Estrategias para Determinar Aptitudes

En el marco de la presente investigación, se evidenció la presencia de ciertos criterios musicales, e incluso físicos, que según los entrevistados se utilizan para

determinar si un aprendiz es apto o no para ser músico o para aprender un instrumento. Al respecto de las pruebas o los elementos para evaluar la aptitud musical, el investigador John Sloboda plantea:

Dentro de las culturas musicales donde existe una tradición pedagógica organizada, los logros en destrezas musicales específicas tales como la actuación y la teoría se valoran directamente mediante exámenes. Aparte de los problemas que causan los nervios y el pánico escénico, tales exámenes parecen conseguir su propósito de manera directa y anodina. No vamos a considerarlas más allá aquí. El propósito de las pruebas para la capacidad musical, son un tanto diferentes, mientras que los exámenes presuponen una intensa preparación de materiales específicos, las pruebas de habilidad no implican un conocimiento previo del contenido de la prueba. (Sloboda, 1985, pág. 343).

Situándonos en el ámbito pelayero, los músicos mayores y maestros realizan, según lo planteado por Sloboda: pruebas de habilidad musical; sin embargo es

importante aclarar que estas pruebas no son sistematizadas, ni responden a un criterio unificado dentro de la comunidad de músicos.

Se presenta cierta recurrencia en torno a los elementos observados o evaluados por parte de los maestros. En primera instancia se ubica la capacidad de mantener un pulso21 estable dentro de una obra o ritmo particular. Es importante destacar que este elemento es llamado o nombrado de distintas formas por parte de los entrevistados: medida, sentido musical, tener ritmo; sin embargo al tratar de evidenciar la habilidad musical que el maestro desea evaluar o identificar, se llegó a la conclusión que en general hace referencia al pulso.

Al respecto el maestro Francisco Paternina, comenta:

La calidad del material humano que tenía de la música, osea anteriormente le decían: Si no tienes medida, no vas a ninguna parte”, me entiendes… Ahora ya no se le llama medida sino se le llama ritmo, si no tiene ritmo… y si no le ves cualidad al pelao. En su comentario el maestro evidencia una mutación del término, pasó de ser medida, a convertirse en ritmo; sin embargo luego de esto describió cuál era el proceso que seguía para determinar la medida o el ritmo de los aprendices

Lo ponían a medir, y si el hombre se embolaba midiendo, porque anteriormente no se medía uno, dos, tres, cuatro, no, anteriormente se media que eso lo conocí yo con los pies, que es el mismo compás de cuatro cuartos, uno, dos, tres, cuatro (midiendo el compás con su pie), esa fue la medida que yo conocí anteriormente, porque yo allá en la casa

practicaba porque el hermano mío tocaba trompeta y yo veía que medían de esa manera, ya hoy en día ya eso pasó de moda, y ya se le llama es pulso, o palmas, y ya esa medida quedó atrás, pero que viene siendo la misma medida de cuatro cuartos.

En el anterior párrafo aparece el término pulso, y la acción descrita por el maestro,

durante la entrevista, fue la de marcar el pulso con sus pies, aunque hace referencia al

21 _{El pulso es definido como: cadena de eventos simétricos que se suceden con regularidad. En algunas} músicas el pulso es ejecutado efectivamente por algún instrumento y en otras no; aun en estos casos, puede ser percibido y extraído de la música. (Franco & Sossa, 2005)

compás de cuatro cuartos, se considera que este elemento (capacidad para marcar la métrica) no es el objetivo principal de la prueba.

En el caso de los instrumentos de viento, algunos maestros expresan que se le entrega un instrumento al aprendiz, sin que este tenga conocimiento o contacto anterior con él, si logra emitir algún sonido se considera que el estudiante es apto y por lo tanto se le enseña, si no lo logra, se le sugiere buscar otro instrumento que se amolde a sus condiciones22. En este sentido el maestro Carlos Rubio, comenta una anécdota de su infancia, con el maestro Francisco Paternina:

Cuando yo era niño, mucho más niño de los 12 años que fue cuando inicié, recuerdo que Francisco Paternina lo escuchábamos siempre estudiando su trompeta aquí al lado, o sonando la trompeta aquí al lado de mi casa, que él vivía aquí donde la mamá, aquí vecino, y nos reuníamos cuatro, cinco, siete pelaos de aquí del barrio de seis, de siete años, y él nos prestaba la trompeta y nos las hacía sonar, nos la ponía, intenta sonar, entonces él dentro de su sabiduría nos decía, erda este le sonó de una, este va a ser músico, este no la puede sonar, este no tiene talento.

Otro elemento relevante en este tipo de pruebas, lo representa la constitución física, en especial el grosor de los labios del aprendiz. Según comentan los entrevistados, era frecuente escuchar en el contexto pelayero, que las personas con labio grueso o protuberante que era llamado labio ordinario,“no servía” para la trompeta; sin embargo

si servían para el trombón o el bombardino. Al respecto el maestro Francisco Paternina, comenta:

Le miraban la boca, le decían a uno:” si no tienes embocadura para este instrumento coge este”, si a usted le veían el labio grueso, no servía para tocar trompeta, porque era de labio

22 _{Es importante aclarar que esta clase de pruebas, buscan según lo expresan los maestros, identificar la} disposición natural de los aprendices hacia el instrumento, lo cual según ellos, facilita el proceso de aprendizaje en el instrumento.

ordinario y creo que actualmente el mejor trompeta del mundo creo que tiene 3 dedos de labio.

Aunque este tipo de criterios y creencias tomaron cierta fuerza en el ámbito pelayero, no se constituyen en limitantes para que personas con condiciones físicas o motrices, distintas a lo considerado normal, lograran incorporarse a las prácticas musicales pelayeras con notables desempeños tanto instrumentales como musicales.