I. 1 3 Los modos de la poética
II. 2. La función ético-política de la música en la educación
En primer lugar, es preciso considerar los rasgos que de manera general caracterizan la teoría y la enseñanza musical en los siglos v y iv a. C. Ante
todo, hay que destacar la importancia que la música tenía en la cultura y en la educación griegas, puesto que estaba presente en todos los aspectos de la vida de la pólis, no solo en los banquetes y en los grandes festivales religiosos que se realizaban en toda la Hélade, sino también, junto con la danza, en todas las instancias que desde la infancia conformaban la vida de los ciudadanos.40 A pesar de la diicultad que supone para nuestra compresión
actual percibir la dimensión que la música tenía para los griegos, es insosla- yable señalar el hecho de que “su cultura y su educación eran más artísticas que cientíicas, y su arte era musical antes que literario o plástico” (Marrou, 1948: 74-75).41
Bajo la noción griega de mousiké pueden distinguirse básicamente dos acepciones: la referida al amplio dominio de las Musas y aquella, más res- tringida, que a la vez designa el arte musical y la ciencia matemática de los
40 Moutsopoulos (1959: 176-177) señala que, incluso antes de la educación formal a través
del maestro de cítara, los niños tenían una idea previa de la enseñanza que recibirían, puesto que a través de los cantos improvisados o tradicionales que aprendían de sus camaradas mayores ya estaban familiarizados con el aprendizaje musical.
41 “Leur culture et leur éducation étaient plus artistiques que scientiiques, et leur art, musical
avant d’ être littéraire et plastique”. También Morrow expresa esta primacía de lo musical: “Greek music and dancing have left no enduring monuments comparable to those of the poets, sculptors, and architects; but the indirect evidence of the primacy of the musical arts is overwhelming and indisputable. Music and the dance formed part of all the great religious festivals, both local and Panhellenic […]. They were an essential feature of marriage and funeral ceremonies, and of the rites of seed time, harvest, and vintage. Every occupation seems to have had its distinctive songs […].This love of music and the dance seems to have been common to all Greek stocks” (1960: 302-303) [el destacado es mío].
intervalos y de los ritmos.42 La música –que, en su acepción primaria, incluye
no solo el estudio del canto y de la lira, sino también de las letras y de la matemática– formaba parte, junto a la gimnástica, del programa educativo tradicional, lo cual atestigua la estima que los atenienses y los griegos en general le dispensaban.43
A mediados del siglo v a. C., Damón –músico y teórico ilustre vinculado
a Pericles– introdujo una nueva teoría de la ética musical que marcó un hito en la historia de la música y de la educación musical ateniense. A pesar de que dicha teoría despertó algunas reacciones en el siglo iv a. C., se consti-
tuyó en la concepción dominante hasta el siglo iii.44 Si bien emanaba de las
antiguas creencias sobre la música como formadora del alma, adquirió rigor y precisión cientíica gracias a la codiicación de sistemas completos de ar- monías, de ritmos y de actitudes efectuada por el teórico y por su escuela.45
42 Desde Pitágoras la música se había integrado al corpus de las ciencias matemáticas y,
como tal, comprendía dos partes: la armonía y la rítmica. La primera estaba dedicada a ana- lizar las relaciones numéricas que caracterizan los diversos intervalos de la gama y a través de los números se representaba la relación de frecuencias que determinan la altura de cada sonido. Por su parte, la rítmica se ocupaba del conjunto de las duraciones determinadas.
43 En Atenas, y al parecer en otras ciudades griegas, el currículum educativo para la formación
de los jóvenes estaba compuesto por las tres disciplinas. Las letras (grámmata) –que incluían no solo el estudio de la lecto-escritura sino también de la literatura y que antiguamente formaban parte de la mousiké– fueron incorporadas al programa educativo de manera tardía, probablemente en el siglo vi a. C. con la generalización del empleo de la escritura. La gimnástica (gumnastiké)
formaba parte de un antiguo linaje y propiciaba principalmente el desarrollo de la belleza física,
progresivamente fue democratizada, ya que hacia ines del siglo v a. C. todos los atenienses fre-
cuentaban el gimnasio. La música (mousiké), como hemos visto, estaba profundamente enraizada en la educación de los griegos y sus efectos sobre el carácter era un tópico que pertenecía a una de sus más antiguas tradiciones culturales. A pesar de que este programa educativo –destinado a lo mejor de la ciudadanía (hoi kaloì kagathoí)– era impartido por escuelas y gimnasios privados, en el siglo iv a. C. existían en Atenas estrictas leyes que regulaban sus horarios, el número de
estudiantes y las edades que estos debían tener para asistir a ellos. Estas leyes se atribuyen principalmente a Solón y a los grandes legisladores como Querondas y, sobre todo, Licurgo, por
lo cual se puede suponer que datan de ines del siglo v a. C. o incluso antes. Cfr. Morrow (1960:
318-321, 331).
44 Se sabe que un poco antes del año 443 a. C. fue pronunciado el discurso llamado Aréopa-
guitica, al que se vinculan los fragmentos de Damón, quien fue maestro o amigo de Pericles y
estuvo exilado de Atenas durante diez años. A su vuelta, en 433 a. C. nuevamente ejerció inluencia
política. Como asegura Moutosopoulos: “Quelque cinquante ans plus tard, Platon cherchera à réhabiliter Damon dans l’estime de ses contemporains en faisant de lui, dans le Lachès, un maître
de musique digne de se occuper de la culture du ils de Nicias” (1959: 188).
45 En la ética musical damoniana es posible hallar tres niveles: aquel de las estructuras técnicas
que abarcan la armonía, la rítmica, la métrica, la poesía; aquel de las estructuras psicológicas y morales relativas a la constitución de caracteres de acuerdo a las exigencias de un ideal y,
Con sus doctrinas, Damón formuló una ética musical de carácter conservador mediante la cual se oponía a la tendencia modernizante, que por entonces consideraba la música como simple complemento de la cultura general y priorizaba la gimnástica (Moutsopoulos, 1959: 189). Esta nueva concepción teórica determinó cambios no solo en la educación, sino también en la acti- vidad musical e instrumental, como la prohibición del aulós atestiguada por Aristóteles en Pol. 1341a 21.
La ética musical damoniana ejerció una marcada inluencia en el programa educativo platónico expuesto en la República y en las Leyes –especialmente, en Resp. 398c-403c y en Leg. 812c-813b–.46 Así como medio siglo antes Da-
món lo hizo en el ámbito de la teoría musical, de igual modo Platón intentó construir en el campo de la pedagogía un sistema fundado sobre la noción de la reciprocidad entre la acción de la educación moral y aquella de la educación musical. En sus dos proyectos políticos se apoya en el esquema educativo tradicional –música y gimnástica– y en la teoría musical damoniana.47 Debido
a la diversa inalidad política a la que cada uno de ellos responde, el lugar la ética musical engendra una política musical. Por razones estéticas y sociales se considera que el ideal de Damón era Lacedemonia, que durante los siglos vii y via. C. había sido la
capital musical de Grecia, habiéndose destacado especialmente en la música coral. Cfr. Moutosopoulos (1959: 194) y Morrow (1960: 304).
46 Damón no solo ejerce inluencia en Platón y Aristóteles, sino también en Teofrasto, en
Heráclides Ponto, en Diógenes de Babilonia y en Aristoxeno. Por su parte, Filodemo de Ga-
dara –ilósofo epicúreo que vivió durante el s. i– rechaza radicalmente la creencia en el valor paideútico de la música y, en especial, repudia la teoría del éthos musical. A causa de su oposición a la ortodoxia musical iniciada por Damón, es considerado como el primer teórico formalista en la historia de la estética musical. Cfr. Moutsopoulos (1960: 195) y Halliwell (2002: 249-259).
47 Los intérpretes suelen enfatizar el carácter teórico de Resp. respecto de Leg., que al parecer
representan su realización práctica. A pesar de las diicultades que inevitablemente suponen,
Platón señala la viabilidad de ambos proyectos. Toda la organización estatal de Resp. reposa
en el conocimiento de los guardianes ilósofos, por lo cual implica una transformación total
del ser humano por medio de usos, leyes y disposiciones completamente nuevas que aspiran a la virtud. El punto de partida de Leg. es hacer una propuesta política concreta para una situación política determinada, como es la fundación de la colonia cretense en Magnesia; no se trata de un Estado ideal sino de aquel que viene en segundo lugar después de él (Leg. VII 807b). Este modelo parte de la naturaleza humana actual, se trata de un proyecto de
reconstrucción antes que de creación. La mayor diferencia reside en la igura del gobernante,
pues en Resp. todo el poder se centraliza en el gobernante ilósofo, mientras que en Leg. los ancianos son quienes componen la Junta Nocturna y el Coro Dionisiaco y, si bien deben ser educados en la dialéctica, están más ligados a la tradición y las costumbres de la pólis
que los guardianes de Resp. El Estado de Leg. es provisional hasta tanto los ilósofos sean
instruidos y se alcance la phýsis propia de los ilósofos, hasta entonces todos –incluso los
que le otorga a la música es diferente en cada caso.48 A grandes rasgos, pue-
de observarse en la República que, a medida que se asciende en el nivel de educación, Platón le coniere una importancia crecientemente compleja y una función más elevada.49 En las Leyes, la música –en cuanto convergen en ella
las costumbres de la pólis– es uno de los pilares sobre los que se sustenta el orden jurídico y que garantiza la estabilidad del mismo. En la colonia cretense que se pretende fundar en Magnesia, ella cumple una función persuasiva, pues actúa como un encantamiento (epoidaí) para las almas, ya que, tal como ocurre con los preámbulos de las leyes, sirve para conducir a los ciudadanos hacia una vida virtuosa.50 Más allá de las diferencias que suponen cada uno
de estos programas político-educativos, no solo en la República51 y en las Leyes,52 sino también en otros diálogos, como Fedón 61a y Timeo 88c, suele
vincular y en algunos casos incluso identiicar la música con la ilosofía. La
48 Si bien la inalidad de la educación en ambos diálogos es modelar el carácter de los
niños, el hecho de que las Leyes tengan una inalidad ciertamente más concreta que la República determina que el ilósofo adopte una posición relativamente más lexible. Cfr.
Mckeon (1936: 15) y Morrow (1960: 339).
49 En cuanto es parte de la educación tradicional a la que acceden todos los ciudadanos,
la música permite instaurar hábitos adecuados en las almas de los jóvenes, posibilita que estos se acostumbren al reconocimiento y al ejercicio de las virtudes, a través de una per- cepción prerracional de las mismas(Resp.402a). Asimismo, como una facultad suprema que permite conocer las virtudes, está reservada a los fundadores y a los guardianes del Estado. En este sentido, Platón presenta en Resp.VII la armonía –el estudio matemático de los movimientos percibidos por los oídos– como una de las disciplinas necesarias que, junto con las matemáticas, la geometría, la estereometría y la astronomía, permite acceder a la dialéctica. Entendida como ciencia matemática, la música es una de las instancias intermedias en el tránsito hacia el verdadero conocimiento. A propósito de esta dualidad, Gill señala que Platón tiene en mente: “two psychological processes, namely the promotion of attitudes and motives in childhood and the development of active, analytic reason in the
adult” (1985: 24). Ambos procesos y, por ende, ambos sentidos de música se reieren a la
educación del carácter y aspiran a lograr la armonía de las partes del alma.
50 Morrow señala que la música como encantamiento no tiene para Platón un carácter
mágico o extralógico sino retórico: “If there is magic in them, it is the magic of meaningful words addressed to an intelligent soul, when accompanied by rhythm and melody and the other adornments of musical art; and they are designed to produce an effect not upon the gods, but upon the souls of citizen” (1960: 310).
51 Platón airma, en Resp. 432a y 443d-e, que el músico-ilósofo es aquel que conoce las
virtudes, esto es, de maneraracional y no por simple hábito.
52 En Leg.667a-b asegura que al Coro Dionisiaco le corresponde la música más bella y
puesto que este coro de ancianos está compuesto por los hombres más virtuosos se le suele
otorgar una naturaleza ilosóica, considerándolo como una preiguración rudimentaria de la
Junta Nocturna (Morrow, 1960: 314-315). Pero dado que sus miembros no coinciden ni en cuanto a la edad ni a la formación de sus miembros hay quienes rechazan esta lectura (Lisi, 1999: 272 n. 97).
música más elevada abarca a la ilosofía en su forma más comprensiva.53
En la Política puede observarse claramente la impronta de esta doctrina damoniana, así como la inluencia tácita y explícita de las consideraciones pedagógicas platónicas. Al igual que su maestro, Aristóteles sostiene que la educación de los ciudadanos apunta a la virtud y que la música es uno de los medios para ello, prescribiendo cuáles son las melodías y los instrumentos que conducen hacia ese in. No obstante, introduce importantes innovaciones en cuanto al papel que la música desempeña en su programa educativo ideal. Le reconoce diferentes funciones sociales: el juego (paidiá), la educación (paideía), el pasatiempo o la distracción en el ocio (en têi scholêi diagogén) y aun la catarsis (kátharsis) (Pol. VIII 1339a 15-b 30 y 1341b 36-1342a 18). Pero lo que la diferencia de las restantes disciplinas que componen el programa educativo del Estado ideal, esto es, de la lecto-escritura, de la gimnasia y del dibujo, es que su inalidad consiste en que los ciudadanos se sirvan noblemente del ocio, lo cual solo es propio de los hombres libres. La cualidad ética de la música determina el lugar privilegiado que Aristóteles le coniere entre las artes miméticas, pues solo ella y, en menor medida, las artes visuales son capaces de asemejar los estados del carácter(Pol. VIII 1339b 42-1340b 19). Los dos empleos del vocabulario mimético atestiguados en
Pol. VIII 5: miméseon en 1340a 12 y mimémata en 1340a 39, son sumamente signiicativos, por cuanto no solo ponen de maniiesto la importancia que la mimesis tiene en la educación y el carácter distintivo de la música entre las artes miméticas, sino porque, como señala Halliwell: “son uno de los indicadores más valiosos, aunque problemáticos, para la interpretación del concepto aristotélico de mimesis” (2002: 158).54
A lo largo de una extensa argumentación que se extiende desde Pol. 1339b 42 hasta el inal del capítulo cinco, Aristóteles intenta demostrar la naturaleza ética de la música. Si bien reconoce que esta comporta un placer natural que todos los hombres de todas las edades y de todos los caracteres
53 “Plato’s higher music goes beyond the sphere of art, as it is usually conceived, into the
philosophy of morals and politics –into the realm of Good, to use the terminology of Republic, which seems to echoed here. It is not merely a philosophy of art (though that it is clearly included), but philosophy in its most comprehensive form. The perfect musician, then, is the philosopher” (Morrow, 1960: 315)[el destacado es mío].
54 “But if visual art supplies an essential reference point for the concept of mimesis in Aristotle,
it happens to be his comments on music in Politics 8.5, already mentioned, that give us some of our most valuable, if problematic, pointers to his interpretation of the concept”.
son capaces de percibir, lo que en verdad procura manifestar es el inlujo que ejerce sobre el carácter.55
y es preciso no solo participar del placer común de ella, del cual todos tienen sensación (pues la música trae consigo un placer natural (phusikén), por lo cual su uso es agradable para todas las edades y para todos los caracteres), sino también observar si, de algún modo, tiende (sunteínei) al carácter (pròs tò êthos) y al alma (pròs tèn psuchén). Y esto sería evidente si con relación al carácter somos afectados (gignómetha) de tal forma a través de ella. Pero, en verdad, es evidente que somos afectados (gignómetha) de tal forma a través de muchas y distintas cosas y, especialmente, por las melodías de Olimpo. Según el acuerdo unánime, estas producen entusiasmo en las almas y el entusiasmo es una afección del carácter del alma. Y además, cuando escuchan imitaciones (miméseon), todos son afectados por sentimientos semejantes (sumpatheîs), separadamente de los ritmos y de las melodías mismas. (Pol. VIII 5 1340a 2-14)
Con el objeto de probar que la música da lugar a un proceso de trans- formación cualitativa en el carácter de los oyentes, Aristóteles recurre a dos experiencias intersubjetivas que ejempliican sus efectos emocionales en el auditorio. En primer lugar, se reiere al entusiasmo que las melodías de Olimpo provocan en las almas de los hombres, tal como ellos mismos reconocen de manera generalizada.En segundo lugar, remite al hecho de que al escuchar imitaciones (miméseon), separadamente de las melodías y de los ritmos, estas despiertan sentimientos semejantes en todos los hombres. Aunque no es claro a qué alude Aristóteles cuando habla de esta clase de imitaciones, la separación del ritmo y de la melodía sugiere que se trata de sonidos mimé- ticos realizados a través de la voz humana, ya que esta es considerada por el ilósofo como la más imitativa de las partes del hombre (he phonè pánton mimetikótaton tôn moríon hemîn, Rhet. 1404a 22). Además, la referencia a los efectos emocionales insinúa que estos sonidos son producidos en un contexto dramático.56
55 En APr 70b 9-10, Aristóteles destaca el cambio que el aprendizaje de la música produce
en el alma.
56 Si bien no hay acuerdo sobre esta cuestión entre los traductores, en general se sigue
la interpretación de Newman (1950: 362 n. 3), quien encuentra aquí una referencia a los sonidos imitativos, por ejemplo, la imitación de un grito de dolor incita a la piedad entre los
Pero, más allá de esta diicultad y del desacuerdo que ha generado entre los intérpretes, lo cierto es que el Estagirita supone que existe una correspondencia entre las melodías o cierta clase de sonidos miméticos y las emociones que estos despiertan en el oyente. Esto queda aun más claro en el pasaje que a continuación transcribo, el cual es capital para comprender las características de la mimesis musical, que la distinguen de sus otras variantes técnicas.
De manera especial, pues en los ritmos y en las melodías existen semejanzas (homoiómata) con la verdadera naturaleza (phúseis) de la cólera y de la mansedumbre, además de la valentía y de la moderación y de todos los contrarios a estos y de los otros caracteres (y <esto> es evidente a partir de los hechos, pues cambiamos el <estado del> alma cuando los escuchamos). La costumbre de sufrir y gozar en las <cosas/ situaciones> semejantes (en toîshomoíois) está próxima a la manera en que lo mismo ocurre en verdad (pròs tèn alétheian) (tal como si alguno goza contemplando (theómenos) el retrato (tèn eikóna) de alguien no por otra causa sino por la forma misma, es necesario por esto también, que la contemplación (tèn theorían) de aquel cuyo retrato (tèn eikóna) contempla (theoreî) sea placentera). Ocurre pues que en ninguna de las