Es difícil concretar la situación de Francisco Pino en la historia de la Literatura Española. En primer lugar, por un particularísimo recorrido vital que le condujo desde una juventud vanguardista, con estancias en Inglaterra y Francia y aspiraciones a la carrera diplomática, a pasar, una vez concluida la Guerra Civil, décadas de aislamiento de la vida literaria en su villa modernista del Pinar de Antequera. También lo es por la pluralidad de estéticas que recorren, de modo incluso contradictorio, toda esta obra producida en gran medida en la sombra. Es por eso que podemos decir que nos encontramos con un poeta outsider, de difícil clasificación, un nombre fuera de la lista de “afinidades electivas”, de más o menos reales concordancias estéticas con las que la crítica que utiliza el método generacional articula la historia literaria.
En segundo lugar, por un motivo estrechamente ligado a este método: la inmensa dificultad que supone la definición de la generación de 1936 como un grupo con coherencia e intereses comunes que vayan más allá del trauma de la Guerra Civil. Así, José Carlos Mainer reconoce lo complicado de su caracterización desde su nacimiento como denominación en América hasta su reconocimiento en la España de los cincuenta y sesenta como vindicación de grupo a través de los escritos de Dionisio Ridruejo, primero en la Revista y después de Symposium e Ínsula. A pesar de que Mainer le reconoce cierta
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legitimidad al concepto, acaba por reconocer que “lo cierto es que el término de generación de 1936, a despecho de los sólidos argumentos que pueden sustentarlo, no suele tener más vigencia que la de una tenaz vinculación afectiva a un retrato de familia” (Mainer, 1998, p. 282). Se trata de una opinión que comparte también Guillermo Carnero (1978, pp. 79-80), cuando al hacer un repaso de la bibliografía relacionada con el asunto llega a la conclusión de que es imposible meter a todos los supuestos miembros en el mismo saco por lo diverso de sus vivencias y producciones poéticas7 .
Los rasgos que caracterizarían -y subrayamos el condicional- a esta generación según Fanny Rubio y José Luis Falcó serían una débil dependencia con respecto a las dos generaciones anteriores, la admiración por Jorge Guillén y un cierto retorno a una estética clasicista que se concretaría en el magisterio renacentista de Garcilaso (Rubio & Falcó, 1981, pp. 28-29). Rasgos que Francisco Pino solo compartirá parcialmente, en simultaneidad con otras estéticas y no sabemos si por una voluntad personal de adherirse al ritmo de los tiempos.
En este sentido, tanto Mario Hernández (1981, p.8) como Rozas (1986, p. 121) reconocen tanto lo nebuloso del concepto de generación de 1936 como la imposibilidad de situar a Pino en la historia literaria “estándar” de nuestro país. En particular, para Rozas, el poeta, nacido el mismo año que Miguel Hernández, queda descolocado por la experiencia vanguardista que supuso la publicación de las revistas literarias Meseta, DDOOSS y A la nueva ventura entre 1928 y 1934 y llega a decir que, con el actual molde generacional, hubiera bastado la publicación de un libro de matriz surrealista en los años 30 para que la situación de Pino en nuestra poesía fuera diferente (Rozas, 1986, p. 121). En otras palabras, se trata de una situación dentro del campo literario como mínimo problemática, en primer lugar, por las condiciones históricas que le tocó vivir y, en segundo lugar, por esa especie de autoexilio del que siempre se quiso subrayar la voluntariedad. Autoexilio que tuvo su reflejo en el ritmo de publicación de libros.
7 Para una mayor claridad, remitimos al conocido estudio: MATEO GAMBARTE, E. (1996). “El
espejismo de la generación de 1936”. En MATEO GAMBARTE, E. El concepto de generación literaria. (pp. 179-186). Madrid: Síntesis
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Baste señalar que el primer libro entregado a la imprenta por el poeta fue
Sonetos (1942) -más tarde titulado Espesa Rama. Sonetos a una mujer en una de
1966-, cuando el poeta tenía 32 años, y que hubo un lapso de 10 años hasta la llegada del segundo, manteniéndose a partir de entonces un ritmo más o menos constante de ediciones de pequeña tirada que llegan hasta los años setenta y ochenta. Se trata de un autor que, siguiendo ahora los estudios semióticos de Lotman junto con los sociológicos de Bourdieu, después de una juventud vanguardista con tímidos acercamientos al centro, acabó situado en la periferia de la cultura de posguerra, entre los estratos no canonizados, aquellos que no reciben reconocimiento y que cuentan con una recepción muy limitada (cfr. Pozuelo Yvancos, 1998, p. 225). Y que a lo largo de su vida protagonizó un desplazamiento hacia el centro de la misma, hacia el lugar de las obras canonizadas. Este viaje hacia el centro, con el que siempre tuvo una relación de continua tensión, se realizó paso a paso, a través de la construcción de una imagen romántica de poeta como elegido.
El itinerario de Pino como hombre de letras comienza antes de la Guerra Civil , cuando pubica con José María Luelmo de las tres revistas de juventud mencionadas más arriba. Se trataba de tres revistas de corte, como mínimo, ecléctico, que nacieron muy relacionadas con la burgalesa Parábola (cfr. Molina, 1990, pp. 106-107; p. 141; p. 161). A pesar de carecer de una tendencia estética clara, de la negación rotunda a cualquier tipo de programa sí que se podría adscribir, por ejemplo, a Meseta a ese vanguardismo de “baja intensidad” típico de la experiencia ultraísta (Aullón de Haro, 2000, p. 186) que más que intentar romper con lo viejo tiene una cierta vocación integradora. Así se sugiere en el editorial que abre su primer número:
Al reflejarla en estas páginas, al par de los jóvenes maestros que les honran con su compañía y guión no entienden –como los jóvenes de 1918- formar en una vanguardia demoledora y arcana. Toda labor dignamente literaria ha de ser reintegradora, y eliminar el zuño agrio es siempre aspiración y colmo de madurez. (Meseta, 1, p.0)
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En DDOOSS y A la nueva ventura, sí que podemos ver una evolución
hacia el surrealismo, o mejor dicho, hacia las modalidades surrealistas que se dieron en España y en cuyas características profundizaremos más adelante. Esto se ve particularmente en los escritos de Pino, a pesar de que estas revistas no abandonaron nunca su eclecticismo. Este viraje, siempre matizable, hacia el surrealismo quizá se pueda deber a un contexto propicio –ya había pasado 1929, año en el que la crítica no duda en localizar en España el triunfo de poesía de
características surrealistas, a las que Pino no sería ni mucho menos ajeno (cfr.
Monegal, 1991, p. 56-57). A pesar de esta moderación en sus propuestas y su no pertenencia a ningún movimiento -en sus páginas publican desde jóvenes escritores creacionistas como Gerardo Diego o poetas pertenecientes a la estética del Modernismo como José del Río Sainz o Antonio Corral-, en su introducción a la edición facsímil, insiste en la fría acogida que les dio el Valladolid de la época, un Valladolid volcado, entre otras cosas y siempre según el crítico, en la representación de sainetes. Y todo ello a pesar de un cierto apoyo institucional (, Corral, 1984, p. VIIIss). Si analizamos la biografía de Pino como si de un
proyecto autoral se tratase (Zapata, 2011 p. 54) nos encontraríamos con un joven
Pino inmerso en una fase de emergencia: la situación de todo joven que desea ser literato y que para ello se junta con otros jóvenes con una situación análoga en el campo literario y crean pequeños cenáculos o revistas en los que se ensaya con mayor o menor seguridad la postura que se adoptará en el campo literario y se establece una relación de cierta aceptación de la norma estética dominante. Estas tomas de posición serán siempre inseguras, con continuos tanteos que, tal y como demuestra el material publicado en 2010 por la Fundación Jorge Guillén, no solo no pueden adscribirse con certeza a un movimiento de vanguardia, sino que se caracterizarían por un continuo vaivén entre vanguardia y tradición (Pino, 2010a, vol. I, p. 475). Es este, por otra parte, un hecho perfectamente previsible en un joven que estaba en busca de su propia estética y que, en este caso, esa exploración se prolongaría a lo largo de los años tal y como testificarán las decisiones que nuestro poeta tomará en el campo literario.
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De este modo, la cuestión principal es que en estas publicaciones nos encontramos con un Pino inmerso en los “ismos” que en el que se mezclan de forma problemática, casi con fronteras dibujadas sobre la arena, una estética Creacionista y Cubista con el Surrealismo. Después de una profunda investigación en los archivos del poeta, el crítico Antonio Piedra cifra en 13 los poemarios escritos –pero no publicados- en esta época de voluntad vanguardista (Piedra, 2010a, vol. I, p. 18). Esta evolución se verá truncada por la explosión de la Guerra Civil. A continuación, ya en la posguerra, se dará un brusco viraje estético, al menos en cuanto se refiere a las obras entregadas a imprenta.
Quizá la lectura más interesante de este aislamiento que marcó la biografía de Francisco Pino sea la realizada por Juan Manuel Rozas (Rozas, 1986, pp. 120-121). El crítico lo asocia a la pérdida de la inocencia que supuso su compleja experiencia durante la Guerra Civil y que estuvo marcada por su paso por diferentes prisiones y la supuesta contradicción entre su catolicismo militante y sus creencias republicanas (cfr. Piedra, 1998, pp. 81-88). Pino se aislaría para tratar de comprender un mundo en el que realmente había quedado aparte, siendo “perseguido por unos hasta acabar aborreciendo a los otros” (Rozas, 1986, p. 121). En el capítulo dedicado a las relaciones entre la obra de Francisco Pino y los movimientos cubistas y creacionistas analizaremos con mayor detenimiento las profundas contradicciones que vivió el poeta durante los primeros años del régimen franquista con una refutación pública de su pasado vanguardista incluida. Por ahora, nos basta, por su particular interés y por su dramatismo, un testimonio del poeta que recoge Antonio Piedra en La tensión poética de Francisco Pino.
Transcribimos:
Yo viví contradictoriamente aquellos hechos y eso no quiere decir que los viviera en contradicción. Hechos que yo no provoqué me situaron en la vorágine del bandazo. He tenido que defenderme hasta de mi propio sufrimiento. Eso me ha hecho independiente. La interpretación que se haga de los hechos de mi vida nunca me ha interesado y ahora viejo con más razón.
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ideológico, son los de un poeta nada más. Mi encarcelamiento no fue político
porque yo sentía afinidades con mis carceleros y las sentía con aquellos falangistas que eran mis compañeros de celda. Lo mío ha sido siempre contar con mi olvido, enmendar mis errores con nuevos errores. (Piedra, 1998, p. 90) [Las cursivas son nuestras]
Pino vivió la Guerra Civil prisionero de una profunda contradicción. Y decimos prisionero no solo en sentido figurado porque su detención el de 1936 fue solo el inicio de una larga serie de entradas y salidas de la cárcel. Es solo una hipótesis, pero nos parece que esta vivencia que lo situó entre dos aguas, el hecho de ser demasiado lúcido como para tomar una decisión y sacrificar de sí mismo lo que fuera necesario por encontrar su propio espacio, marcó la construcción de su personaje en el mundo literario. Es por eso que Pino habla de vivencia de poeta y de contradicción de poeta: bajo la irresponsabilidad del personaje se esconde una profunda conciencia de la realidad y de la historia. En este caso, la imagen de poeta sirve para justificar la contradicción del hombre. Su condición de elegido le impidió elegir. Su condición de elegido le regaló el derecho a equivocarse por vivir en una realidad diferente: la de la poesía.
Una vez terminada la guerra cambiaron las tornas. Tal y como reconoce el mismo Antonio Piedra en la última edición de las Obras Completas del poeta y dejando fuera Espesa Rama de la etapa de posguerra, a partir de los años cuarenta tuvo lugar un retorno a “un cauce de sosiego y sonoridades clásicas” (Piedra, 2010a, vol. I, p. 20). Esta segunda etapa recibirá el nombre de Curso, nombre que muy guillenianamente dará unidad a los libros publicados durante los casi veinte años que van de 1940-1959. Así resumirá Piedra esta evolución:
Aunque a veces larvado y otras explícito, lo cierto es que aquel ambicioso proyecto vanguardista de los años treinta queda aquí sumergido en una lírica que recuerda a Juan Ramón y muy pegada a la tradición clásica con una riquísima variedad formal de canciones, prosas poéticas, versículos, sonetos,
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octavas y todo un amplísimo elenco de metros de arte mayor y menor. (Piedra, 2010a, vol. I, p. 20)
Toda una “vuelta al redil” o aceptación de las normas estéticas de su época. Nos encontramos con un poeta que, aparentemente, vive aislado del centro de la Cultura pero que acepta la forma clásica y la influencia generalizada de Juan Ramón (cfr. Rubio, 1983). Es un retorno que, eso sí, en el análisis de algunos sonetos de Espesa Rama o de Vida de San Pedro Regalado. Sueño, se podrá leer con las oportunas matizaciones. Pero un retorno al fin y al cabo al canon que le impone un sistema que, como autor, lo tiene anclado en la periferia. Obsérvese que de la lectura que hace Piedra se puede deducir la clásica concepción de la poesía como oficio, como trabajo que merece un reconocimiento por parte de la sociedad establecida. Algo así reconocerá el mismo Mario Hernández en el Prólogo a la reedición en los años 80 de Vuela Pluma, parte del cual había formado su segundo y ya inencontrable libro XXV Canciones del Sol (cfr. Ortega, 2002a, p. 62), al comparar su trayectoria con la de otros autores que sí gozaban de un puesto en el centro:
Por otro lado, la exaltación de tono surrealista de Méquina Dalicada
desemboca en la contención y en la levedad –sonetos y canciones-, dentro de una línea de expresión que ofrece un evidente paralelo con la seguida por otros poetas de la misma generación, de Miguel Hernández a Leopoldo Panero o Luis Rosales. No importa ahora señalar las obvias diferencias, mas sí un aspecto de la singularidad de Francisco Pino: la reducida tirada de sus libros, publicados en ediciones de autor, apenas rebasaron un ámbito próximo a lectores amigos. Circunstancias y deseo propio impusieron al poeta la atracción de la sordina, el susurro de la palabra, que espiritual y sensiblemente se abismaba, distante aquel decir de los sucesos inmediatos de la historia. (Hernández, 1982, p. 12) [Las cursivas son nuestras]
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Siguiendo ahora la teoría de los polisistemas de Even Zohar, tan relacionada con la semiótica de la cultura de Lotman (cfr. Even Zohar, 1999, pp. 22-52), nos encontraríamos con un productor que realiza sus productos siguiendo las normas sancionadas por las Instituciones culturales dominantes de la época y que, indirectamente, acepta el repertorio de obras que dicha institución impone como canon. El problema reside en que esta obra cuenta con pocos consumidores, al contrario de lo que sucede con las de los otros autores con los que se compara. Se trata de una solución de difícil salida que, tanto el autor como la crítica a él asociada, intentarán resolver a través del conceptos como humildad, de la predicación de la estancia voluntaria en el exilio y de un muy vanguardista o aristocrático desprecio a la Institución cuyas normas –a saber y muy someramente: metro clásico, claridad, confesionalismo biográfico- se aceptan. Pasados los años, diferente será la actitud de Pino con respecto a las normas dominantes de la Poesía Social dominante desde principios de los años cincuenta hasta su crisis entrados los sesenta (cfr. Lechner, 1980, pp. 213-231). El compromiso civil de Pino, que se materializará en su siguiente etapa, se entiende de una forma radicalmente diferente al de raíz machadiana que concebía la poesía como palabra en el tiempo y que primaba el contenido sobre la forma, la comunicación sobre el conocimiento, en una dicotomía peligrosísima. Pino hará suyas las críticas que se hicieron a este movimiento (Lechner, 1980, pp. 222-224, Carnero, 1983, pp. 46-47): degeneración del lenguaje a la categoría de mero instrumento al servicio de un contenido testimonial, pérdida de efectividad ideológica a través de su convencionalización y reducción de un instrumento de lucha a producto de consumo solo dentro de los cenáculos literarios. La apuesta por el conocimiento del vallisoletano será tan entusiasta que no dudaremos en situar sus teorías sobre la escritura poética dentro de la órbita de José Ángel Valente. No hay espacio para esta temporalidad machadiana, esta subordinación de la poesía a unos fines externos en la poética de Pino. Todo ello a pesar de la amistad personal con algunos miembros de la estética dominante:
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-No. Yo era muy amigo de Rafael Múgica (Gabriel Celaya) y me gustaba llamarle así. Múgica encontró en la poesía comprometida un camino. A mí no me sirve. La poesía solo tiene el valor de ser poesía. Lo primero es ser poesía. (Antuñano, 2000, 22 de enero, p.52)
Si partimos de que el seudónimo es un ropaje más que cubre al hombre cuando entra en ese teatro que es el campo literario, nos encontramos con un auténtico “desenmascaramiento” de una estética. Eso sí, de un desenmascaramiento que se realiza a través del uso de otra máscara: una lectura esencialista del trabajo poético. De las palabras de Pino se deduce que consideraba el movimiento de la poesía social más como una especie de movimiento “escenográfico” que como una tendencia poética. Pero Pino, como ya hemos dicho no será refractario al compromiso: una vez superada la época de la poesía social desde finales de los años 60 hasta bien entrados los 70, entenderá el compromiso social en su segunda etapa8 como una crítica radical a los lenguajes de la sociedad establecida y a sus construcciones culturales.
A todo esto hay que añadir que a lo largo de estos años dominados por la norma estética de la primera y la segunda generación de posguerra, Pino también sabrá dar una impronta personal a su obra y escapar así al mero epigonismo. Podríamos cifrar su aportación principal en este momento en dos vertientes: la voluntad de crear mundos estables en una poesía religiosa de estirpe claudeliana, a través de una paradójica fe de raigambre cuasi heideggeriana en la palabra poética y, por otro lado, en el deseo de otorgar trascendencia a la contemplación del paisaje castellano con su realización en el lenguaje del poema.9 A todo esto podríamos añadir también una poética de la cortedad del decir que se alternará con la citada ilusión de un lenguaje motivado en la poesía religiosa y la pervivencia de varios elementos de poética vanguardista dentro de los moldes métricos y retóricos más arriba descritos. Todo ello bajo la siempre presente consideración del poema como vía de conocimiento interior.
8 Véase el capítulo El abandono de la palabra como ética.
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Y aquí es donde llegamos a otra de las claves para comprender mejor el exilio de Pino en el Pinar de Antequera. En esta oposición comprometido/no comprometido, arraigado / desarraigado -o por decirlo con el nombre de dos revistas que se han usado para caracterizar históricamente a la primera generación de posguerra: Garcilaso/Espadaña- no hay sitio para un arte que ponga en cuestión el lenguaje que tesis y antítesis aceptan sin rechistar. Así, la vanguardia