En aquest context, l’any 1871 Muntadas va encarregar a Villar la definició d’un segon projecte, molt més ambiciós (Altés, 1992:202-203), el qual, amb tota seguretat, havia de ser dibuixat amb motiu de la visita del nou monarca; i sota les complicitats mútues entre Muntadas i Balaguer, aquest, que havia arribat a ser nomenat ministre del nou rei, ara més influent que mai.
Si fem memòria, recordarem que l’anterior projecte, el primer definit per Villar, va ser tan sols un avantprojecte de decoració que només va realitzar-se en part; i que la “Junta..”, l’Acadèmia, Rogent, Villar, i la comunitat montserratina debatien i buscaven una imatge exterior per Montserrat. Ara, uns anys més tard, el 1871, Villar havia de concretar-ne una per al seu nou projecte, més ambiciós, que havia de singularitzar el conjunt amorf d’edificacions i obrir definitivament el camí cap a la plena construcció del Montserrat modern. I, alhora, també calia donar resposta a la massa de fidels que demanaven poder tocar i besar la venerada imatge.
El repte no era fàcil. Però la nova proposta de Villar va ser prou intel·ligent per respondre a tot el que s’esperava del nou projecte. Així, si al primer projecte ens hem referit com neogòtic, aquest segon no es pot definir tan clarament, ja que és una estranya barreja d’elements gòtics i romànics; si bé es cert, que, com aquell, pel que fa a l’espai interior de l’església no va més que proposar una nova “disfressa”3de l’estructura arquitectònica de l’església a la manera medieval. Precisament aquesta
va ser la crítica del projecte adreçada a Muntadas que havia escrit pocs anys abans, el 1865, Josep Oriol Mestres, en la que va afirmar que segons el seu criteri calia realitzar una restauració “mas arquitectònica, mas con armonia con la parte mejor que tiene la iglesia, o sean sus arcos y sus bóvedas, porque dicen que mas pertenecen al genero gótico que al bizantino que se ha pretendido imitar.”
2. “Vistas exteriores presentadas a Amadeo I.” Biblioteca del Palacio Real de Madrid. Àlbum BP 665. 3. Prenc la expressió, que trobo encertada de Laplana (1998:145).
Així, Mestres insisteix en el fet que el projecte Villar proposava “unos grandes capiteles que nada aguantan” que disfressen l’estructura de l’església, tot preparant-la per a que després arribi “el pintor” i hi posi “colorines y oro en abundancia hasta cubrirlo todo y confundir estos mismos elementos de composición.” Per què, segons Mestres, “no se ha hecho mas que sustituir miembro por miembro; ... se ha conservado el esqueleto pagano ataviandole con trage distinto.” (Oriol Mestres citat per Altés, 1992:202) La contradicció entre gòtic i bizantí que reconeix Mestres no és un fet especial, sinó la conseqüència de que en aquells anys encara no s’havia definit pròpiament el romànic ni encara s’havien fixat precisament els límits de l’arquitectura gòtica; un fet que va tenir conseqüències importants en els anys següents, ja que, com veurem tot seguit, aquesta indefinició entre estils no va desparèixer, sinó que es va accentuar, i d’ella se’n van derivar lectures i posicions diferents al voltant de les mateixes formes. Però no anem massa ràpid.
Tornem al projecte de Villar. En el de 1871, hi trobem un canvi significatiu en el títol respecte al de 1857, que es titulava “restauración artística de Montserrat”; ara, en canvi, Villar l’anomena projecte de “restauración y transformación de la fachada de la Iglesia de Montserrat”. Un canvi que evidencia, no només la consciència de l’arquitecte sobre el problema de les imprecises runes que definien la imatge exterior del conjunt del santuari-monestir, sinó també la influència de l’experiència del treball que va realitzar a Ripoll conjuntament amb Rogent. Per que, en efecte, i com al primer projecte de reconstrucció de Ripoll en el que van treballar conjuntament Villar i Rogent –i al que ja hi hem fet referència- el que és especialment interessant del projecte montserratí de 1871 és el treball general de la volumetria de l’església, i especialment dels absis que es proposen afegir –i dels que tot seguit ens ocuparem. Per aquest motiu, sembla clar que la nova proposta per a Montserrat va ser conseqüència, més o menys directament, de les reflexions fetes conjuntament amb Rogent al voltant de restauració volumètrica de Ripoll feia tan poc temps.
D’aquesta manera, en el nou projecte, Villar va proposar despullar l’església dels dos pisos d’habitacions que aquesta tenia situats a sobre, deixant els contraforts a la vista, alhora que prèvia el seu foradament per convertir-los en el que semblen voler ser uns arcbotants. Amb aquesta decisió els ulls de bou de l’església s’obrien per permetre la il·luminació natural a la part superior de l’església –és a dir, aquella que recomanava l’esborrany redactat per Rogent. I, alhora, també proposava aixecar un cimbori d’estil neoromànic, i refer la façana renaixentista de l’església per una nova de bizantina. D’aquesta manera, doncs, sembla com si la col·laboració amb Rogent al projecte de Ripoll, a més de predisposar Villar a treballar decididament la volumetria del seu nou projecte, amb l’objectiu de singularitzar l’amorfa massa construïda, també hagués contribuït a contaminar el projecte amb elements bizantins –o romànics- importats de Ripoll. Així, en nou projecte per a Montserrat, Villar hi barreja elements neogòtics i bizantins, o neoromànics, arbitràriament. Una barreja que també es podria explicar com a conseqüència d’una valoració més completa de les runes montserratines, per que, si bé és cert que les millor conservades eren les runes gòtiques, no ho és menys que el primer monestir i la primera església, de la que encara es conservava la portalada, era d’arquitectura bizantina –tal i com s’anomenava encara aleshores; és a dir, romànica. En qualsevol cas, però, és difícil aclarir aquesta barreja de llenguatges més enllà d’entrendre-la com a una conseqüència de la imprecisió en que
encara es trobaven en aquells anys els estudis sobre l’arquitectura medieval, tant gòtic com bizantina o romànica. Tot i així, el que sí sembla clar, és que si al primer projecte Villar va aplicar rígidament i de manera contundent la tria del llenguatge arquitectònica d’acord amb les seves valoracions morals, ara, amb el pas dels anys, aquesta actitud de l’arquitecte s’ha relaxat i no és tan rígida, optant per una certa llibertat alhora de triar l’estil; la mateixa llibertat que, d’altra banda, recomanava l’esborrany d’informe de Rogent. En qualsevol cas, aquesta barreja de gòtic i bizantí, o romànic, va ser sens dubte la manera més adient i hàbil de començar a treballar la tan desitjada “unitat” del conjunt que també demanava l’esborrany d’informe, i que era una de les obsessions de Villar. Unitat que per altra part era bastant discutible, ja que el projecte només s’ocupava de l’església, i no considerava per res ni la resta del monestir ni els edificis del voltant. La proposta general per a la construcció del Montserrat modern encara estava lluny d’aconseguir-se, però amb aquest nou projecte el pas endavant va ser decidit; especialment pel que feia a la capçalera de l’església, on més enllà de la “disfressa medieval” Villar va projectar l’element realment interessant de la proposta: els absis que Villar va projectar afegir a la capçalera de l’església, i que són, sense cap mena de dubte, l’element més interessant i més important de tota la proposta. I, probablement degut a la seva importància, també van ser els únics elements d’aquesta proposta que es van arribar a construir. Són els elements volumètricament més singulars, i per tant, aquells que configuren més clarament la imatge exterior que tan ansiosament es cercava. Per que, amb la seva construcció, l’exterior de l’església deixava de ser un volum paral·lelepipèdic de quatre parets més o menys llises amb coberta a dos aigües, per singularitzar-se de manera inconfusible com una església; és a dir, com allò que realment era.
D’aquesta manera, i d’acord amb l’estructura de la nau de l’església i amb les seves dimensions, Villar va projectar la construcció de tres absis, que s’afegien volumètricament a la massa exterior existent, singularitzant-la, però sense modificar ni l’espai ni la volumetria interior de l’església. L’absis
central, el més gran, es va projectar com el nou cambril de la Verge de Montserrat; i els dos absis laterals, més petits, es van projectar com dues escales simètriques que havien de permetre l’accés des de l’església al nou espai sagrat, que se situava per sobre la cota del paviment de l’església; permetent la construcció d’una nova sagristia a sota del nou cambril. En el nou dispositiu la imatge continuava ocupant la mateixa posició, però l’espai s’havia de modificar substancialment. La crugia on estava l’antic cambril s’obria totalment al nou; i la petita finestra que s’obria a la nau central de l’església s’ampliava fins a assolir una proporció molt més gran, amb caràcter teatral i amb un tractament semblant al d’una boca d’escenari; o, més precisament, i tal i com l’anomenava el mateix Villar en la seva correspondència amb l’abat, una “boca del camarín”4-però tornem a la descripció general
del cambril, per que d’aquest tema tindrem ocasió d’ocupar-nos extensament més endavant. L’espai interior del nou cambril va ser projectat per Villar com una sala el·líptica, situada entre la paret corba del nou gran absis central i el tester existent de l’església, que, ricament decorada, podia ser visitada pels pelegrins amb l’objectiu de pregar en intimitat al costat de la imatge. D’aquesta manera, es va projectar també una peanya giratòria per a la Mare de Déu, de manera que quan algun grup de pelegrins, o algun benefactor o autoritat rellevant volgués celebrar una missa íntima al nou espai, o bé per a la realització del besamans en les hores en que aquest era possible, existís la possibilitat de fer-la girar per facilitar l’aproximació a la imatge. Una aproximació possibilitada a través de dues escaletes auxiliars -una de pujada i una altra de baixada- que es podien posar i treure quan fos necessari; i que tenien les seves ressonàncies en les dues escales dels absis petits, que en els dies de més concurrència es feien servir, una per pujar, i l’altra per baixar, creant d’aquesta manera un flux de fidels que no
4. Arxiu de Montserrat. Carta de Villar a Deàs, per exemple, a la carta del 23 de gener de 1887, i altres.
Fig. 3. A la pàgina de l’esquerra:
secció del cambril en el projecte de Villar de 1857 (1); en el projecte de 1860 (2); i en el de 1871 (3). A dalt representació idealitzada i teatralitzada de la Verge de Montserrat al seu cambril. A la dreta, alçat de la teatral boca del cambril del projecte de 1871 (Altés, 1992: làmines; imatges tractades per l’autor).
destorbava les oracions de l’església ni tampoc les del nou cambril.
En definitiva, Villar proposava convertir la reforma del cambril existent que va projectar el 1857 en la construcció d’un nou cambril. Un nou cambril que ara no seria un cambril retaule, conseqüència de la precarietat amb la que es va haver de construir l’existent, sinó que seria un cambril amb volumetria exterior singular. És a dir, un nou cambril que, a més de la seva funció com a espai representatiu de la Mare de Déu, també havia de significar exteriorment les amorfes runes montserratines; o el que és el mateix, també havia de convertir-se en una nova fita, segurament la més important, del conjunt de Montserrat. I, en el cas que proposa Villar, la volumetria que adoptaria el nou cambril no seria la d’una torre –la més habitual segons Kubler (1958:285-291)- sinó, tal i com acabem de descriure breument, la de tres absis. Una estructura que sembla remetre no només a la pròpia dels cambrils, sinó també a un exemple d’arquitectura de gran importància que és previ a la construcció dels primers cambrils espanyols. Es tracta de la “Capella del Santo Sudario di Torino” de Guarino Guarini. El referent no és banal, especialment si tenim en compte tant la gran difusió que va tenir “Architettura Civile” de Guarini a Espanya, com la seva influència en el barroc espanyol; sobretot en l’andalús i el de llevant, en els que es van crear i desenvolupar a partir de finals del segle XVII, quan es va construir el cambril de l’església dels Desemparats de València (Kubler, 1958:286), la singularitat arquitectònica del cambril espanyol. De fet, la capella de Guarini ressona a la mateixa definició de cambril, i, especialment en la proposta de Villar per al nou cambril de Montserrat. Per que, en efecte, l’estructura d’ambdós capelles és la mateixa; i només cal comparar els esquemes de funcionament, la important volumetria exterior, i fins i tot les seves façanes interiors per adonar-se de la seva proximitat. Però també de les seves diferències evidents. Com per exemple, la forma mateixa de la planta del capella, que, en el cas montserratí no és circular o central -com en el cas italià- sinó el·líptica; d’acord amb el simbolisme femení amb el que s’associava aquesta geometria, i amb la tradició espanyola de construir capelles dedicades a la Mare de Déu de planta el·líptica. (Rodríguez C. de Ceballos, 1990:151-172) I, en el cas del nou cambril de Montserrat, la planta el·líptica es va situar amb el seu eix menor com a extensió de l’eix longitudinal de l’església, per què, entre d’altres motius, com per exemple el d’apropar el fons lluminós dels nous vitralls a la imatge, i el de s’assegurar la màxima lluminositat del nou cambril, aquesta era la manera més fàcil d’encaixar la seva geometria entre el mur del tester de l’església existent i la traça exterior de l’arc de circumferència que definia l’absis més gran dels tres; és a dir, l’absis en el qual estava continguda la nova capella.
Però fixem-nos en la singular volumetria exterior del nou cambril. Tres absis de proporcions que semblen voler evocar directament les dels absis de Ripoll, en el que sembla voler ser una cita directa al projecte que Villar havia realitzat amb Rogent feia tan poc temps. Una referència al monestir que va fundar el de Montserrat, però també a l’imaginari balaguerià; com si l’elecció d’aquesta volumetria signifiqués reforçar la seva construcció simbòlica; no només la d’ambdós monestirs, sinó també la de l’imaginari construït per Balaguer. Així, les ressonàncies de Ripoll al nou projecte montserratí de Villar són especialment intenses pel que fa a la relació entre l’absis central i els petits absis laterals; en les seves tangències, i fins i tot en alguns dels seus detalls. Així ho podem comprovar, per exemple, en la seva articulació volumètrica amb l’església existent, que s’aconsegueix en ambdós casos, en el cos
Fig. 4. Fotografia de l’interior del
cambril de la Verge del Rosari de l’església de Santo Domingo de Granada (Kubler, 1958:288).
Fig. 5. A dalt, fotografia d’un
cambril torre de volumetria exterior (Kubler, 1958:285-291). Diferents exemples de cambrils, Desemparats a València (a dalt), San Juan de Múrcia (a la dreta, en planta i secció) i de Betlem a Barcelona (a la dreta a sota). Imatges d’Otto Schubert (1908) retocades per l’autor.
Fig. 6. “Architettura Civile”
de Guarino Guarini, i alguns dels gravats de la Capella della Santa Sindone, 1737 (Biblioteca del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya). A sota, postals de l’interior i l’exterior del Duomo di Torino (Col·lecció Garcia Fuentes).
Fig. 7. Planta de la “Capella della
Santa Sindode”; construïda dintre del Duomo di Torino (Momo, 1997:95).
Fig. 8. A la dreta, el segon
projecte de Villar (Altés, 1992: làmines); a l’esquerra, a dalt, Ripoll reconstruït (Hereu, 1987:127); a sota, el primer projecte de reconstrucció de Ripoll d’Elies Rogent i Villar Lozano (Hereu, 1987:120).
Fig. 9. A dalt, les plantes de
l’església de Montserrat i del cambril dibuixades per Cellés (Altés, 1992: làmines); i, a l’esquerra d’aquestes, l’església amb el nou cambril de Villar -construïts després de la nova escolania- segons el dibuix de Sagnier de 1914 (Arxiu d’Arquitectura de Montserrat, SAG-1914-001).
de l’església i en la volumetria dels absis, gràcies al remat superior d’una galeria porticada cega, com a Ripoll; encara que amb lleugeres variants entre un i altre cas. Ressonàncies que també es fan evidents, d’una manera encara més intensa, en la interrupció de les arcuacions dels absis molt abans dels punts de tangència entre ells. D’aquesta manera, gràcies a aquest recurs, en el cas montserratí Villar aconsegueix encaixar sense problemes l’espai necessari per connectar l’església amb l’edifici de l’escolania. Així, si ens fixem amb deteniment, comprovem que l’últim absis està retallat verticalment en aquest punt; és a dir, que és més petit per permetre el contacte amb l’escolania. I el punt de tall és precisament el moment en el que s’interrompen les arcuacions, de manera que amb la utilització d’aquesta estratègia, Villar aconsegueix que exteriorment el conjunt aparegui simètric, quan en realitat no ho és; de manera que a primer cop d’ull els absis de l’església i l’edifici de l’escolania semblen tangents, i no ens adonem de la macla asimètrica dels volums gràcies a l’hàbil interrupció de la decoració. (veure Fig. 11) I, d’aquesta manera, també s’aconsegueix articular millor la trobada entre l’altre absis petit i el parament totalment net del volum de l’església. El joc visual resultant és interessant i eficaç, i es veu reforçat per l’hàbil dibuix del projecte que fa Villar, quan dibuixa l’alçat dels nou absis com un alçat completament regular en el que no es representa l’edifici de l’escolania. (veure Fig. 8) Cal precisar, però, que pel que fa a la decoració exterior que contribueix de manera fonamental a aquest objectiu, la referència de Ripoll no és la més important. Així, si la decoració al primer projecte de Ripoll va ser la pròpia d’un romànic senzill, quasi rural, d’un primer romànic –tal i com l’anomenarà Puig i Cadafalch anys més tard- l’escollida per Villar a Montserrat és, en canvi, pròpia d’un romànic més florit, més proper al gòtic, que s’adiu millor amb els grans vitralls que havien d’il·luminar esplendorosament el nou cambril, i que fins i tot recorda als detalls de la contemporània Universitat de Barcelona de Rogent. Però aquesta decoració, com la mateixa volumetria dels nous absis, que es van construir sobre la prolongació rectangular de la gran plataforma sobre la que s’aixeca l’església, sense prolongar- se netament fins a les irregularitats del terreny sobre el qual es col·loquen –tal i com ho fan els absis romànics- no fan més que evidenciar que els estudis sobre l’arquitectura romànica encara no s’havien ni realitzat ni divulgat a la Catalunya d’aquells anys, i que encara no es parlava de romànic, sinó imprecisament d’arquitectura binzantina i gòtica, sovint barrejant-les entre elles.
Els tres absis proposats per Villar van ser, doncs, probablement la solució més eficaç amb la que iniciar la construcció d’una imatge exterior decidida per al Montserrat modern. Encara més si tenim present la importància que van adquirir com a fita visual i simbòlica dels recorreguts d’accés al monestir, que en aquells mateixos anys se van veure afectats per la construcció del ferrocarril de Manresa, un projecte que va comptar amb una forta implicació de Balaguer. (Palomas, 2004:151) Per que, en efecte, la construcció d’aquesta línia ferroviària amb estació a Monistrol va fer que a partir d’aquell moment el camí més utilitzat per pujar a Montserrat fos aquest, i no el de Collbató, que provenint de Martorell havia sigut el més habitual fins llavors. D’aquesta manera, en l’aproximació al santuari-monestir des d’ambdós camins, els nous absis prenien una presència important tot esdevenint un nova fita visual. Una referència especialment intensa i present en l’aproximació des del camí de Monistrol, ara el més important, en el que els tres nous absis van esdevenir la primera imatge que