuando la falda se levanta una tercera vez dos señoras se desmayan del susto.
“Thinking about the very word ‘gag’ and the way it was generally used very indiscriminately, I once decided that the term should be reserved for
62 En palabras del propio McCarey su trabajo como “supervisor” de Hal Roach implicaba “hacerlo todo”,
idear, dirigir y montar la mayor parte de los gags aunque no apareciese como “director” en los créditos. Lo mismo puede decirse de la “autoría” de un Keaton respecto a colaboradores como el mismo Bruckman o Ed Sedgwick, un hecho explicitado también por McCarey: “Keaton thought up his best gags himself and we couldn’t steal him!” McCAREY, Leo en BOGDANOVICH, Peter. Op. Cit. Pág. 395
a kind of specific narrative structure that is distinguished from simple ‘comic effects’ by its construction that develops in time –in three sections for a simple ‘basic’ gag- just like the generic 12-bar blues with its basic
chords and AAB structure” 63
La descripción en clave blues de Coursodon encaja con el esquema
ternario propuesto por Gunning (sustituyendo 1-2-3 por A-A-B, siendo el segundo tiempo casi siempre una repetición). Pero no sólo eso, coincide también con las afirmaciones de Leo McCarey acerca de la construcción del gag a tres tiempos: “B: Is it true that most gags are based on threes? Mc: Yes. It became almost an unwritten rule. B: Most of the Laurel and
Hardys are in three sections. Was that consciously done? Mc: Yes”64. Un
testimonio como ese, en boca de uno de los más inventivos y tenaces trabajadores del gag visual, confirma que comparaciones como la de Coursodon no son meras “teorías” sobre el gag, sino modelos formales que desvelan su praxis más íntima. Nuestra idea es relacionar ese esquema musical con las palabras clave del oficio propuestas hace unas páginas (to build, to take a cadenza, to cap), a fin de comprender qué implican esas repeticiones y variaciones entre tiempos.
63 COURSODON, Jean-Pierre en Buster Keaton. The complete Short Films 1917-1923. Londres: Eureka,
2006. Pág. 145. Este extracto en inglés amplia los conceptos asentados años atrás por Coursodon –en francés- sobre el gag keatoniano : COURSADON, Jean-Pierre. Buster Keaton. Paris: Seghers, 1973.
Si recopilamos los esquemas anteriores es fácil concluir que el gag evoluciona en una forma temporal dinámica (to build and milk), que esa estructura la integran una o más repeticiones (development) y que tras ese
período de repeticiones llega una fase final de suspense –cadenza-
culminada por una resolución súbita (to top or cap, punch-line).Y aunque cada gag pueda presentar infinitas variantes, podemos relacionar también esa progresión temporal con los conceptos propuestos anteriormente como medidas básicas del gag: espera, anticipación y sorpresa. Así, el primer tiempo de la forma ternaria presenta la construcción de una espera (A, to build), el segundo muestra cómo esa fase de espera se convierte en anticipación al ser repetida (A’, to milk-development), y el tercero transforma la anticipación en sorpresa variando el resultado de la acción (B, to top or cap). Hemos visto ya que la gracia del gag está en complicar ese esquema básico en diferencias, órdenes y desórdenes, pero una identificación de esa forma ternaria nos parece esencial para entender la temporalidad de cualquier gag (pues las anomalías parten casi siempre de ese esquema à trois fundacional).
Es exactamente la forma que Frank Capra explicita al recordar cómo el gagman Dick Jones le enseñó los gajes del oficio en la “torre de lunáticos” de Mack Sennett: “its construction, the art of timing, the building of a gag, the surprise heaping of ‘business on business’ until you top it all off with the big one –the topper”65. Esas reflexiones, sugeridas por una anécdota con Mabel Normand, inciden en la necesidad de coronar el gag con un giro culminante –the topper, the unexpected wow66-, que supone el reto más difícil para el gagman, sublimar la anticipación en sorpresa. Por su parte, Tex Avery insistía en la necesidad de controlar la frecuencia de gags antes de la irrupción de ese topper final: “The real problem was to build up to a laugh finish. Gosh! If you build up to a point an then the last gag is nothing, you’ve hurt your whole show, audience-wise. So in all of them we attempted to be sure that we had a topper”67. Preston Sturges
65 CAPRA, Frank. Op. Cit. Pág. 51
66 Ídem. Par una contextualización de ese unexpected wow de Capra en la cultura popular
contemporánea: JENKINS, Henry. The Wow Climax: Tracing the Emotional Impact of Popular Culture. New York: New York University Press, 2007.
insiste también –entre la escritura y la filmación del gag- en ese remate
final como tempo clave de su estructura, un acento huidizo y afilado que
debe aguijonear como una avispa: “They’d be a lot funnier if the point came at the end instead of at the beginning. A joke, like a bee, should carry the sting in its tail”68.
Dinámicas: ternario/binario/ternario
En el título de este apartado, hemos matizado la forma de blues à trois
separándola en dinámicas contrastantes: ternario/binario/ternario. Y en
esa distinción radica una de las claves de nuestra manera de concebir el gag. Es esencial entender que, como sucede en música con los ritmos
regulares e irregulares, la forma dinámica del gag está abierta a la
alternancia entre dinámicas a dos y dinámicas a tres, es decir, que el propio esquema ternario es, en sí mismo, una suma de repeticiones binarias (A-A’) y variantes también binarias (A-B / A’-B), cuyos sumatorios integran y dividen el conjunto ternario (A-A’-B). Este hecho – que puede parecer obvio- resulta clave para comprender por qué un determinado cineasta decide prescindir de un tempo para sus gags o, por el contrario, añade una o dos fases más en su desarrollo. La flexibilidad del
esquema dos/tres/dos permite variar, musicalmente, la naturaleza y las
posibilidades del gag visual, y así, del mismo modo que un compás de 5/4 es en realidad un juego entre un 2/4 y un 3/4 (un baile ambiguo entre lo binario y lo ternario), un gag en forma de blues puede variarse de golpe en acentos dobles y triples, abriendo esa estructura básica al talento –y las necesidades expresivas- de sus autores.
El propio McCarey decidió filmar otro gag “de faldas al vuelo” no a tres, sino a dos tiempos en The Awful Truth, deliberadamente, pese a conocer a la perfección la forma à trois. El gag se presenta primero como parte del número musical de una corista, que Irene Dunne y Cary Grant observan en un night club. Pero ese vuelo femenino de la falda –provocado por un efecto de aire- será reinterpretado en el tramo final del film cuando la propia Dunne simula el movimiento sensual de la corista ante los
68 STURGES, Preston. Preston Sturges by Preston Sturges. New York: Simon and Schuster, 1990. Pág. 244.
familiares de la nueva prometida de Grant. Como apunta Stanley Cavell, esa duplicación del gesto de la falda en forma de gag acentúa la toma de conciencia de la protagonista, su tránsito entre dos estados mentales
diversos (que modulan el remarriage entre Dunne y Grant), siendo por
tanto un diferencial binario69. Dado que las necesidades son otras, el
cineasta modifica el esquema a tres de Putting Pants on Philip para
reconducir el sentido visual del gag hacia la narración sublime de la película, de la pequeña a la gran estructura.
Conviene tener claro que, aunque sostenemos que McCarey adapta lo ternario a lo binario por motivos fundamentalmente “narrativos” (la progresión del personaje de Dunne), el hecho de restar un tempo del gag es una costumbre extendida, que no tiene por qué responder a requerimientos “de trama”, sino que puede surgir de la visualidad
autónoma del plano70. Así sucede con las piernas de Marilyn Monroe, que
reclaman una forma propia de filmar esas imágenes de faldas al vuelo.
Como prueban los gags de Ninotchka [1939] o One, Two, Three [1961],
Billy Wilder conocía sobradamente la estructura ternaria, lo que no evitó que en The Seven Year Itch filmase uno de los gags más recordados de la historia del cine, en tan sólo dos tiempos. Una leve panorámica seguida de un barrido:
Gracias a Dios y a Billy Wilder podemos contar con ese fragmento de historia universal que son las piernas de Marilyn Monroe en toma doble, sin formas ternarias ni modelos que constriñan su poderosa presencia. El gag, ideado por Izzy Diamond71, cobra a través de la planificación de
Wilder una simplicidad aérea, vigorosamente recreativa: panorámica del
69 CAVELL, Stanley. La búsqueda de la felicidad. Barcelona: Paidós, 1999. Pág. 244
70 En la parte 1.2 de la tesis estudiaremos en profundidad qué conlleva aumentar o reducir los tiempos
del gag “narrativamente”.
rostro de Marilyn a sus piernas + barrido desde la trampilla, derecha- izquierda, de vuelta a las piernas. Lo que prima no es el paso de la anticipación a la sorpresa típico de la estructura a tres, en absoluto, sino el placer puro de la repetición, que invita al cineasta –y al espectador- a recorrer las piernas de Marilyn una segunda vez, a reexplorarlas en una anticipación recreativa. Tras la presentación (A, vemos de qué se trata), la cámara se aleja deliberadamente de las piernas de Marilyn “para volver a ellas”, se subraya ese retorno al origen que es el secreto de la repetición (A’, sabemos a qué vamos a volver). Ese segundo plano convierte lo que habría podido ser un efecto cómico único –las faldas elevándose en una
toma- en un gag de reexploración sublime a dos tiempos: “here comes
another one” susurra Marilyn. Una conciencia recreativa que Joel y Ethan Coen releyeron magistralmente permitiendo a Jeff Bridges volar entre las
piernas de una hilera de valkirias majestuosas en The Big Lebowski
[1998], mirando hacia arriba bajo sus faldas, en pleno vuelo.
1.1.2.3. Temas y variaciones. De los tres tiempos al montaje