A lo largo de su obra dramática, Sastre se ha ocupado del tema complicado de la pérdida de la libertad y el doloroso proceso de su recuperación. La producción dramática sastriana se ha planteado a partir de las tensiones entre el individuo autoritario y un grupo de personajes dominados por aquel individuo. Estas tensiones constituyen el nervio de la obra y por fin irrumpen en una sublevación que pone final al dominio del tirano (Anderson, 1983: T1).
En este capítulo se va a centrar el estudio en el sentido y la concepción de la Tragedia Compleja de Alfonso Sastre. En los años sesenta, el dramaturgo inaugura una segunda etapa de su obra dramática. Intencionalmente rompe con lo clásico de la tragedia para moverse hacia una nueva dialéctica en donde lo trágico quede liberado del elemento inmovilizador y de irremediabilidad que la tragedia comporta (Pérez Stansfield, 1986: 328).
Alfonso Sastre había estrenado en los años cincuenta seis obras en régimen profesional, estas obras anuncian el principio del fin de una etapa que se demuestra de pleno contacto con el público. Asalto nocturno y Oficio de tinieblas son las dos obras que llegaron a los escenarios a partir de los sesenta. La primera en 1965, la segunda en 1967. El dramaturgo no volvería a estrenar, se empezaba a producir una clara distancia del público español con el autor, y de este con el público. Ya la trayectoria de Sastre irá por un lado, y la del dramaturgo que sube el escenario, por otro lado. Hay razones en su biografía que contribuyen a explicar los porqués del caso (Oliva, 1992: 42).
Alfonso Sastre reconoce que su obra dramática había tenido un problema de recepción sobre todo en el periodo del franquismo y le llevó a probar otra fórmula
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alternativa. Se propuso así, a partir de 1962, escribir lo que llamó tragedias complejas. Esas tragedias pretendían rectificar el carácter serio, cuaresmático y económico de elementos de su teatro anterior. (Caudet, 1992: 67).
Sastre inicia esta nueva etapa al comenzar a escribir en 1962 su obra dramática La
sangre y la ceniza, obra épica basada en la vida y muerte de Miguel Servet. Concluye la
composición de este drama en 1965. Con esta obra el dramaturgo deja atrás el realismo escueto y aristotélico para asumir un modo irónico y distanciador. El autor sigue con otras obras de la misma línea que él mismo denomina ―tragedias complejas‖. En estas tragedias Sastre utiliza en abundancia ciertos elementos que habían aparecido esporádicamente en su teatro anterior: narración, estructura episódica, confusión de realidad y ficción, y humor negro (Anderson, 1975: 23-24).
La concepción que Alfonso Sastre tiene entonces de la tragedia se ha modificado de modo muy notable respecto a la que sustentaba en Drama y sociedad (1956). Años después, en La revolución y la crítica de la cultura (1970) se plantea de modo teórico la caracterización de la tragedia compleja, en la que une varios aspectos de los que se venía ocupando desde los ya lejanos tiempos de Arte
Nuevo: el teatro de «agitación social» (más tarde, auténtica «revolución»), la
profundización en el realismo y empleo de la tragedia como genuina forma de su escritura teatral (Paco, 1993: 237).
Esta concepción trágica guarda relación con la idea que Brecht tiene del teatro,
como:…la incorporación de técnicas del drama épico halla en el teatro que ahora estrena Alfonso Sastre una de sus cimas, tanto por el modo consciente y abundante como por la calidad de los dramas en que aparecen; en el extremo opuesto […] Alfonso Sastre configura alguna de sus obras más importantes vertiendo la enorme carga crítica de estas en lo que él mismo denomina tragedia ´´risible´´ o ´´compleja´´, cuyo concepto «héroe no sublime, sino limitado; inclusión de elementos humorísticos junto a los trágicos predominantes; recursos de distanciamiento; alternancia de partes musicales, incidentales, cotidianas guarda una evidente deuda con los conceptos teatrales brechtianos» (Ángel Berenguer y Manuel Pérez, 1998: 27 y 29).
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Su posición trata de sintetizar concepciones europeas innovadores apelando a una triple base: Teatro épico, Teatro dramático y Teatro de vanguardia, que el dramaturgo nombra en su ―Discurso didáctico sobre la triple raíz de un teatro futuroˮ (Anatomía del
realismo, 1998: 305-332) o como dice Sastre en otro lugar: «la vanguardia nihilizadora,
el drama (tragedia) de la esperanza y el teatro épico y socialista».
Sastre trata de adecuar su quehacer a las diversas tendencias europeas que de alguna manera significaron la ruptura con el naturalismo desde posiciones vanguardistas expresionistas; esa relación, por oposición al teatro dramático (―la triple raíz de un teatro futuroˮ) es matizada por Sastre de forma que las tres opciones dramáticas manejadas permiten la síntesis en su teatro de lo más acertado de cada una (Manchado Lozano, 1985: 198).
Esta tragedia compleja representa según la opinión del mismo autor, un periodo puro
en su producción dramática, agrupando unos elementos modernos sin carecer del ánimo tradicional. Con las iniciativas de la década de los sesenta, Alfonso Sastre tuvo en cuenta que sus últimas obras dramáticas habían supuesto una ruptura con el público, como él mismo dice: «había observado, […] cierta separación entre el público y mis obras» (Caudet, 1984: 100). Aunque la censura representaba un motivo principal para esta dificultad, seguramente la creación dramática de Sastre en aquel entonces necesitaba introducir unos elementos nuevos, adecuados con el pensamiento del espectador y con la ideología de la sociedad.La tragedia compleja de Sastre es un hallazgo de tanta importancia en su dramaturgia que el mismo autor lo reconoce en una entrevista ante la pregunta sobre los dos periodos en su creación dramática: «Tragedia neoaristotélica y tragedia postbrechtiana» (es la tragedia «compleja» que yo digo y, ¡ay, no puedo hacer!). A este último campo pertenece mi teatro inédito en español: La sangre y la ceniza, Crónicas romanas, sobre todo». Esta afirmación puede admitir diversas matizaciones, es decir, M.S.V. (o La
sangre y la ceniza) es el inicio de una nueva etapa en el teatro sastriano (Paco, 1993:
237).
Sastre proclama «hagamos un teatro posbrechtiano», justificándolo:
para significar que no se trataba de reivindicar el espíritu y las formas dramáticas anteriores sino de pensar y hacer un drama nuevo que inequívocamente mostrara
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el carácter narrativo que Brecht muy explícitamente, pero también otros muchos grandes autores, habían reclamado y practicado en escena. Personalmente, recuerdo ahora, por ejemplo, a Thornton Wilder […], el cual surgió cuando nosotros desconocíamos la obra de Brecht. En cuanto al «Teatro Documento», yo lo miré con simpatía, pero defendí también siempre la idea (en la que Brecht coincidía con Aristóteles) de que la fábula era «el principio y como el alma de la tragedia» (Aristóteles), o dicho de otro modo por Brecht, «el corazón del espectáculo» (Sastre, 2011: 171-172).
F. Anderson se refiere a lo que en 1963 Sastre escribió:
―I see that a modern poetics for the theater must take the form of a negation of Brecht‘s negation of the Aristotelian drama, and never be a reaffirmation of the latter in the face of Brecht‘s criticismˮ. Rather than continue to resist Brechtianism on the basis of Aristotelian principals, Sastre now proposed a new theater derived from Brecht‘s experiments, but surpassing them (Anderson, 1971: 116).
Por su parte, Huerta Calvo nos recuerda en qué consiste esta novedad postbrechtiana.
Con el objeto de sostener que la catarsis compleja no se produce sólo a través del horror y de la piedad, como la aristotélica, sino a través de unos afectos más complejos, el autor donostiarra escribió «Un prólogo de cuatro perras», en que se pronunciaba sobre la «estética del boomerang». Quiso llamar a esta modalidad «efecto simultáneo», un recurso posbrechtiano ―pues partía delVerfremdungseffekt, de Brecht― que consiste en la conjunción de identificación y
distanciamiento, en la percepción de un mundo simultáneamente familiar y extraño (Calvo, 2008: 1168).
El efecto que persigue el dramaturgo, «una vez que la teoría pase a ser praxis
dramática, lo llama efecto ―bommerangˮ, que equivaldría a la distanciación y a la participación, o al extrañamiento y al reconocimiento, experimentados simultáneamente por el espectador/lector». Esta intención de provocar al receptor sea lector o espectador para doble participación, con su toma de conciencia y con su activa protesta, es una invitación para que este receptor participe en el proceso revolucionario (Pérez Stansfield, 1986: 327).77
Alfonso Sastre era muy sincero consigo mismo y estaba muy cerca de la realidad al no echar la culpa sobre la censura solo, y no quería reconocer que era víctima de esta. En los últimos estrenos había notado que:
La relación con el público no se producía generalmente en términos fuertes. Mis obras debían tener por su estructura, por su lenguaje, por su seriedad, por su carácter cuaresmático y económico de elementos o por el hecho también de que pretendían ser ―tragedias purasˮ en que los personajes eran tallados todos de un modo monolítico… No sé… Por una serie de razones que yo no me explicaba muy bien, veía que no se producía una relación fuerte entre el espectáculo, cuando era un texto mío, y los espectadores (Caudet, 1984: 101).
Esta relación con el público desde una perspectiva teatral según la ideología de
Sastre ―«la ideología del autor juega, sea de ello consciente o no, un importante papel en la tarea dramática, en cuanto que forma parte de la actitud radical del dramaturgo ante las cosas, o de su concepción del mundo: o sea, de su actitud vital-intelectual» (Sastre, 1994: 52)―, necesitaba que el espectáculo debiera dejar un efecto dramático fuerte para garantizar la recepción del mensaje literario. Al mismo tiempo y durante la búsqueda para adoptar una estética que apoye el texto dramático empujándolo más hacia el espectador, el autor pretende una línea que niega lo clásico:En este sentido viene a romper con la tragicomedia clásica. Esperando a Godot significa, en este plan de cosas, una gran ruptura y la posibilidad de un cambio revolucionario. […] A la tragicomedia clásica a la española ―que significó una revolución en cuanto destruía el fetiche grecorromano de la tragedia y la comedia como géneros incomunicados e incomunicables― puede suceder la tragicomedia como tercer género diferenciado, es decir, la tragicomedia como drama basada en una situación propia y distinta de las situaciones trágicas y cómicas (Sastre, 1974: 47-48).
Sastre inició entonces una acentuada evolución formal y estética, no tanto por la búsqueda de excesivas novedades literarias como por aplicar al escenario sus ideas más renovadoras. El camino hacia la tragedia compleja estaba abierto, aunque en un principio tuviera mucho de tragedia postbrechtiana. En ese tiempo, si bien confesaba que su politización quedaría al margen del teatro, lo cierto y
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verdad es que sus obras manifestaban la misma conflictividad de siempre, aunque con desarrollos dramatúrgicos mucho más acordes (Oliva, 1992: 43).
Queda añadir que en muchas de sus tragedias complejas, Sastre emplea una
recreación personal de famosos mitos literarios. En La Tragedia fantástica de la gitanaCelestina aparecen Melibea, Calixto y Celestina, los cuales son figuras de la obra de
Fernando de Rojas; Jenofa Juncal está inspirada en La serrana de la Vera, sobre todo en la figura de la protagonista, la mujer vengadora de su honor; también Sastre nos presenta una inversión del mito quijotesco con una continuada ambigüedad en El viaje
infinito de Sancho Panza; en Demasiado tarde para Filoctetes hay una referencia a la
tragedia de Sófocles y ha introducido un componente argumental y significativo básico de La vida es un sueño en la que denomina «situación Segismundo» (Paco, 1993: 305).
Ante tales acontecimientos aumenta la necesidad en Sastre de replantearse la renovación del social realismo, hasta ahora única forma posible de romper con el tradicionalismo y oficialismo de los Pemán, Luca de Tena y demás glorias nacionales. Sastre pretende dar complejidad a su obra y junto a la aportación brechtiana otra nueva perspectiva dramática se le ofrece (Manchado Lozano, 1985: 201).