El diálogo

La característica más sobresaliente de los diálogos de Ante varias esfinges es su informalidad que, como se aprecia a continuación, va de la mano del carácter imprevisible y natural de un intercambio verbal ordinario.

TERE: Hola.

ISIDRO: Hola. ¿Qué haces? TERE: Quería verte. ISIDRO: Aquí me tienes.

TERE: Te esperé desde las cinco y media. ISIDRO: Cambié de idea.

TERE: Eso me imaginé. ¿Por qué no fuiste? ISIDRO: Ay Tere, si tú supieras.

TERE: ¿Por qué me dejaste esperándote, hecha una tonta? Dime qué pasó. Dime qué hice mal.

ISIDRO: Nada Tere, has sido perfecta. TERE: ¿Entonces?

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Anne Ubersfeld señala además un hecho que salta a la vista: en el teatro las leyes conversacionales se exponen con el objeto de ponerlas de manifiesto, verlas y escucharlas. Esto es contrario a lo que sucede en la vida real, donde se sobreentienden y aplican a escondidas o inconscientemente.

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ISIDRO: Siéntate, que tenemos que hablar. (I, 131)31

Se percibe asimismo la intención del autor de evitar a toda costa el lenguaje artificioso y capturar el carácter aleatorio y desarticulado de una conversación cotidiana, con miras a retratar fielmente la realidad. La naturalidad e informalidad del diálogo dan al lector la impresión de poder intervenir en cualquier momento, a lo que también contribuye el carácter imprevisible de la conversación:

ELENA: De cualquier manera, Marta siempre fue informal.

ALEJANDRO: ¿Por qué no te pones dentadura, tía Elena? No

entendemos nada de lo que dices. (I, 134)

Los pensamientos de los personajes pueden tomar direcciones inesperadas, a tal punto que en ocasiones se entabla un diálogo de sordos, es decir, un diálogo inconexo en que los interlocutores exponen sus propios puntos de vista sin ninguna intención de llegar a un acuerdo.32 Aunque hay ejemplos de este tipo de diálogo a lo largo de toda la obra, destacan aquellos que caracterizan la relación conyugal:

AURELIA: Está demasiado oscuro para ver la hora.

MARCOS: No veo, pero oigo perfectamente. No estoy sordo, hace tic tac, tic tac.

AURELIA: No digo que estés sordo, sino que está oscuro.

MARCOS: Eso es: no es que yo no vea bien, es que está oscuro. Por eso no veo nada. (I, 119)

En escenas decisivas, como la última del segundo acto, el diálogo de sordos alcanza el máximo grado de incoherencia, visible aún más por el hecho de que la acción transcurre en distintos lugares:

[en el comedor:]

MARTA: Pasó un coche amarillo huevo.

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Se han omitido las didascalias para destacar mejor la ilación entre los parlamentos.

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Aunque en ocasiones el diálogo de sordos se considera equivalente al diálogo de besugos (aquel en que no hay relación lógica entre lo que dicen los interlocutores), en este contexto es más pertinente hablar de diálogo de sordos.

ALEJANDRO: En un aparador había un traje azul. Muy bien hecho. ROSA: Me corté un pedazo de carne en vez de la uña.

[en la recámara de Carlos:] CARLOS: De repente, me aburro.

BEATRIZ: Esta cama es demasiado angosta para dos. (II, 175)33

La imprevisión e inconexión del diálogo son recursos que contribuyen a quitar formalidad al diálogo y a construir el trasfondo emocional que, por medio de unos cuantos parlamentos, permite evocar la complejidad de la vida interior de los personajes, como se aprecia en este diálogo:

CARLOS: Todos los días cuando despierto, digo: “¿Qué voy a hacer hoy?” Y me respondo: Esperar a que pase el día.” […]

ISIDRO: Te compadezco. Yo despierto y digo, aún con la boca

amarga: ¿A quién voy a querer hoy? (II, 155)

El autor también se sirve de pausas para indicar el cambio de tema en una conversación y da indicaciones precisas sobre el tono de voz de los personajes, que a su vez transmite sus estados emocionales. Poco antes de que su marido muera, Aurelia lee la lista de la compra “lenta y espectralmente”; Tere le pregunta “intensamente” a Isidro por qué la dejó plantada, y él “la toma de las manos muy tiernamente” para darle una explicación. Isidro es quizá el personaje cuyo estado emocional se describe con mayor detalle: al comienzo del segundo acto “mira hacia la ventana con gesto de hastío y respira profundamente con una mano en la sien”, y al comienzo del tercer acto “besa ferozmente” a Tere.

Cabe ahora preguntarnos en qué medida se transgreden o respetan las premisas conversacionales de Grice e indagar las consecuencias de ello. Me refiero particularmente a

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dos conversaciones, la primera circunscrita a una cena y la segunda a un desayuno.34 En la primera, los miembros de la familia, uno a uno o por parejas, llegan al comedor para tomar parte en el desayuno. El intercambio se distingue desde un principio por una alternancia de transgresiones a las normas de la cortesía. Cuando Beatriz le dice a Marta “pasa, mi papá tiene muchas ganas de verte”, el lector o espectador sabe que tal afirmación es completamente falsa e incluso es posible que sucumba a la tentación de corregirla mentalmente: mi papá no tiene muchas ganas de verte. Esta oposición, tajante y simétrica, desencadena comicidad y respalda la hipótesis de que lo cómico suele nacer de una transgresión a las premisas conversacionales,35 en este caso, la de guardar las apariencias como norma básica de cortesía y la de la calidad o veracidad de la información. El efecto cómico aumenta progresivamente gracias a la correspondencia entre intercambios comparables y paralelos,36 como el siguiente:

AURELIA: ¿Cómo están las niñas?

MARTA: Muy bien. Acordándose mucho de ustedes. MARCOS: A mí, no me conocen. (I, 143-144)

Al mentir por cortesía, Marta corresponde a la mentira con la que se le recibe, pero su padre la pone de inmediato al descubierto. La obra está salpicada de este tipo de intercambios, que siguen un patrón definido: un primer personaje le pregunta a un segundo personaje algo y este último responde con una mentira, motivada por las normas de la cortesía, que de inmediato es puesta al descubierto por un tercer personaje. También figuran variantes de este patrón:

ALEJANDRO: ¿Y tu marido? ¿Cómo está Bernardo, tu marido?

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La figura 2.1 permite ubicar estas conversaciones en el tiempo mimético: la primera coincide con el final del primer acto (I, 142-145); y la segunda transcurre a la mitad del segundo acto (II, 158-168).

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Anne Ubersfeld, op. cit., p. 82.

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MARTA: Igual que siempre, tú. Engordando. Con vómitos de sangre, ahora.

ALEJANDRO: Pobre, ¿verdad? ROSA: No lo conozco. (I, 163-164)

Se puede distinguir otra correspondencia en la forma en que Alejandro saluda a Marta: “Mirándola con repugnancia. Han pasado muchos años, Marta; tienes canas.” (I, 143). La descortesía implícita en este parlamento contrasta con las mentiras motivadas por las normas de la cortesía y, aunada a la respuesta de Marta —“Ay, Alejandro, pues claro. Tú también las tienes.” (I, 143)—, contribuye al efecto cómico.

La segunda conversación, a la que todos los personajes (con la excepción de Aurelia y Marcos) se incorporan conforme llegan al comedor, se ajusta perfectamente a la definición de Francis Jacques porque, si bien las palabras fluyen de forma natural y fácil, la conversación gira en torno al mismo tema (la salud de Marcos) y recomienza con la llegada de cada personaje; en otras palabras, no avanza y a momentos es redundante. Cuando Rosa y Alejandro llegan al comedor, ella pregunta “¿Cómo amaneció el señor?” y, presumiblemente, todos los presentes escuchan tanto esta pregunta como las respuestas de Marta (“mejorcito”) y Alejandro (“Qué bueno.”); sin embargo, poco después Alejandro lanza otra pregunta “¿Y mi papá cómo está?”, a lo que Beatriz responde: “Cuando entraste, dijimos que bien. Tú contestaste: ‘bueno’. ¿Ya no te acuerdas?” (II, 162 y 164).

Otra peculiaridad de esta última conversación es que el número de interlocutores aumenta de dos a tres, de tres a cinco, luego de cinco a seis y, por último, de seis a ocho, confiriéndole un carácter eminentemente polifónico. Al igual que en la primera conversación, en esta también se observan varias transgresiones a las normas de la cortesía; sobresalen aquellas que giran en torno a Marta:

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BEATRIZ: ¿Quieres un bizcocho? Le ofrece. Marta toma uno. Hay cuernitos… y magdalenas. ¿Por qué escoges una concha? Marta deja el que había tomado y toma otro. Marta, perdóname. Pausa. ¿Me perdonas, Marta? […]

MARTA: Qué malos ratos pasa uno. Se sonríe entre lágrimas. (II, 160)

Concluyo que ambas conversaciones se ajustan a las premisas conversacionales de cantidad, relación, calidad y modalidad, y que sólo se transgreden las normas de la cortesía. Si bien el autor utiliza todos los medios a su alcance para reproducir conversaciones reales, el carácter dramático de las mismas necesariamente da lugar a transgresiones que normalmente no ocurren fuera del teatro.