Elprotagonismo del receptor

Si en algo coincide López Mozo durante toda su carrera teatral con el Nuevo Teatro occidental, es en llegar, por distintas vías, a la identificación de la gran cuestión del teatro contemporáneo: la relación con el espectador. La dimensión pragmática que trata de devolver al teatro una eficacia distinta de la puramente lúdica o de la estrictamente política, va a ocupar las investigaciones

teatrales de todos los responsables del Nuevo Teatro, desde el Living hasta Grotowski, pasando por Peter Brook, Brecht, o el Teatro Radical americano. Experiencias tan diversas centran sus objetivos en el receptor, el elemento más transcendente del proceso teatral. Llegar a esta premisa esencial exige una larga

labor de investigación teatral, que los protagonistas del Nuevo Teatro enfocan

a través del trabajo del actor, de las formas de dirección, de la creación colec- tiva, o de la escritura dramática, como López Mozo.

Para establecer una comunicación efectiva con el espectador es preciso replantearse la utilización clásica de muchos de los componentes estructurales de la obra dramática, especialmente aquellos que parecen asumir las funciones más importantes en el proceso comunicativo: la palabra y el espacio. En gran medida, la evolución que sufre la dramaturgia de López Mozo en torno a los 70 está generada, más allá de sus causa éticas e ideológicas, por un razona- miento de tipo técnico. Si se trata de hacer otro teatro, de cambiar el lenguaje

teatral obsoleto que no responde a la situación del hombre contemporáneo, la labor del dramaturgo es hacer de la escritura dramática el momento decisivo y originario de la revolución escénica: la creación de una situación de percepción y goce que facilite el nuevo acercamiento del espectador al acontecimiento tea- tral, incluyendo su inmersión fisica, material, en él, cuando no la participación directa. Es en el trabajo del dramaturgo donde López Mozo quiere comenzar

esa escritura acéntrica y completa, abierta y flexible. Se trata de una reformu- lación en la escritura dramática de un nuevo lugar que asegure una relación cada vez más estrecha entre texto y escena, entre escritura y espacio, antes de

dar el salto definitivo hacia el espectador.

Lógicamente, el interés por el receptor se desarrolla de acuerdo con el incremento del compromiso social, que debe trasladarse del autor al receptor

para que cobre sentido en la realidad extrateatral. Los comienzos son tímidos. Las obras primerizas de López Mozo mantienen inalterable la cuarta pared, y el público permanece en la comodidad de la sala a oscuras. Sólo un gesto en Los

Sedientos y en El retorno -esa extensión de las manos del desesperado (la Madre en la primera obra, y Pipo en la segunda) hacia el público- nos advier- te de que un cambio se está gestando. El mantenimiento de las luces de sala al tiempo que las de escena en el final de El retorno impone, como veremos, una prolongación del conflicto desde el espacio estrictamente escénico al espacio del receptor. Se empieza a resquebrajar, sin que aún sepamos muy bien cómo fructificará, la distancia escena-sala. Lo que si es patente es el afán de compar- tir con el público una visión común de la realidad inmediata. Formalmente, establecer lo fundamental del hecho dramático en la relación con el espectador es el camino más rápido para crear una obra rupturista en la que todos los pro- cedimientos son válidos para acercarse a la fusión entre el escenario y la sala.

No es de extrañar, entonces, la exploración de las posibilidades del hap- pening, que supone un nuevo impulso en la experimentación teatral muy enfo- cada hacia el público. La consideración del papel del dramaturgo y de las rela- ciones con el espectador se intensifican, aunque López Mozo no se ajuste del todo a la tradición que habían impuesto los happenings americanos en cuanto a la participación del público, que era muy artaudiana. Tanto, que la acción podía volverse realmente agresiva para el espectador, como sucedía en algunas piezas del Living. López Mozo, consciente del peligro que ello supone, tiene en cuenta al espectador desde el principio y trata de recrear con él lo repre-

sentado, pero no lo coacciona hasta hacerle perder del todo su papel de obser- vador en el proceso teatral. En Maniquí inicia así el “Tiempo Uno”: “Mientras

otro momento se pretende obligar a los asistentes a hacer algo. En Negro en

quince tiempos es al final cuando los espacios entre espectadores y actores se

aúnan, pero por la incursión de los segundos en el patio de butacas. Quizá sea

Guernica, además del más conseguido, el happening que permite una mayor

acción directa del público, aunque siempre muy controlada. El acto final de encender los cirios actores y espectadores no violenta en absoluto su condi- ción, y sí permite que el receptor se involucre con algo más que su emoción. Con El caserón, quizás el más artaudiano de sus happenings, consigue intro- ducir a los espectadores en la estructura de la obra, incluso tomando parte en la resolución del conflicto y vinculándolos a la representación: son los “Visitantes” obligados a soportar una situación incómoda y de la que no pue- den huir.

Enseguida se manifiesta el deseo de conferir una mayor capacidad comu- nicativa a su teatro, por lo que, desembarazándose de las etiquetas intelectualis- tas que recaían sobre el vanguardismo absurdista, vuelve sus ojos hacia un públi- co diferente, en el que cobre sentido un teatro hecho por y para ellos, en su con- texto vital inmediato, como demuestran las experiencias teatrales con el Teatro Lebrijano. La revisión del teatro brechtiano en la dramaturgia de López Mozo es coherente con el empeño de crear un teatro con el espectador como protagonis- ta desde una perspectiva distinta a la del happening, no durante la representación o la lectura, sino en la respuesta que se espera de él fuera de la sala. La función apelativa mantiene la necesidad de provocar tensión e interés, pero recurriendo a lo racional y no a lo emocional, utilizando procedimientos que permiten al espec- tador mantener la distancia crítica necesaria con el mundo que se le presenta para poder diseccionarlo. La toma de conciencia sobre la realidad y sobre el papel del hombre en el devenir histórico es el primer paso para transformarlos:

Toda la teoría del teatro épico está dirigida a un sólo objetivo: hacer consciente al hombre de su circunstancia y alienación, y a la vez motivarlo a transformar y cambiar su situación presente, esto es, a inci- dir en su medio ambiente. El teatro épico es entonces, un teatro esen- cialmente práctico: una praxis dramática. [DETORO, 1987, 28].

No es de extrañar, pues, el interés que despertaba el teatro épico, no sólo entre los autores, también entre los grupos teatrales y los directores empeñados en desmontar los presupuestos ideológicos del franquismo. Desde luego, las consecuencias en la elaboración de la obra eran visibles más allá de sus intenciones agitadoras. Piezas tan diferentes como Espectáculo

Andalucía -en el que los actores se tienen que adaptar a la condición social

del público-, o Anarchía 36 -donde espectadores y personajes sufren la misma opresión espacial-, comparten y evidencian la atención prioritaria a un elemento que ha dejado de ser pasivo para imponer sus presencia en la cons- trucción teatral.

La constante preocupación por la función del receptor en el teatro encuentra en las fórmulas brechtianas nuevas vías de expresión, que permití- an, además, una reflexión sobre la función social del teatro. Las mayoría de las obras extensas de López Mozo desde Crap, fábrica de municiones comparten una concepción dialéctica del teatro común a todo el teatro político de nuestro

siglo: lo esencial es que el espectador conteste, que se convierta en el auténti- co interlocutor al otorgar una existencia concreta a lo representado en escena. Lo que sucede en Crap, Anarchía 36, Espectáculo Andalucía, Matadero solem-

ne, La Comedia de la olla romana donde cuece su arte la Lozana, o Réquiem por los que nunca suben y nunca bajan, sean hechos históricos o comporta-

para descifrarlos y comprenderlos por referencia a su propia situación, que no ha de ser otra que la de hombres dispuestos a transformar el mundo. La pers- pectiva histórica del teatro épico y documental exige una toma de conciencia

ideológica y, en último término, política:

nos da una acción a ver y a comprender, pero la verdad de esta acción está, de alguna manera, fuera de ella; situada en otra parte, en la sala o en la sociedad, que es el común denominador de la sala y la escena. IDORT, 1975, 24].

No importa tanto que unos procedimientos sean más explícitos o más suti- les, utilicen unos resortes de recepción u otros, lo realmente significativo es la relación establecida entre la obra dramática y su verdadero destinatario, pieza clave de una formalízación dramatúrgica radical. Por tanto no es de extrañar que se produzca una mezcla poco habitual de distintos procedimientos en una misma obra: epicidad, happening, teatro-documento... Matadero solemne es buen ejem- pío de ello, y responde a la perenne preocupación por el papel del receptor en el proceso dramático. Toda la obra insiste en la participación del espectador desde distintas actitudes: se incluye desde el principio como elemento funda- mental de la representación, su presencia es potenciada durante toda la obra por dos personajes (el Encauzador y Malina) hasta llegar al Happening final, donde se pretende una toma de conciencia activa sobre el problema planteado (la pena de muerte). En definitiva, no existe contradicción entre el afán de investigación

formal y la exigencia de eficacia social, sino que ambos constituyen la estrategia

global dentro de la cual se sitúan y se explican los distintos cambios, porque, por