El efecto del travestismo

El hecho de que en Cuestión de hábitos se nos presente el fenómeno del travestismo, nos hace pensar que entonces, al igual que en las comedias españolas, existe una doble representación o un juego de espejos en los personajes: si la novela se metamorfosea en un escenario de teatro, entonces tenemos una primera representación que es la de Sor Juana Inés y el Obispo de puebla. La segunda representación sería la que cada uno asume, es decir, la de Don Juan y la de Sor Filotea, sin embargo, vale evidenciar que esta doble representación se presenta de manera diferente, así por ejemplo, la (doble) representación de Sor Juana se da de manera temporal, mientras que, la (doble) representación del Obispo, tiene un sentido de permanencia no tanto porque esté travestido durante toda la novela, sino porque son permanentes las implicaciones que tiene dentro de él, pues su travestismo lo lleva a confundirse entre la realidad y la ficción, o como diría Rousset, lo lleva a un estado de doblamiento y desdoblamiento (93).

Si evaluamos el travestismo de cada personaje en términos interpretativos, podríamos decir que para Sor Juana Inés el personaje que asume de Don Juan, está basado, como habíamos mencionado anteriormente, en una referencia literaria de la figura de Don Juan. Así bien, tenemos que este personaje se muestra seductor ante la Virreina como ante otras mujeres

allí presentes: “FRAY OCTAVIO [Como si regresara de un largo ensimismamiento, se fija en don Juan que ha vuelto a sus andadas con la Virreina y las damas]” (72).

Sin embargo, a diferencia del Obispo de Puebla, para Sor Juana asumir dicho personaje o figura de Don Juan, no es más que un divertimiento hecho llevado a cabo, en parte, para

romper con la atmosfera inquisitiva que ha adquirido la tertulia, así como también para ponerle fin a las especulaciones que ha creado el clero entorno a su verdadera identidad sexual, puesto que personajes como Fray Octavio han llegado a pensar que las comedias de enredos de Sor Juana no son otra cosa que comedias que esconden la realidad de su sexo masculino.

El personaje de Don Juan, o el travestismo de Sor Juana, guarda consigo una fuerte crítica en la cual se refutan los argumentos del clero, quienes consideran, que por el vestuario o el atavío se definen las condiciones y las capacidades creativas e intelectuales de un individuo, de ahí que el argumento de Sor Juana sea contundente: SOR JUANA—Mi condición la llevo en el alma, no en el traje. El resto ya lo conocéis. Quedan mis comedias y mi Primero sueño…” (76).

Del mismo modo que el travestismo de Castaño en la comedia de Sor Juana Inés adquiere una connotación simbólica, pues mediante él se lleva a cabo una inversión al sistema convencional de las comedias al poner a la mujer como objeto de deseo, así también el travestismo de Sor Juana adquiere una connotación simbólica en la que se lleva a cabo una fuerte crítica a la condición de la mujer dentro de la sociedad colonial, a su derecho de ser partícipe del conocimiento y a sus capacidades intelectuales para tratar en sus escritos temas filosóficos.

Así bien, en este punto tenemos que decir que el discurso de Sor Juana, como han considerado varios estudiosos de sus obras, entre ellos Francisco García Chaves en su texto

Vida y obra de Sor Juana Inés de la Cruz y carta a Sor Filotea, es un discurso precursor de la crítica feminista y, por tanto, es aplicable para los efectos que busca el discurso neobarroco en función de las identidades divergentes y, sobre todo, para el sistema binarista que se constituye en los centros de poder: el discurso de Sor Juana es vigente (45). Debemos creer entonces, que el discurso de Cuestión de hábitos se encamina a mostrar cómo dos experiencias estéticas de diferentes tiempos (Barroco hispano y el neobarroco), establecen una conexión entre sus discursos. Esto se debe a la permanente necesidad que ha tenido la literatura latinoamericana por reivindicar o definir nuestra identidad.

Ahora bien, el travestismo del Obispo de Puebla, a diferencia del travestismo de Sor Juana, tiene unas implicaciones interiores de por medio para el personaje, puesto que atraviesa por el proceso de doblamiento y el de desdoblamiento. El desdoblamiento, dice Rousset tiene que ver con ese proceso de la metamorfosis y extraños cambios que enfrenta el personaje cuandoasume un disfraz (30). Ya hemos dicho que en el primer capítulo de la novela se nos presenta al personaje de Sor Filotea por medio de pocos detalles corporales y, más bien, se nos muestra mediante descripciones que se dan en relación al modo en que lleva puesto el hábito. En el capítulo dos, en lo que transcurre de la tertulia entre Sor Juana, Consuegra, Fray Octavio y el Virrey, la presencia de Sor Filotea se resume a una que otra intervención, ello revela el acto consciente con que asume su papel de mujer: “SOR FILOTEA

[Tímidamente al principio, decidida luego, ha optado por integrarse al grupo principal del coloquio]” (48).

Al igual que las demás mujeres, Sor Filotea no puede ser partícipe de la conversación y, de

hecho, el mismo Fray Octavio lo confirma: “FRAY OCTAVIO [sorprendido por La intervención de la monja] —Una tan gorda como vos. ¿Quién os ha dado velas en este

entierro?” (48). Justamente a este sometimiento de silencio es al que se debe someter el obispo de Puebla como parte de la de la apariencia de mujer que finge. Su acto de silencio y su actitud sumisa y de timidez confirman el hecho de que ha empezado a interiorizar su personaje.

No obstante, como parte de ese proceso de interiorización, es normal que se dé una atracción entre las dos partes, la del ser real y la del personaje, el cual, valga la redundancia, se personifica, o como bien lo observa Rousset, se atrae con su contrario que en este caso, sería su ser real (81). Esta atracción muchas veces lleva a que el obispo de Puebla delate, inconscientemente, su verdadera identidad:

SOR FILOTEA— (…) disculpad a este pobre viejo que ya ni sabe lo que

Estupefactos, los contertulios miran a sor Filotea de la Cruz que, vacilante, se retira a un lado. Algunos gentiles hombres hacen con el índice de la

diestra en la sien en señal de que la monja no está en sus cabales” (58).

Pero una vez se ha descubierto que Sor Filotea es en realidad el Obispo de Puebla, la necesidad de fingir llega a su término, sin embargo, y a pesar de ello, el Obispo se muestra confundido respecto a su verdadera identidad, incluso la interiorización de su papel como Sor Filotea ha sido tan profunda que el personaje de la monja se ha posesionado de él:

SOR FILOTEA—Confieso que leer las obras de sor Juana caí en este enredo. En la mentada Carta le di mi parecer, feliz de saber que nuestro sexo también discurre.

FRAY OCTAVIO —Habláis como mujer.

SOR FILOTEA—Por el Altísimo, fue un lapsus. Soy obispo y varón.

Pero la confusión del Obispo respecto a su yo y respecto a su otro que representa, se vuelve a imponer de nuevo, incluso con mayor intensidad se reconoce en el personaje de Sor Filotea, pero ante todo, en el rol de mujer y sus implicaciones. Su reconocimiento en su personaje de Sor Filotea, lo ha llevado también a defenderse como si fuese una mujer frente a sus contertulios. Así bien, salir de la propia ficción que él mismo ha creado lo ha llevado a la perdida de disociación entre lo que es real o ficción, en otras palabras, al desdoblamiento.

SOR FILOTEA—Cierto, nuestro sexo siempre fue propenso a la vanidad. EL ARZOBISPO— ¿vuestro sexo decís?

SOR FILOTEA—Mejor dicho el sexo de las monjas

EL ARZOBISPO—A este paso terminaremos hablando del sexo de los ángeles, sor filotea.

SOR FILOTEA—Nuestro sexo, o sea el de ellas, es propenso a la frivolidad. ¿No os parece bien que merced al estudio se alejen del mundo y perfeccionen su entendimiento? (59).

Respecto a esta confusión y doblamiento del personaje, Tobaldo Noriega menciona que ello no sólo hace parte del Topos de realidad y apariencia que se vivió en la época de Sor Juana, sino que en ello también se manifiesta algo que para Carmen Bustillos es: “una profunda angustia, en la que el ser y el parecer se confunden, desembocando en una problemática de identidad que involucra todo el cuestionamiento de las apariencias y la realidad, y que se constituye, según algunos, en la verdadera clave para entender todo el fenómeno del Barroco" (Noriega citando a Bustillos 47), incluso, dicho cuestionamiento entre la realidad y apariencia, sigue construyendo una problemática frente a la identidad. Bien lo podemos ver con ese juego de travestismos y ambigüedades que se dan en la narrativa neobarroca cuyo profundo sentido está conectado a enfatizar la divergencia de identidades sexuales. A propósito de ello, vale mencionar cómo ese juego entre realidades y apariencias se establece en la narrativa neobarroca, a través del cambio de género en la voz de los personajes. Esto es muy común, en parte, porque lo que se pretende es crear dicha ambigüedad sobre la narración y sobre quien tiene el control de ésta. En Cuestión de hábitos, evidenciar los casos de travestismo nos permite ejemplificar de qué modo, a partir de una técnica propiamente de la estética de las comedias españolas y del Ballet francés, la narrativa neobarroca incorpora este recurso en el lenguaje, mediante el cual, a manera de ambigüedad narrativa, se rescatan los enredos y las confusiones de las tramas de teatro. No obstante, cabe decir que en Cuestión de hábitos, el travestismo de estos dos personajes es aprovechado por Moreno Durán para desatar una serie de situaciones cómicas, malentendidos y especulaciones entorno, no sólo a estos personajes travestidos, sino también en torno a los demás personajes, los cuales aunque no se travistan, son caricaturizados por su autor:

DON JUAN— ¿Quién sois en realidad? ¿de veras sois quien pastoralmente me amonestaba?¿sois vos quien apoyó mis replicas al padre Vieyra?

SOR FILOTEA—Yo mismo, y dejad de dar vueltas que me mareáis hermana.

CONSUEGRA— ¿Habéis escuchado? Lo llamó hermana

FRAY OCTAVIO— No hay duda, el obispo está delirando. ¿Acaso no veis que éste es un hidalgo colado en este convento quién sabe para qué siniestros propósitos? (60).