Funciones de la métrica

Como se ha expuesto en la sección anterior, el papel de

la métrica se presenta como absolutamente relevante en cualquier discusión de las dinámicas de la oralidad. Será conveniente pues, aquí, detenernos en las características que hacen de la estructura métrica un marco especialmente adecuado para que el discurso oral atienda sus necesidades, desde las más prácticas hasta las más estrictamente estéticas.

En su estudio sobre la conclusividad en los poemas

Poetic Closure, Barbara Smith afirma: "en poesía, la métrica informa simplemente al lector del hecho de que está ante un poema y no ante cualquier otra cosa. [...] La métrica sirve, en otras palabras, como marco al poema, separándolo de una forma "básica" y menos estructurada de lenguaje y de sonido". (1970:35) Esta apreciación posee sin duda su parte de acierto. Calvert Watkins, por su parte, afirma, insistiendo en la misma función, que el objetivo tanto de la métrica como

de las figuras del lenguaje es actuar como indicadores, es decir señalar que nos hallamos ante un evento de lenguaje poético. (1995:29). Sin embargo este enfoque falla por exceso y por defecto, ya que por un lado existen otras formas del lenguaje que se separan de una forma "básica" sin que tengan nada que ver con la métrica; y por otro lado porque aunque la que propone Smith es claramente una de las funciones de la métrica, éstas no se agotan ni mucho menos en tal cometido.

Que hay formas del lenguaje que se distinguen de su

forma "básica" sin que por ello tengan en absoluto ninguna naturaleza métrica resulta bastante obvio. Si no fuera así, sólo poseeríamos dos niveles, el "básico" y el "métrico". No hace falta insistir más en este punto, pero antes de abandonarlo podemos poner como ejemplo cualquier discurso político, comunicado oficial o, de hecho, cualquier fragmento de un ensayo o de prosa más o menos elaborada. Cualquier hablante, ante uno de estos textos percibe que el mensaje no se estructura en el nivel "básico".

Ahora bien, ¿qué otras funciones podemos atribuir a la métrica aparte de la mencionada por Smith? Notemos para empezar, que la métrica introduce no sólo un marco, sino

sobre todo un orden. El marco, de hecho, es consecuencia del

orden. El marco es el ámbito del orden. Mientras dura el orden, estamos dentro del marco, cuando el orden desaparece,

estamos ya fuera del marco. Pero el orden que impone la métrica no se aplica sobre un conjunto previamente desordenado, como podría ser un montón de fichas de colores o una imágenes inconexas a las que puede dar un cierto ritmo un montador cinematográfico; el orden de la métrica se sobrepone a otro orden. ¿Y cuál es este otro orden? Claramente se trata del orden que las estructuras sintácticas, morfológicas y semánticas establecen para dar coherencia al mensaje verbal. El principal objetivo del poeta cuando se enfrenta a la elaboración de un verso métrico es conjugar estos dos órdenes para que, de su interrelación, de su antagonismo y complementariedad, surjan contenidos estéticos y semánticos que no habrían podido darse sin este juego de tensiones entre dos propuestas de orden.

¿Y cómo es el orden que impone la métrica? Ante todo es

un orden que introduce una regularidad. No hay ninguna

estructura métrica cuya complejidad vaya más allá del punto en el que el oído ya es incapaz de identificar una regularidad. El verso blanco se sitúa justamente en la frontera de esta dinámica: funciona "aflojando" el orden de la métrica e intentando obtener resultados creativos interesantes de esta nueva relación de fuerzas, más laxa en

uno de los polos, pero todavía lo suficientemente

La combinación de métrica y regularidad crea, pues, el ámbito donde el espacio sonoro de la lengua adquiere una identidad adicional. Este espacio sonoro tiene una serie de características que dependen de cada estructura métrica (sean hexámetros, dísticos elegíacos o -en el caso del sánscrito-

la estructura del śloka), y que el oído es capaz de

identificar: inicios de estrofa, cesuras, cadencias, finales de estrofa, longitud silábica, etc. Digamos de paso que, en las lenguas que como el sánscrito distinguen la calidad silábica (larga-corta) a parte de la cantidad (número de sílabas por verso) los efectos sonoros se enriquecen con un elemento que potencia enormemente las posibilidades de interacción que venimos apuntando.

Las características propias de cada estructura métrica

dan, ante todo, un sistema de referencia que permite aportar

un valor adicional a las palabras en función de su posición, perfectamente reconocible por el oído, en el interior de dicho sistema. Esta es la gran diferencia con la prosa: en la prosa, no hay ningún sistema de referencia sobrepuesto al lenguaje que permita ubicar las palabras y darles valores complementarios en función de su posición. Por supuesto que la prosa puede jugar con el valor de la posición de las palabras en el interior de la frase (en la medida en que lo permitan las tensiones sintácticas), pero carece de unos ejes

referenciales tan bien perfilados como los que impone la métrica.

La primera consecuencia de la existencia de un sistema de referencia adicional (es decir, independiente del que va exigiendo la misma estructura del lenguaje), es que orientarse resulta mucho más fácil y, en consecuencia, resulta también mucho más fácil la memorización. Aunque esta conclusión pueda parecer algo prosaica en un entorno (el poético) el que el utilitarismo parece el último valor a considerar, resulta valiosísima en las culturas orales, que deben transmitir todos sus conocimientos sacando el máximo partido de las dinámicas en las que se sitúa la capacidad memorística.

Siguiendo con las consecuencias de la existencia de un sistema de referencia, se podría hablar de la función

sintetizadora que aporta la métrica. En efecto, lo que se quiere decir, debe decirse en el interior del sistema de referencia y, por lo tanto, no puede desbordarse. El sistema de referencia constriñe el mensaje verbal a dar lo mejor de sí mismo por lo que respecta a la condensación de significado. En las culturas orales nos encontramos aquí con otra gran ventaja en lo que a la transmisión del conocimiento se refiere.

La existencia de un sistema de referencia permite

asimismo marcar las palabras, señalarlas, ponerlas de

relieve, puesto que los ejes referenciales de cada métrica definen posiciones y zonas de mayor o menor peso y tensión. Otra consecuencia de la existencia de zonas identificables (por el oído, no lo olvidemos) en el interior del verso es que el poeta puede jugar con las posiciones relativas de las palabras, es decir que puede jugar con varios tipos de simetrías, desplazamientos y, en general, con la sensación de equilibrio a la que, obligatoriamente, tiende la métrica. En este sentido, la métrica actúa como los platos de una balanza romana, donde se pueden colocar los objetos de muchas maneras a condición de que el resultado final sea la estabilidad del conjunto.

Así llegamos a una función que podemos denominar de

potenciación estética. El poeta posee una herramienta adicional, un segundo sistema de referencia, como venimos señalando, para potenciar los efectos estéticos, para dar al lenguaje un segundo relieve al que la prosa no puede aspirar. Con la combinación de las funciones que hemos apuntado, el mensaje verbal se va extendiendo hacia dimensiones complementarias, como una figura plana que, al rotar sobre sus diferentes ejes, va generando volúmenes nuevos en el espacio tridimensional.

Hasta aquí, para una mayor claridad del análisis, hemos considerado el orden del verso como algo relativamente estático, como un sistema hasta cierto punto "geográfico". Sin embargo, el verso fluye y posee un dinamismo generado, en esencia, por un elemento que ya hemos mencionado: la regularidad, y el efecto psicológico determinante que crea la regularidad de la métrica es el de la expectativa. Aquí aparece el flujo que atrapa al oyente. El oído intuye cuando el verso está arrancando, cuando va a llegar la cesura, o cuando un cuarteto o un dístico se acerca a su conclusión (insistimos: por lo que se refiere al verso, no se trata de una conclusión sintáctica o semántica, sino puramente

sonora). De este modo, pues, el orden de la métrica, pasa de ser estático a ser dinámico. Es un orden que juega entonces con varios elementos, el más poderoso de los cuales es la necesidad psicológica de la completitud. El oído tiene una expectativa de completitud (que ya de por sí posee el lenguaje), en este caso exacerbada por la métrica, llevada un grado más allá. El oído espera la completitud sonora, y el mensaje lingüístico la completitud sintáctica, morfológica y semántica. El poeta posee así una doble dimensión para contrapone, aunar o complementar ambas dinámicas.

Todo lo que venimos refiriendo puede aplicarse a

Ahora bien, resulta evidente que todos los efectos comentados se potencian enormemente si las características del flujo poético deben determinarse sólo con el oído. Sobre la página, todos los efectos que hemos señalado, se diluyen de manera irreversible, sobre todo porque la vista corre mucho más deprisa que el oído y esa velocidad rompe la dinámica que permite ir situando y esperando los elementos a medida que se van oyendo. La vista “salta” por encima de estos efectos, y tiende a concentrarse más en las derivadas conceptuales que en las formales. Como hemos indicado en el capítulo anterior, las culturas orales (y especialmente la cultura india tradicional) tendrán tendencia a generar contenidos a través de la forma, es decir, a generar fondo a través de la forma, y este hecho se puede atribuir en gran medida a las características propias del sentido del oído.

Lo que consigue la métrica, pues, y de modo muy especial

en un contexto de oralidad, es llevar un paso más allá las mejores características del lenguaje, ofreciéndole una mayor riqueza, al potenciar y refinar sus posibilidades.