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6.1.1.1 Ilusión óptica sin aparición.

BOESIGER, W.; GIRSBERGER, H (1971, 1995).

VI. 6.1.1.1 Ilusión óptica sin aparición.

En este tipo de ilusiones ningún movimiento desenmascara el efecto y el cálculo del forzaje no presenta riesgo, resultando prácticamente indiferente al punto de vista siempre que el observador se desplace en un ámbito perpendicular al plano que la contiene (unos 30º a cada lado del eje) (Fig. 6.6.04). El plano que contiene el efecto y el plano de cuadro son paralelos. Se trata generalmente de una representación pictórica que trata de generar espacio desde el plano sin buscar intencionadamente otro subefecto. Aunque todos ellos se vinculan directamente con la representación arquitectónica y en algún caso los referentes son de la talla del ilustre grabador neerlandés M. C. Escher, en esta investigación se mencionan brevemente este tipo de efectos, por otro lado sobradamente documentados. A continuación se citan algunas de las experiencias arquitectónicas referidas a la ilusión óptica sin aparición:

El Trampantojo.

El trampantojo (o «trampa al ojo», también llamado trompe-l’œil, expresión francesa que significa «engaña al ojo») es una técnica normalmente  pictórica que intenta engañar a la vista del espectador mediante el uso de la perspectiva. Suelen ser pinturas murales extremadamente realistas o hiperrealistas  creadas deliberadamente para ofrecer una visión falsa de la realidad. Aunque esta técnica mantiene una mayor vinculación con la pintura que con la arquitectura, el

Fig. 6.6.04

Fig. 6.6.04. Trampantojo en un bloque de viviendas.

Fig. 6.6.05. Berlín (2012). Trampantojo en una medianera en la ciudad.

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trampantojo ha de ser mencionado aquí por su larga tradición como herramienta al servicio del engaño, especialmente desde el Renacimiento. Únicamente el arte más contemporáneo desde las vanguardias del siglo XX, y no digamos ya el arte abstracto, desprovisto de toda conexión con la realidad visible,  supieron liberarse de tal “esclavitud” planimétrica. Generalmente el trompe-l’œil se emplea en escenas urbanas que presentan amplios paños verticales (medianeras de edificios) para generar un “imposible” (Fig. 6.6.05).

Existen trampantojos pintados en todo tipo de superficies: los de Andrea Pozzo en la cúpula de la iglesia de San Ignacio en Roma (Figs. 6.6.06, 6.6.07), las falsas cornisas y arcos fajones de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel la cúpula pintada por Goya en la ermita de San Antonio de la Florida, en Madrid (Fig. 6.6.08), que pese a poder pertenecer a categorías ulteriores en esta clasificación se han incluido aquí por tratarse de superficies igualmente continuas y sin Aparición. En la actualidad el trampantojo invade vallas de obra y andamiajes que envuelven las fachadas en obras de rehabilitación o edificios de nueva planta y que anuncian el resultado final de la intervención, con fines comerciales en la mayoría de los casos.

Maurits Cornelis Escher.

Dentro de las ilusiones ópticas construídas sobre plano y sin aparición, M.C. Escher (1898-1982) merece una mención aparte. No sólo por el continuo afán de éste en producir sugestión espacial como sucedía con el trampantojo sino también por su lenguaje y lo arquitectónico de su contenido. Además, los dibujos de Escher nos sirven para recordar que el conflicto es uno de los pilares fundamentales sobre los que se yergue la magia y que se materializa en la combinación de situaciones que se producen en ellos.

Fig. 6.6.06 Fig. 6.6.07 Fig. 6.6.08

Fig. 6.6.06. POZZO, Andrea (1685).

Iglesia de San Ignacio en Roma. Cúpula. Fig. 6.6.07. POZZO, Andrea (1685).

Iglesia de San Ignacio en Roma. Planta cenital de la cúpula.

Fig. 6.6.08. de GOYA y LUCIENTES, Francisco (1798). Real Ermita de San Antonio de la Florida (Madrid). Fresco. Fig. 6.6.09. ESCHER, M. C. (1951).

Cubo de escalera.

Fig. 6.6.10. ESCHER, M. C. (1960).

Escaleras arriba y escaleras abajo.

NQJK "NJOP I=PAI¹PE?K @AłJEÉ la labor de Escher como si de la de un prestidigitador se tratase. Se ha rescatado un párrafo de dicha caracterización por el paralelismo que guarda entre las dos disciplinas artísticas que analiza este trabajo: ļ"H łJ JK AN= H= NALNK@Q??EÉJ łAH @A

la naturaleza, sino la creación de una ilusión óptica. Un engaño por el puro deseo de engañar. El pintor disfruta del engaño, y el espectador se deja engañar conscientemente, como si presenciase los trucos de un mago. La sugestión espacial es tan grande, tan exagerada, que solamente el sentido del tacto nos puede advertir que se trata de una

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Fig. 6.6.10

Fig. 6.6.11 Fig. 6.6.09

De los tres grandes grupos en que Bruno Ernst (1926-) divide la búsqueda que caracteriza la producción artística de M. C. Escher, el bloque que guarda una relación directa con el arte del engaño es el que manifiesta su inquietud sobre la proyección del espacio tridimensional en la superficie plana2. “Escher –escribe

Ernst- se vio confrontado muy pronto con el conflicto que supone toda representación espacial: tres dimensiones deben ser representativas en una superficie plana de dos dimsneiones. Su asombro permanente por este hecho lo expresó en sus “dibujos- conflicto”. La imagen no es sino la proyección de un objeto tridimensional sobre una superficie plana, bien que el objeto en ella representado no pueda existir realmente en el espacio” (ERNST, 1994, p. 20). Es precisamente esta búsqueda de conflicto la que acerca a Escher al mundo del Ilusionismo. De las representaciones que investigan la proyección del espacio tridimensional, resultan de especial importancia aquellas que trabajan con el problema del conflicto entre espacio y superficie y aquellas otras que representan figuras imposibles. Con el fin de ilustrarlo se han seleccionado dos ejemplos de la extensa obra del pintor holandés: uno referido a losmundos simultáneos (Fig. 6.6.09) y otro relativo a los mundos imposibles (Fig. 6.6.10). Generalmente (salvo en las series pictóricas que se engloban bajo procesos metamórficos), la ilusión descansa en el cambio de plano que se le presupone a un elemento cotidiano e interiorizado por el observador (escaleras, paredes, pilares y arcos,…) o en el forzaje de una serie de planos concatenados (huellas de las escalera, cubiertas,…), cuya horizontal no es tal (Fig. 6.6.11).

Otras experiencias.

La producción dentro del mundo de la ilusión óptica sobre superficie

Fig. 6.6.11. ESCHER, M. C. (1960).

Escaleras arriba y escaleras abajo.

El plano horizontal presenta una ligera pendiente que hace que dos puntos situados a una cota aparentemente distinta en la realidad pertenezcan a la misma horizontal en la perspectiva.

2 Los bloques en los que clasifica Ernst la obra de Escher son: la estructura del espacio, la estructura de la superficie y la proyección del espacio

tridimensional en la superficie plana, que a su vez se subdivide en tres tipos de cuadros: a) los que tratan el problema de la representación (conflicto entre espacio y supericie); b) los que se ocupan de la perspectiva; y c) los que representan figuras imposibles (ERNST, 1994, p. 20-21).

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plana es muy abundante. Numerosos pintores, ilustradores y artistas urbanos emplean las bases de las figuras imposibles como rasgo característico de sus obras. De todas ellas no se puede dar cuenta aquí, pero sí destacar alguna por su calidad o su difusión. Así, dentro de las experiencias actuales de mundos simultáneos

cabe destacar la producción del artista sueco Erik Johansson (Fig. 6.6.12) o los escenarios imposibles de Michael Kai en su serie “This Side Up” (Figs. 6.6.13, 6.6.14). Empleando una técnica similar, maquetas planas pueden ofrecer una falsa sensación de tridimensionalidad (Fig. 6.6.15). La ilusión óptica también fue tratada en nuestro país por la revista “CACUMEN: revista lúdica de cavilaciones” (URIBE, Julio 1984; URIBE, Junio 1984), que se hizo eco durante los años 80 de este tipo de construcciones.

Las bases de la ilusión óptica geométrica.

En el caso que nos ocupa, la transformación de la percepción del espacio se apoya en la ilusión óptica. Y ésta descansa en la Representación. No es objeto del presente texto profundizar en las bases de la misma, pero dado el calado de este tipo de recreaciones y su vínculo directo con la arquitectura, resulta interesante realizar un breve recorrido por este tipo de experiencias.

Las construcciones imposibles son aquéllas que pudiéndose representar en el plano, no son posibles de construir en el espacio real. Se dice que las figuras imposibles tienen cuatro dimensiones. El hecho de no poder recorrerlas anula su tridimensionalidad y libera la imaginación del dibujante. En 1984, los números 17 y 18 de CACUMEN, con gran rigor, dieron buena cuenta de las bases que se ocultan bajo cualquier ilusión óptica en el plano. Diego Uribe clasifica en tres tipos los patrones geométricos ilusorios:

- “El Cubo de Necker (Figs. 6.6.16, 6.6.17 Y 6.6.18) es la representación Fig. 6.6.12

Fig. 6.6.16 Fig. 6.6.17 Fig. 6.6.18

Fig. 6.6.13

Fig. 6.6.14

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Fig. 6.6.19 Fig. 6.6.20 Fig. 6.6.21

Fig. 6.6.12. JOHANSSON, Erik (2012).

Crossing.

El artista sueco emplea la misma técnica de mundos simultáneos descrita para Escher dotando a sus imágenes de un hiperrealismo asombroso.

Fig. 6.6.13. KAI, Michael (2011).

Swimming pool, serie ļ1DEO0E@A2L‡ Fig. 6.6.14. KAI, Michael (2011). 1AJJEO, de la serie ļ1DEO0E@A2L‡.

Fig. 6.6.15. Berlage Institute Rotterdam (2006). Estudio de densidades de

A@Eł?=?EÉJ@AQJ-H=J-=N?E=H Fig. 6.6.16. Cubo de Necker.

Fig. 6.6.17. Pavimento basado en el Cubo de Necker.

Fig. 6.6.18. Imagen entrante-saliente en el ábside de una capilla, basada en el Cubo de Necker.

Fig. 6.6.19. #ECQN=@A1DEANU. Fig. 6.6.20. Plano alabeado. Fig. 6.6.21. Ilusión óptica del pozo.

Fig. 6.6.22. Cinta de Moebius. en perspectiva paralela de un cubo de caras transparentes. Al cabo de unos

momentos de observación, el cubo comienza a oscilar. La cara que antes parecía estar más cerca pasa a estar más alejada y viceversa (engaño de primer grado: todavía se puede construir el cubo). Considérese el espacio dividido en cubos de Necker y márquese un circuito que recorra varias aristas. Este circuito será la base para obtener una construcción, que será posible si cada uno de los distintos cubos por los que pasa el circuito se encuentra en el mismo estado de oscilación (engaño de segundo grado: la figura no se puede construir).

- La figura de Thiery (Figs. 6.6.19). “La figura de Thiery: se diferencia del Cubo de Necker en que no es necesario presuponer caras transparentes. Tienen en común que las partes que en un momento eran convexas, situadas cerca del observador, al oscilar se convierten en cóncavas, alejándose. La figura de Thiery dramatiza este efecto; es imposible decidir si se la ve desde arriba o desde abajo, si la parte sólida es la de la izquierda o de la derecha.

- El Plano Alabeado (Fig. 6.6.20, 6.6.21). “La Figura de Thiery puede compactarse eliminándole la parte central, pero conservando los dos puntos. Como resultado de este proceso algo extraño sucede con las caras. Es como si el plano se hubiese retorcido pasando de ser vertical a ser horizontal” (URIBE, Febrero 1986, pp. 9-11).

Esta última técnica nos conduce inmediatamente a la Cinta de Moebius

(Fig. 6.6.22), concepto empleado por Ben Van Berkel y Caroline Bos en la

Moebius House (1995-99) apoyando su diagrama funcional (fig. 6.6.23) en el mismo ciclo interminable de esta superficie (Fig. 6.6.24).

Volviendo al texto de Uribe, existen figuras donde el ángulo de torsión de los planos no es de 90º (Fig. 6.6.25) y “casos mixtos”, como el que planteó Oscar Reutersvärd en Discovery (Fig. 6.6.26). Jerry Andrus, gran mago del que se

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hablará en un apartado posterior empleó la técnica del Cubo de Necker para su

Impossible Box (Fig. 6.6.27, Vid. 6.6.01). Finalmente, Jos de Mey construye un marco imposible en Homenaje a Arcimboldo (Fig. 6.6.28).

En el sentido fisiológico (Fig. 6.6.29), “en la mayoría de las ocasiones el engaño se sustenta exclusivamente en nuestro hábito de ver ángulos rectos donde no los hay”.“Se ha demostrado –continúa- que no todo el mundo las percibe de igual manera. Los que no conocen la perspectiva no ven a estas construcciones como imposibles: para ellos son simples colecciones de líneas casi sin sentido” (URIBE, Junio 1984, p. 7). Estas líneas sin sentido bien podrían ser los “alambres” de Kulpa descritos anteriormente. Las bases comentadas (Fig. 6.6.30) son independientes del sistema de representación que se emplee. En ellas parece descansar la concepción formal del CCTV (2008)

de Rem Koolhaas (Fig. 6.6.31).

VI.6.1.1.2. Aparición tridimensional. Forzaje y espacio. Perspectiva y