Himno entre ruinas : visiones conflictuadas

Asimismo, si bien transfigurándose poco a poco en una dimensión más compleja, una semejante relación de alternancia rítmica y de sentido se hace de una forma explícita en un poema que recupera una constante de la tradición en el mundo latino, hispánico y americano: el tema de las ruinas de Roma (Quevedo) y Machu Picchu (Neruda). En el

caso de ―Himno entre ruinas‖ (1957), tipográficamente se orienta ya a la distinción de dos

espacios mentales, configurados a partir de dos voces: Coronado de sí el día extiende sus plumas. Alto grito amarillo,

caliente surtidor en el centro de un cielo imparcial y benéfico!

Las apariencias son hermosas en esta su verdad momentánea. El mar trepa la costa,

se afianza entre las peñas, araña deslumbrante; la herida cárdena del monte resplandece; un puñado de cabras en un rebaño de piedras;

el sol pone su huevo de oro y se derrama sobre el mar. Todo es dios.

¡Estatua rota,

columnas comidas por la luz,

ruinas vivas en un mundo de muertos en vida!

Cae la noche sobre Teotihuacán.

en lo alto de la pirámide los muchachos fuman marihuana, Suenan guitarra roncas.

¿Qué yerba, qué agua de vida ha de darnos la vida, dónde desenterrar la palabra,

la proporción que rige al himno y al discurso, al baile, a la ciudad y a la balanza?

El canto mexicano estalla en un carajo, estrella de colores que se apaga,

piedra que nos cierra las puertas del contacto. Sabe la tierra a tierra envejecida. (63)

La primera voz, paradisíaca (Fein 167), establece, en tanto que primera y última del poema, el patrón, sintetizando la visión constante de Paz en los versos 54 a 56: ―el

instante se cumple en una concordancia amarilla, / oh mediodía, espiga henchida de

minutos, / copa de eternidad!‖ Espacio del instante, es un tiempo límpido, o más bien,

una estación sin tiempo, substraída de la variación, el error, el homicidio, la producción estéril, desolada y artificial significada por la civilización:

Nueva York, Londres, Moscú.

La sombra cubre al llano con su yedra fantasma, con su vacilante vegetación de escalofrío,

su vello ralo, su tropel de ratas. A trechos tirita un sol anémico.

Acodado en montes que ayer fueron ciudades, Polifemo bosteza. Abajo, entre los hoyos, se arrastra un rebaño de hombres. (Bípedos domésticos, su carne

–a pesar de recientes interdicciones religiosas— es muy gustada por las clases ricas.

Hasta hace poco el vulgo los consideraba animales impuros. (64)

Esta segunda voz se prosifica, o, mejor dicho, se asume prosaica en cuanto al tono: su estilo, conscientemente atropellado en el uso de paréntesis, guiones y expresiones del lenguaje estandarizado, cliché o, si se quiere, no necesariamente

vinculados al lenguaje poético (―a pesar de‖, ―muy gustada por‖, ―hasta hace poco‖) y

disparidad o irregularidad métrica (―A trechos tirita un sol anémico. /Acodado en montes

que ayer fueron ciudades, Polifemo bosteza.‖).

Es esta voz, irónica y violenta, el contrapunto que evidencia una dicotomía ineludible: la configuración mítica frente a la particularidad o degradación histórica, una vez que el yo poético de la segunda voz se pregunta: ―Mis pensamientos se bifurcan,

serpean, se enredan, recomienzan... (...) ¿Y todo ha de parar en este chapoteo de aguas

muertas?‖. La aspiración circular, la trascendencia de la perfección finita en la unión de opuestos, por su parte, logra conformarse en el enfático heptasílabo que encabeza la última estrofa:

¡Día, redondo día,

luminosa naranja de veinticuatro gajos,

todos atravesados por una misma y amarilla dulzura! La inteligencia al fin encarna,

se reconcilian las dos mitades enemigas y la conciencia-espejo se licúa,

vuelve a ser manantial, fuente de fábula: Hombre, árbol de imágenes,

palabras que son flores que son frutos que son actos. (65)

La ―inteligencia, soledad en llamas‖ y ―páramo de espejos‖ de José Gorostiza en su poema capital ―Muerte sin fin‖, se incorpora (―al fin encarna‖) gracias a los poderes

recreadores y organizativos de la misma: la inteligencia posibilita, en un nivel más abstracto, la reconciliación entre, según Ramón Xirau, ―soledad y otredad, hombre y mujer, determinismo y libertad‖ (164, 1974), una ineludible polaridad. Así como en

―Hermandad‖, el hombre es, en ―Himno entre ruinas‖, a su modo, una creación, una

escritura: ―palabras que son flores que son actos‖. A la par que una reelaboración del

tema gorostiziana, de forma sintética, Paz despliega en este poema, amén de la revelación del instante, otra noción básica en su poética: la vuelta como ese concepto estético y filosófico en que se entiende la condición psíquico-espiritual en que el sujeto humano se reconoce, retorna, vuelve a ser, vuelve al momento primigenio aun dentro de la historia lineal, cronológica, escrita por la civilización que ha construido un sistema de medida y progreso y que, según in embargo, ha olvidado a la palabra, que, como se dice en el

poema, es ―la proporción que rige al himno y al discurso, / al baile, a la ciudad y a la

balanza.‖

2.9. Hacia Piedra de sol

Después de esta somera revisión de la temática y formas de los poemas aquí revisados, se puede reconocer en éstos diferentes estaciones o registros que, en el fondo, responden a un tipo de representación estética diferenciada entre sí, aunque convergente en cierto punto. Así, en ―Elegía a un joven muerto en el frente‖ y ―Augurios‖ asistimos al

compromiso con la historia. En ―Entre irse y quedarse‖ y ―Hermandad‖, lo histórico queda cristalizado en el instante. Cual síntesis, ―Himno entre ruinas‖ se aboca a insinuar las contradicciones inherentes entre el mito (el arquetipo, la cristalización del instante, etcétera) y la historia. Por hablar del caso más relevante, la palabra mediadora de

―Himno entre ruinas‖ fungirá, extrapolando al caso de Piedra de sol, como el vehículo que despliega formas, tonos, matices, atribuibles a distintas variaciones, o acordes, sobre un mismo tema.

El resultado, o la imagen general de este recorrido por los poemas, resulta en una reiterada configuración dual que parte de la estructura orgánica del texto para convertirse en toda una visión del mundo que tiene que ver con la forma, el proceso, la disposición abstracta en que los hilos temáticos del poema van adquiriendo una función semántica. Entre las contradicciones entre mito e historia, el texto mismo teje su propia corporeidad dejando una estela mental que, como parte esencial de mi propuesta, asocio al ritmo, es decir, a un movimiento de las polaridades. El medio (el ritmo) se vuelve, así, el mensaje. La dualidad, la polaridad, serían, así, sólo los márgenes entre los cuales el ritmo graba estética y mentalmente un tipo de desplazamiento con fuertes implicaciones en lo filosófico y, por supuesto, en lo retórico-poético. Según Maya Schärer-Nussberg, en

―Frente al mar‖ Octavio Paz tematiza tal fenómeno (170): 1

Llueve en el mar: al mar lo que es del mar y que se seque la heredad.

2

¿La ola no tiene forma? En un instante se esculpe y en otro se desmorona en la que emerge, redonda, su movimiento es su forma.

3

La olas se retiran

–ancas, espaldas, nucas— pero vuelven las olas

–pechos, bocas, espumas—.

4

Muere de sed el mar. Se retuerce, sin nadie, en su lecho de rocas. Muere de sed de aire. (112)

Rayando acaso en la alegorización, la figura del mar ilustra o ―ejemplifica‖ la noción de ritmo que parece articularse en la metaforización de la poética paziana. Cual dualidad, el vaivén (parsimonioso o disruptivo) de las olas constituye un eje significativo de relaciones que han de entenderse como estelas invisibles, sólo observables a partir de

imágenes impresas mentalmente. ―Su movimiento es su forma‖, es decir, la figura emblemática del mar va tejiendo un orden semantizado por los símbolos que proyecta (―-

ancas, espaldas, nucas‖, ―-pechos, bocas, espumas‖), connotando en ese ir y venir (―las olas se retiran‖, ―pero las olas vuelven‖) un sentido de polaridad inherente.

A la luz de este último planteamiento, en Piedra de sol, un poema en el que sin duda convergen y se potencializan las constantes pazianas mencionadas anteriormente, el ritmo se aunará a toda una reflexión sobre el influjo del tiempo, la historia, la vuelta al

origen y, sobre todo, la polaridad, aglutinando en ese poema toda la generalidad, pues como afirma Ramón Xirau:

Si El arco y la liraes la ―summa‖ del pensamiento de Octavio Paz, Piedra de sol es también la ―summa‖ de su poesía. Las porciones contrarias se

encuentran. Ya no tenemos ahora, aquí, un poema de protesta social y, más allá, un poema idílico o un poema elegíaco. Elegía, amor, protesta, aceptación y renuncia, contentamiento y desesperación, se unen ahora en

un todo homogéneo… (Citado en Pacheco 143)

Así, dada esta confluencia sintética de registros temáticos es que se puede pensar en este poema cúspide como todo un manifiesto autoral que revela su poética general. En tanto que poeta de aspiración universalista, aunque con conciencia de la historicidad, testigos de las pugnas entre el nacionalismo y el cosmopolitismo, el arte puro y comprometido, Octavio Paz aspira a resolver los horizontes divergentes con el fin de reconciliarlos. La tentativa de tal resolución suscita, desde mi punto de vista, una visión rítmica.

3. El ritmo de Piedra de sol