Función indicial

El índice teatral tiene una función capital en la puesta en escena en cuanto permite contextualizar la palabra escenificada en una diversidad de aspectos. En este sentido el índice posee una función sintáctica. Los índices, al igual que los iconos, obedecen a una codificación cultural, en muchos casos bastante más rigurosa que la de aquellos, puesto que tienden a cariar substancialmente de cultura a cultura. Por lo general, el índice teatral ha tendido a ser sistematizado en relación con el aspecto diegético , sin embargo, una de las funciones 202

capitales es la contextualización tanto del discurso de los comediantes como del espacio y del tiempo donde se produce ese discurso. En muchas ocasiones será difícil diferenciar un icono de un índice, puesto que, como lo señalamos mas arriba, todo icono por ser un signo de signo, se transforma en índice de algo en el teatro. A diferencia del icono, el índice siempre se

Véase al respecto lo que sostiene Artaud sobre los Cenci en “El teatro de la crueldad de Artaud”, en El

199

director y la escena, de Edward Brun

“The Hieratchy of Dramatic Devices”, en The Semiotics of Art, p. 124

200

(La Habana, Cuba: Casa de las Américas, 1975), p. 85.

201

Por ejemplo, ésta es la función que Patrice Pavis le atribuye al índice en Probèmes de sémiologie

202

théâtrale, pp. 55-64 y en “Théorie du théâtre et sémiologie: sphère de l’homme”, Semiotica, XVI, 1 (1976),

45-86 y “Representation, mise en scène, mise en signe”, The Canadian Journal of Research in Semiotics, IV, 1 (Fall 1976), 63-86.

encuentra presente materialmente en la escena, precisamente por su función indicativa. El índice no representa sino que señala, por ello es unívoco mientras que el icono puede ser polisémico.

Los índices pueden ser divididos en varios tipos: gestual, espacial temporal, social y ambiental, pero el índice tiene además una función diegética en el espectáculo teatral, por ello nos ocuparemos de este asunto antes de entrar en las subdivisiones.

a) Función diegética

Esta función consiste esencialmente en tres funciones complementarias que proveen la base donde se desplaza el discurso de los personajes Es el objeto teatral el que tiene la función diegética central así, esta asegura la fluidez del discurso, su linealidad y la continuidad icónica, permitiendo a través del objeto mante. por la estabilidad de un espacio/tiempo. La continuación o extensión de un "mismo decorado-espacio le dice al espectador que aún esta en un mismo espacio/tiempo. Contrariamente, el índice puede dar cuenta por el mismo mecanismo, de la ruptura de un espacio/tiempo, o bien mantener el espacio pero cambiar el tiempo. El objeto teatral, particularmente el decorado (y también los accesorios) al comenzar una escena tiene ciertos rasgos por ejemplo, un salón bien amoblado y elegante, el cual mas tarde se presenta viejo y raído: tenemos un mismo espacio pero un tiempo distinto. Eso no es solo propio de un teatro naturalista, sino también de la puesta en escena contemporánea. El índice cumple una función diegética en cuanto contribuye y es esencial a la articulación y conexiones de situaciones concretas, esto es operan como situacionemas que vinculan una escena a otra y las contextualizan. Dos ejemplos pertinentes los proveen Esperando a Godot de Samuel Beckett y Las sillas de Eugene Ionesco, donde el árbol y las sillas respectivamente, permiten mantener la estabilidad espacial y marcar el tiempo de un discurso que es ambiguo y aparentemente sin dirección. Los índices cuando son accesorios tienen una función "sintáctica" de primer orden, garantizando la transmisión de información.

Así, íntimamente vinculada a la función diegética del índice, se encuentra la función comunicativa que asegura la transmisión del mensaje teatral. Esta función contextualiza a los emisores del enunciado creando una situación de enunciación concorde a la situación dramática. La transmisión del mensaje y de la expresión de los enunciados también es medida por el objeto teatral' en tanto decorado, música, iluminación, elementos diversos de la puesta en escena que pueden ser fundamentales en la articulación y comprensión del mensaje. Por ejemplo, existen textos espectaculares que juegan con la ambigüedad espacial y temporal, pensamos, por ejemplo, en la puesta en escena de Antonio, Nosé, Isidoro y. Domingo del joven autor-director chileno Mauricio Pesutic (Teatro Ictus, Santiago de Chile, 1984). El espacio escénico y el accesorio central, una especie de escalera tri-piramidal de un poco mas de un metro de altura son los únicos indicadores de estabilidad (junto a ciertos ruidos reiterativos, cierta luz, concurrente) que orienta el discurso

A su vez, el discurso, como ya lo vimos en el capitulo I, es fundamental en su funcionamiento como índice diegético. Trozos de discursos son constantemente conectados y reconectados a otros trozos que surgen en el sintagma narrativo. Un caso ejemplar es Hamlet, cuya historia se constituye por una serie de discursos iniciales paralelos y todos son desarrollados hasta sus últimas consecuencias.

b) Índice gestual

El gesto como ha señalado Ubersfeld, tiene un carácter doble: por una parte es icono de un gesto en el mundo puesto que es reconocido como tal o cual gesto, pero también puede ser icono de un elemento del mundo que el gesto "describe" o "evoca", y por otra “el gesto es el índice de un comportamiento, de un sentimiento de una relación con otro, de una realidad

invisible” . La gestualidad opera a nuestro ver, dialécticamente: hay un ir y venir entre 203

palabra-gesto/gesto-palabra. Un gesto puede adelantar el discurso que vendría a explicitarlo, a corroborarlo, o bien la palabra puede ser acompañada de un gesto que intensifica su sentido. Así el gesto funciona como un decir-mostrar en relación con la palabra del yo/tu. Por ejemplo, en Ricardo II o Noche de Epifanía (Shakespeare/Mnouchkine, Cartoucherie de Vincennes, Théâtre du Soleil, 1982), la gestualidad juega un papel fundamental para expresar una variedad de emociones con-la-palabra o previa-a-la-palabra.

Una función importante del gesto es su funcionamiento de convergencia/oposición en relación con los enunciados. En los casos citados anteriormente el gesto opera en convergencia al discurso pero, como en el teatro épico de Brecht, el gesto puede funcionar en contradicción al discurso provocando una división entre el ser/parecer de un personaje. Los enunciados pueden expresar admiración y el gesto desprecio, o amor y el gesto rechazo, etcétera. Un buen ejemplo de este tipo de gestual en contrapunto lo provee Los siameses de la dramaturga argentina Griselda Gámbaro donde todo el hacer de los siameses, Lorenzo e Ignacio, es articulado en enunciados contradichos por la gestual. Lo mismo podríamos decir de Tartufo de Molière, cuyo personaje central posee un discurso piadoso y su gestual devela la falsedad de ese discurso. En todos estos casos, el gesto tiene una función indicial esencial al discurso, incluso en el caso del Gestus brechtiano, donde no se trata verdaderamente de una gestual sino de una actitud indicial social . 204

Es sin duda evidente que al hablar de la función indicial de la gestualidad en su conjunto, tenemos en mente principalmente el texto espectacular, puesto que es en la puesta en funcionamiento del discurso, del lenguaje escenificado, donde el gesto es perceptible y donde puede funcionar en la doble dimensión mencionada arriba: icónica e indicial. Por ello, el índice gestual tiene una limitada manifestación textual y se subscribe esencialmente a la practica escénica. Además, como ya lo dijimos en el capítulo II, el texto dramático es esquemático, incompleto, y solo es completado en la escenificación, puesto que '“En su 'incompletud' su necesidad de contextualización física, el discurso dramático está invariablemente manado por una performatividad, y sobre todo por una gestualidad potencial” . El gesto puede ser capital en la comprensión del mensaje, en el silencio dejado 205

por la ausencia del discurso: esto es clave en Esperando a Godot y Fin de partida de Beckett, en Antonio, Nosé, Isidro, y Domingo de Mauricio Pesutic (Teatro ICTUS, Santiago de Chile, 1984), en Yes, Peutêtre de Marguerite Duras (puesta en escena de Moni Greco, Théâtre les Dechargeus, 1982), en el teatro de Tadeusz Kantor y de Jerzy Grotowski, Eugenio Barba

En esta misma dirección, hay que considerar el cuerpo y la gestual del comediante, donde al materializarse asume los rasgos del personaje, confundiéndose el icono y el índice puesto que el signo es aquí reflexivo; realiza una inscripción indicial que se confunde con la inscripción icónica . El espectador reconoce al personaje, antes que su nombre haya sido 206

pronunciado, por su gestual y por su vestido (sólo basta pensar en las puestas en escenas

L’école du spectateur, p. 197. Véase también los excelentes artículos sobre el gesto de Patrice Pavis, en

203

Voix et images de la scéne, pp. 83-123.

Véase al respecto. “Mise au point sur le Gestus”, de Patrice Pavis en Voix et images de la scène, pp.

204

83-92

Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama, p. 142.

205

Al respecto véase Wladimir Krysinski, “Semiotics Modalities of the Body in Modern Theatre”, Poetics

206

rusas, inglesas, francesas de Hamlet, para constatar lo que venimos diciendo), o por didascalias que vienen directamente del discurso de los personajes.

c) Índice espacial y d) Índice temporal

Estos tipos de índices son de capital importancia para el teatro, no solamente para un teatro altamente mimético sino para cualquier tipo de expresión teatral. Estos índices se manifiestan por lo que hemos llamado el objeto teatral. Todo objeto en escena es al mismo tiempo icono y automáticamente índice. Si consideramos que en la puesta en escena todo es signo y signo de signo del objeto, un decorado, un vestuario, una iluminación, un tipo de música operan como índices ya sean espaciales o temporales, indicando el período ante el cual estamos, y esto será concorde con el vestir de los personajes Incluso en un teatro mas abstracto como el de Tadeusz Kantor el índice-objeto juega un papel central. Este índice revela toda una gama de elementos que contextualizan el discurso, como es el caso de Grande

y pequeño de Botho Strauss (Puesta en escena de Claude Régy, Théâtre National de l'Odeon,

París, 1983) donde cada cuadro depende fundamentalmente del índice para espacializar y temporalizar el discurso y la situación dramática.

La indexización del espacio-tiempo comprendida de esta forma permea ciertos textos dramáticos y espectaculares de una forma particular. Por ejemplo, en la escena de apertura de

Death of a Salesman de Arthur Miller, leemos:

The kitchen at center seems actual enough for there is a kitchen table with three chairs, and a refrigerator . 207

o en The Straw de Eugene 0'Neill:

The kitchen of the Coarmody home on the outskirts . of a manufacturing town in Connecticut (...) Four cane-bottomed chairs are pushed under the table. The floor is partially covered by linoleum strips 208

La espacialización-temporalización puede realizarse de múltiples formas en el teatro: tanto por la presencia de objetos como por alusión a ellos. Por ejemplo, la iluminación puede indicar cambio de estado espacial/temporal como se da en la puesta en escena de Rey Lear de I. Bergman (Tívoli, Barcelona, 1985; Odeón, París, 1984). De este modo, el índice espacial- temporal no solo cumple una función “mimética” (evocadora), sino que también dentro del funcionamiento de la ficción permite los cambios contextuales y espaciales, que de otra forma podrían resultar altamente confusos pata el espectador. De hecho, una de las tareas capitales de todo director de teatro es la de solucionar ü los problemas relacionados al espacio y al tiempo, y estos pueden ser únicamente tratados indicialmente.

e) Índice social

El índice social opera a través de una mezcla de índice gestual, discursivo y del objeto. Por ejemplo, la manifestación gestual de un comediante puede consistir en una gestualidad codificada de ciertos sectores. como ocurre en la puesta en escena de Ubú Rey realizada por Anton Vitez (Ghaillot, París, 1985), donde la gestual, el mobiliario, el vestuario sitúan a los personajes en un ambiente de alta burguesía, el cual es contrapuesto por las escenas

(New York: The Viking Press, 1972), p. 11.

207

(New York: Vintage Books, 1951), p. 37.

escatológicas que desacreditan ese estatuto de la clase pudiente, como clase "alta". Este índice marca de inmediato el contorno social donde se inscribe una puesta en escena/texto. En la obra Tres tristes tigres del dramaturgo chileno Alejandro Sieveking leemos al comienzo del primer acto:

Un departamento en un edificio del centro de Santiago, moderno y elegante (...) Hay reproducciones de buenos cuadros en las paredes. Los muebles son de buena calidad, pero hay una leve falta de unidad en el estilo que delata la ignorancia del dueño que, evidentemente, se ha esforzado en crear un ambiente distinguido 209

Similar es el caso en Purple dust de Sean O’Casey:

A wide, deep, gloomy room that was once part of the assembly or living room of a Tudor-Elizabethan mansion. The floor is paved with broad black and dull red flagstone. The walls are timbered with oak beams, and beams of the same wood criss-cross each other,... 210

Incluso en obras donde casi no se da ningún dato del estatuto de clase de los personajes o del contorno social, éste debe ser manifestado en la puesta en escena, la cual deriva muchas veces de esta dimensión social, del actuar/dialogar de los personajes. La manifestación de este índice depende mucho del tipo de teatro que se trate. Por ejemplo, en el teatro del absurdo, o en el teatro expresionista, esta dimensión es secundaria o inexistente en relación con la dimensión metafísica o filosófica que impregna el texto/representación.

f) Índice ambiental

Finalmente, el índice ambiental es aquel cuyo funcionamiento tiene que ver con la parte afectiva y emotiva del teatro. Por ejemplo, tanto la música como la iluminación pueden revelar estados de animo sombríos y alegres; indicar el paso de la realidad al sueno, sin ninguna mediación lingüística. Por ejemplo, en la puesta en escena de Hamlet realizada por Anton Vitez (Chaillot, París, 1983), la obra transcurre en la penumbra, revelando de este modo lo sombrío y trágico de los acontecimientos presentados. Un matiz de luz especial se usaba cada vez que aparecía el padre-fantasma de Hamlet, creando la ilusión que ascendía de la profundidad de la tierra, acompañado por una gestual en cámara lenta. Lo mismo podemos decir de la puesta en escena de La buena alma de Sechuan realizada por Giorgio Streheler (Teatro Piccolo, de Milano, Théâtre Saint-Martín, 1982), donde todo el escenario redondo y giratorio, casi vacío, tiene un color ceniciento, con una capa de agua que flota en ]a superficie redonda del mismo, dando una impresión de distanciamiento, que complementa el movimiento gestual de personajes-robots de su discurso casi de sonido de computadora.

Sin embargo, la deixis ambiental no se limita solamente a la iluminación, la gestualidad, el vestuario, la música, etc., sino que también el objeto teatral mismo puede tener esta función deíctica. Por ejemplo, en Flores de papel del dramaturgo chileno Egon Wolff, la degradación del espacio físico del apartamento de Eva es réplica de la degradación psicológica y están deícticamente ostentadas en el deterioro gradual de muebles, paredes, objetos en general. De la misma manera, el vestuario puede operar como signo-símbolo de

(Santiago, Chile: Editorial Universitara, 1974), p. 76

209

(London: MacMillan London, Ltd., 1980), p. 119

desmoralización y quebrantamiento, en esta obra esto es así, al igual que en Heroica de

Buenos Aires del dramaturgo argentino Osvaldo Dragún.

A través de este detallado estudio del funcionamiento del índice en el teatro, podemos observar como éste hace posible el funcionamiento y la inteligibilidad del discurso teatral. A su vez, el empleo indicial del teatro revela un funcionamiento particular y propio de la practica teatral (textual y escénica). Quizás uno de los rasgos mas específicos del discurso teatral sea precisamente este empleo único.