Espacio de identidad: lo fronterizo en el cine chicano

Aunque en sus orígenes fue utilizado de manera peyorativa, el adjetivo “chicano” adquirió carta de naturalización política y de lucha social a mediados de la década de 1960 (García y García, 2007). Su adopción por parte del movimiento a favor de los derechos civiles de la población de ascendencia mexicana en los Estados Unidos lo convirtió en elemento de identificación para una población que, hasta entonces, había sido

sistemáticamente marginada por el statu quo político y cultural. En abril de 1969, el

Movimiento Estudiantil Chicano de Aztlán (MEChA), organización dedicada a promover la unidad y el fortalecimiento de la identidad entre los miembros de la comunidad méxico- estadounidense, adoptó oficialmente el término “chicano” como símbolo de identidad cultural y política.11 Esta organización jugó un papel importante en la creación y desarrollo de programas académicos sobre estudios chicanos (chicano studies) en universidades de California, Texas, Nuevo México, Arizona, Colorado y Michigan.

Para Maciel (1998) los orígenes del cine chicano guardan una estrecha relación con el movimiento de lucha a favor de los derechos civiles de la población estadounidense de ascendencia mexicana. En este sentido, el cineasta e historiador de cine chicano Jesús Salvador Treviño (1993) define con detalle los objetivos políticos de este movimiento fílmico:

Desde el principio del [sic] cine chicano se dedicó a tres proposiciones

fundamentales: 1) rescatar, reafirmar y presentar la historia auténtica del pueblo chicano en los Estados Unidos, una historia que se les ocultaba a los jóvenes chicanos en las escuelas norteamericanas, 2) abordar las importantes temáticas sociales y políticas que diariamente afectaban al pueblo chicano: la discriminación, la pobreza y el abuso de nuestros derechos civiles, 3) afirmar nuestra cultura latina dentro de los Estados Unidos. (pág. 5)

Por haber surgido al margen de las dos industrias nacionales y estar integrado en su mayoría por documentales filmados en 16 milímetros, escasamente difundidos a través de los canales de exhibición de la época,12 el cine chicano tuvo en un principio pocas

oportunidades de ser apreciado más allá de los límites propios de la región fronteriza. Esa situación se modificó hacia 1976, al perfilarse un doble proceso de convergencia entre el cine chicano y las industrias de cine formalmente establecidas en ambos lados de la frontera. Como se mencionó anteriormente, en aquel año el gobierno mexicano produjo

Raíces de sangre, primera colaboración entre el cine chicano y el mexicano. El filme fue significativo además por haber sido apenas el segundo largometraje de ficción13 filmado por un director méxico-estadounidense, después de Frontera sangrienta (Please, Don’t Bury Me Alive!, 1976) de Efraín Gutiérrez, y el primero que fue rodado en 35 mm.

Para su director, el también historiador Jesús Salvador Treviño (1988), el haber incursionado en el largometraje de ficción luego de varios años de producciones

documentales fue determinante para “el comienzo de un cine auténticamente chicano” (pág. 283). A partir de Raíces de sangre, la denominación “cine chicano” comenzó a ser de uso común en el lenguaje académico para hacer referencia a las películas dirigidas por cineastas

méxico-americanos (Johansen, 1988; Keller, 1988; Maciel, 1998; Noriega, 1992; Treviño, 1988).

Noriega (1992) señala que un segundo acontecimiento importante en el proceso de convergencia de las cinematografías chicana, mexicana y hollywoodense fue la adopción de una perspectiva internacional por parte de los cineastas chicanos, gracias a sus encuentros con el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano y con el cine de Hollywood. El acercamiento con el cine latinoamericano se dio a partir de la incorporación de Jesús Salvador Treviño al Comité de Cineastas de América Latina, grupo comprometido con el avance del cine en la región y organizador en 1979 del Primer Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, Cuba. El festival sirvió de plataforma para la exposición internacional del cine chicano y permitió que sus realizadores entraran en contacto con cineastas de otros países del continente comprometidos políticamente (Hojas de cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, 1988).

Dos años más tarde, gracias al apoyo brindado por Universal Pictures para la

realización de Fiebre latina14(Zoot Suit, 1981), el cine chicano tuvo su primer contacto con los mecanismos de producción y distribución internacional de los estudios de Hollywood. La cinta, que narra el injusto proceso judicial seguido en Los Ángeles en 1942 en contra de un grupo de jóvenes de ascendencia mexicana y la consecuente ola de violencia desatada tras su encarcelamiento, fue dirigida por el dramaturgo y activista político Luis Valdez, pionero del movimiento fílmico chicano,15 y se basó en su exitosa obra teatral del mismo nombre. Fiebre latina se convirtió en la primera película con tema, director y reparto chicanos en ser producida y distribuida por un gran estudio hollywoodense y representó un punto de inflexión en la hasta entonces breve historia del cine chicano, al combinar los

aspectos tradicionales de militancia y compromiso político de la cinematografía chicana con el interés comercial característico del cine producido en Hollywood. Valdez también dirigió la biografía fílmica del cantante de rock and roll de origen chicano Ricardo Valenzuela (Ritchie Valens), cuya breve pero exitosa carrera y trágico destino fueron el argumento de La bamba (La Bamba, 1987), producción de Columbia Pictures que se convirtió en el mayor éxito taquillero del cine con temática chicana de la década de 1980.

Con ganas de triunfar (Stand and Deliver, 1988) de Ramón Menéndez (Warner Bros. Pictures) y El secreto de Milagro (The Milagro Beanfield War, 1988) dirigida por Robert Redford (Universal Pictures) fueron otras dos películas importantes con temática chicana, producidas y distribuidas por estudios hollywoodenses durante los años 80. Con ganas de triunfar recibió la que, hasta la fecha, ha sido la única nominación al premio

Óscar de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood para un actor méxico-estadounidense, el californiano Edward James Olmos. En paralelo, otros cineastas chicanos, como Gregory Nava, exploraron los caminos del cine independiente. Nava dirigió

El Norte (1983), un conmovedor drama sobre la inmigración ilegal de campesinos guatemaltecos hacia los Estados Unidos, que fue la primera película de producción

independiente en obtener una nominación al Óscar, en la categoría de mejor guión original.

Las trayectorias fílmicas de Luis Valdez y de Gregory Nava son representativas de la bifurcación de caminos que experimentó el cine chicano de ficción durante la década de 1980. Por un lado, el éxito comercial, cuya amplia difusión nacional e internacional está garantizada por las grandes compañías de cine de Hollywood; por el otro, la producción independiente, apreciada por la crítica y galardonada en los festivales de cine, pero cuya distribución está restringida a los circuitos especializados. Durante la década siguiente,

estos caminos alejarían al cine chicano de sus orígenes militantes, incorporando en la ruta a una nueva generación de cineastas interesados en abordar los temas fronterizos.