La prosa bèl·lica i/o revolucionària, sentimental i existencial

Malgrat les diferències político-ideològiques que sovint separaven els intel·lectuals catalans antifeixistes, existia en tots ells la visió de la guerra com una oposició entre aquells que s'havien alçat en nom del feixisme i la defensa dels valors de llibertat i democràcia. Alguns d'ells, com és el cas de Pere Calders o Avel·lís Artís Gener, s'havien declarat en contra de les accions militars però es van veure abocats a allistar-se a l'exèrcit per defensar les seves llibertats. Com apunta Maria Campillo amb relació a les motivacions de Pere Calders a l'hora d'anar al front, per sobre de tot existia la voluntat de la «legítima defensa dels drets humans elementals. Uns drets, individuals i col·lectius, amenaçats de destrucció.»120

Els intel·lectuals catalans van prendre, cadascú a la seva manera, un compromís amb la defensa de Catalunya, que es va traduir, en el cas dels que es quedaren a la rereguarda, en nombrosos volums de poesia, articles, proses, contes breus i ressenyes periodístiques sobre el conflicte, aparegudes durant el període de 1936 a 1938.

En primer lloc, convé assenyalar la importància que va tenir la poesia durant la guerra civil espanyola. L'any 1936, sota els auspicis del Comissariat de Propaganda, Joan Oliver va donar el tret de sortida amb Oda a Barcelona,121 el primer poema que es

feia ressò del conflicte a la capital catalana. L'any 1938 Carles Riba operà de la mateixa manera amb «Tannkas de les quatres estacions»,122 el cèlebre poema aparegut a la

Revista de Catalunya el mes de gener. L'any 1937 J. Gimeno-Navarro havia publicat «Dolor de la guerra»,123 un recull de poemes de gran influència lorquiana, i l'any 1938

Pere Quart presentava al gran públic La fam.124

En totes aquestes composicions la desolació i el desencantament són els temes predominants, el dolor de la guerra i el sentit de pèrdua total.

120 Maria CAMPILLO, Estudi introductori a Unitats de xoc, dins Pere CALDERS, Unitats de xoc, Barcelona, Edicions 62, 1990, p. 18. 121 Pere QUART, Oda a Barcelona, Barcelona, Comissariat de Propaganda, 1936.

122 Carles RIBA, «Tankkas a les quatre estacions», Revista de Catalunya, 82, (14-I-38), p. 63-67. 123 J. GIMENO-NAVARRO, Dolor de la guerra. Poemes, Barcelona, Forja, S. p. i., 1937.

Com a conseqüència de l'impuls del gènere, també foren nombrosos els articles, ressenyes, accions i evocacions que apareixien a la premsa d'aquells dies, que versaven sobre poetes i poesia. El 3 de novembre de 1936, Osvald Cardona publicà a Mirador «Poesia Revolucionària»,125 un article sobre la situació de la poesia a Catalunya;

el 15 d'abril de 1937 Agustí Bartra va escriure a Mirador «Carta a un jove poeta»,126 una

reflexió sobre la poesia i l'art en temps convulsos; i el 2 de juny del mateix any, Lluís Capdevila presentà a La Humanitat «Versos de la revolució»,127 un article sobre la poesia

de l'anarquista Joan Usón.

El 22 de juliol de 1938 J. Gimeno-Navarro publicava a Meridià «Un poeta davant la guerra»,128 un article exemplificador sobre la relació dels poetes catalans i el

conflicte. L'octubre d'aquell mateix any Lluís Montanyà també reflexionava sobre aquest aspecte a l'article aparegut a Meridià «Poesia de guerra».129 La tendència cap a la

poesia va tenir repercussió fins a finals del procés bèl·lic amb l'aparició a Meridià d'«Una edició literària de l'exèrcit de l'est»,130 de Rafael Tasis.

Però també foren nombrosos els autors que van escriure proses i contes de guerra durant aquells anys. Anna Murià va publicar quatre narracions a Revista de Catalunya, Companya i Meridià entre el 1936 i el 1938. La temàtica dels textos gira entorn de la guerra, i/o la revolució, en el sentit que retrata la idiosincràsia del complex període històric que va viure l'escriptora, així com la seva naturalesa militant.131 Es tracta

de «Marta, la roja» i «Sota la pluja», apareguts l'any 1937 a Meridià, «El fill de l'heroi», publicat a Catalans! el 1938, i «El noi», imprès a Companya el 1937. («Marta, la roja» i «Sota la pluja» es van reeditar anys més tard a Contes de guerra i revolució132 i El país de

les fonts.)133 I és que tots els contes d'Anna Murià són abans que res el fonament damunt

125 Osvald CARDONA, «Poesia Revolucionària», Mirador, (3-XII-36), p. 5. 126 Agustí BARTRA, «Carta a un jove poeta», Mirador, (15-IV-37), p. 6. 127 Lluís CAPDEVILA, «Versos de la revolució», La Humanitat, (2-VI-37), p. 5. 128 J. GIMENO-NAVARRO, «Un poeta davant la guerra», Meridià, 28, (22-VII-38), p. 3 129 Lluís MONTANYÀ, «Poesia de guerra», Meridià, 41, (21-X-38), p. 7.

130 Rafael TASIS i MARCA, «Una edició literària de l'exèrcit de l'est», Meridià, 53, (14-I-39), p. 6.

131 Pel que fa a la seva trajectòria estrictament política convé apuntar que l'escriptora havia participat en les campanyes per l'indult dels presos del complot del Garraf l'any 1930, i d'ajut als presos del 6 d'octubre del 1934, i en la recollida de signatures per demanar l'Estatut de Catalunya. Havia estat militant d'Acció Catalana, Esquerra Republicana l'any 1932 i Estat Català l'any 1936, del qual va formar part del comitè central. També es va vincular a la Unió de Dones de Catalunya i va ser secretària del Club Femení i d'Esports (també dirigí el portantveu de l'entitat).

132 Maria CAMPILLO, Contes de guerra i revolució : 1936-1939 , Barcelona, Laia, 1982. 133 Anna MURIÀ, El país de les fonts, Barcelona, Vosgos, 1978.

el qual s'aixeca l'edifici vital de l'escriptora, allò que explica la seva pròpia visió del món i els ideals, i en aquest cas, les seves concepcions partien d'un moment històric molt concret, el del període de la guerra civil, que marcaria, evidentment, el curs de la vida de l'escriptora.

Fet i fet, la producció narrativa esdevenia una mostra més del intents per part dels intel·lectuals antifeixistes d'adherir-se a les noves tendències revolucionàries que sacsejaven tot el món des de ben entrat el segle XX, arribades també de l'est amb el

cas de la revolució russa. Les influències dels canvis de paradigma polític i la promoció del socialisme i l'obrerisme, sumades al convuls context històric d'una guerra civil, conduïen la intel·lectualitat de la República a concentrar la literatura en el testimoniatge bèl·lic i/o revolucionari. L'exercici anava des de la crònica social del conflicte (la situació de la rereguarda, les ciutats en guerra, els bombardeigs...),134

passant per les vivències del front (el dia a dia dels soldats, la lluita a les trinxeres, la mort dels combatents...), fins a l'abandonament de la pàtria i l'exili.

En el cas de Murià el testimoni social del conflicte s'hi inscriu de ple, especialment hi és tractat tot allò que concerneix a la ciutat en guerra: els bombardeigs civils, l'entrada de les tropes feixistes, la lluita als carrers, el testimoni dels milicians, etc.

Pel que fa a la taxonomia de les narracions, trobem contes de guerra, com «Marta, la roja» i «El fill de l'heroi», que expliquen les experiències dels milicians i soldats en ple combat; narracions propagandístiques, que inviten i criden al reclutament, com és el cas d'«El noi» i «Marta, la roja»; relats de caràcter patriòtic, «El fill de l'heroi», especialment, però també «El noi», i contes de signe revolucionari, alguns

134 «Entre els contes relacionats amb la reraguarda hem distingit el tema del bombardeig i altres diversos temes inclosos sota l'epígraf «La moral de la reraguarda». De fet, els contes de bombardeig podrien entrar perfectament dins el darrer apartat, però el bombardeig constitueix, per si sol, un tema unitari i precís, diferenciable dels altres, sobretot pel tractament. Dins el context d'una guerra on cada vegada s'anaven fent més freqüents els bombardeigs a ciutats obertes, poc preparades i mínimament defensades, el tractament d'un tema tan, diguem-ne literari, deriva de les propietats d'inexorabilitat, de destí fatal i arbitrari (els ¿on caurà?, ¿a qui tocarà ara?) i de situació catàrtica (per als individus i per a la col·lectivitat) que el caracteritzen i que permeten d'explotar-lo en aquest sentit.» Vegeu Maria CAMPILLO, Contes de guerra i revolució (1936-1939), 2 vols., Barcelona, Editorial Laia, 1982, p. 49.

«Joan Villarroya, en un estudi dels bombardeigs de Barcelona, afirma que arriben a causar uns tres mil morts a la capital catalana. Són importants arreu, però els que afecten la capital ho superen tot, amb dies d'intensitat inusitada, com el 31 de gener i el 16, 17 i 18 de març de 1938, quatre jornades que provoquen 1.200 morts. Com és obvi, però, els bombardeigs no són només cosa de Barcelona» [...] «Quan bombardegen, les reaccions dels afectats són variades: anar al refugi o quedar-se a casa sol ser la gran disjuntiva. Un bombardeig, però, es pot viure des de molts llocs i et pot sorprendre en escenaris força variats.» Vegeu Josep FAULÍ, Novel·la catalana i guerra civil, op. cit., p. 46-47.

amb un fort component feminista («Sota la pluja» i «Marta, la roja» en són els exemples més clars).

A «Sota la pluja» l'escriptora relata la història de l'Alina (inicialment apareixia amb el nom de Llibertat),135 una noia que surt a passejar un dia de pluja per la

Diagonal de Barcelona i que coneix un milicià, amb qui té una relació sexual. L'Alina sempre surt a caminar per la ciutat quan plou perquè li agrada mullar-se: aquest és el moment en què es desprèn de qualsevol lligam mundà. A la narració la pluja esdevé l'element femení per excel·lència, convertint-se d'aquesta manera, en un símbol de llibertat .

Fem un punt i a part i recordem que som a la Barcelona de l'any 1937, després dels Fets de Maig, amb el conflicte intern entre les forces de l'exèrcit republicà (UGT i PSUC) i les milícies llibertàries (POUM i la CNT). L'atmosfera que es respirava als carrers de la ciutat era d'una guerra: soldats, milicians i casernes. De fet, aquest és l'ambient, bèl·lic i urbà, que fa d'escenari de força novel·les sobre la guerra. La protagonista d'El pont llevadís, de Ramon Planas, es desperta per culpa del so dels fusells de la ciutat («Joana es despertà, sobresaltada. Què era aquell soroll? [...] Sortí a balcó i percebé clarament de què es tractava: descàrregues de fuselleria»).136

Per això, tornant al conte de Murià, els elements que representen la guerra137

fan acte de presència quan la protagonista es passeja per la Diagonal: la bandera que oneja des d'algun lloc remot («la bandera xopa entortolligava al pal els seus colors revolucionaris»), o el milicià, que apareix sobtadament per un carrer lateral.

El tema central de la narració és la llibertat personal de la dona envers les relacions amoroses amb l'home. (L'Alina «quan plovia se n’anava sola, ben sola, a voltar per la ciutat.») És per això que l'escriptora insereix al relat l'element de la pluja, amb un sentit reivindicatiu molt notori, que no és altre que el de plasmar la simbiosi de la noia

135 «Només hi vaig canviar el nom de la noia perquè m’agradava. Aleshores estàvem amb l'efervescència de la revolució i la guerra i li vaig posar de nom Llibertat. I jo ho trobava carrincló dir-li Llibertat i vaig decidir canviar-li el nom. I va sortir amb aquest nom, Alina. Però és tal com va aparèixer aleshores, no vaig tocar res més.» Vegeu Quirze GRIFELL, Anna Murià, àlbum de records, op. cit., p.121.

136 Ramon PLANAS, El pont llevadís, Barcelona, Aymà, 1950, p. 177.

137 Pel que fa a l'ambient prerevolucionari de la guerra a les ciutats, especialment la de Barcelona, Joan Faulí afirma que hi havia «escamots pertot. Militarització sense militars o simple mobilització. Hi ha un ambient de lluita legítima». Vegeu Josep FAULÍ, Novel·la catalana i guerra civil, op. cit., p. 18.

amb l'aigua (símbol de feminitat en bona part de les civilitzacions arcaiques), però també amb la terra. Aquest contacte amb la terra i l'aigua tan ritual, amb connotacions gairebé sagrades, l'acosta al seu estat més primigeni com a ésser, la llibertat:

Els arbres, feixucs d'aigua, decantaven el fullatge. Les branques ploraneres dels desmais s'esfilagarsaven fins a terra en uns rajolins verds, mig fulla mig aigua. I els pobres bancs de fusta, nus i mullats, aguantaven el xàfec amb desesperada rigidesa enmig de la gràcia dels éssers vegetals que es doblegaven al batre la pluja.

[...]

Els ulls se li encenien amb febre, una febre de goig, de posseir i fruir el món ella sola. Sentia una esgarrifança de lliurar-se a la pluja que tot ho embolcalla amb una carícia imperiosa i dolça, que tot ho transforma com si l'amor hi passés.

Tots dos fragments són il·lustratius pel que fa a dos aspectes essencials del desenvolupament temàtic del conte, i que es van fent presents al llarg de tota l'obra de l'escriptora: la identificació de la dona amb la terra, en una tríada feminitat-sensualitat-fecunditat (més endavant, en altres obres, fecunditat s'intercanvia per maternitat), i la personificació dels elements de la natura («les branques ploraneres», els «éssers vegetals» que es «doblegaven»), que en aquest cas es confonen amb l'aigua de la pluja («mig fulla mig aigua»), en un exercici de simbiosi total aigua-terra-Alina.

Per això, la pluja acaba cobrint tota la ciutat en una acció que es converteix en una neteja purificadora i feminitzant. Tot sembla conviure en llibertat després de l'aigua, i és per això que després de la pluja apareix «la llum», és a dir, la relació sexual, batejada per l'aigua, que és revela com la llibertat.

En aquest sentit, és especialment interessant la càrrega onírica del llenguatge que apareix en els passatges anteriors, que no deixa de reforçar l'arrel poètica subjacent a les narracions de la novel·lista. En Murià, els contes bèl·lics del període de la guerra no només aborden aspectes intrínsecament lligats al conflicte des d'una visió realista o historicista (soldats, bombes, refugiats, casernes...), sinó que també li interessa l'exercici narratiu de signe imaginari, fet que comporta la inclusió d'elements

fantàstics. D'alguna manera, això la fa propera, salvant les distàncies estilístiques i temàtiques, a l'exercici de Pere Calders.

L'intent oníric i imaginari de Murià, tanmateix, quedarà reduït al cas de «Sota la pluja». Els altres relats del període, com veurem més endavant, s'ajusten de manera més marcada a la crònica de guerra, com els contes de C. A. Jordana o Mercè Rodoreda. En el cas de l'escriptora, tanmateix, sí que trobem similituds amb l'exercici de Murià pel que fa a la utlització d'elements fantàstics, que en algun cas recreen un món imaginari paral·lel. A tall d'exemple, a «En una nit obscura», aparegut a la Revista de Catalunya el gener de 1938, Mercè Rodoreda relata l'experiència d'un combatent de guerra, que explica en primera persona la seva vivència bèl·lica una nit que és a la trinxera. L'excepcionalitat del conte rau en dos fets: el tractament de la temporalitat, que trenca amb la linealitat del passat-present-futur més convencional, i l'aportació de passatges fantàstics, en què es descriu un món completament paral·lel al real (el soldat s'allunya mentalment del conflicte bèl·lic per mitjà de la recreació d'un espai idíl·lic, un paisatge meravellós). Encara que «Sota la pluja» no presenta cap univers paral·lel com el conte de Rodoreda, convé assenyalar el caràcter oníric del relat. El llenguatge líric de Murià hi és més present que mai, així com el joc metafòric d'alguns símbols: «el rostre de l'Alina era una flama en la boira», en clara al·lusió a un altre element universal, el foc (símbol de purificació i regeneració, igual que l'aigua), que reforça el concepte de la revolucionària, apassionada i visceral; l'aigua, en contacte amb l'asfalt, on es reflecteixen totes les coses «com damunt d'un mirall», en referència a la claredat de l'aigua (la llibertat) com a única veritat; o «el gemec de plaer prolongat» de la pluja, una clara remissió a la futura relació sexual.

Una de les especificitats d'aquesta narració és el joc de metàfores i al·legories, d'al·lusions i descripcions evocadores, que no només li atorguen profunditat temàtica, sinó que la doten d'un lirisme simbòlic molt característic.

Tot plegat s'acaba de reblar amb la incursió d'elements sensorials, que pretenen transportar el lector, amb la voluntat de commoure’l, a una altra esfera, com si es tractés de l'acció d'un vers poètic, perquè l'Alina no només veu la pluja, sinó que la sent (malgrat que porta impermeable), «la respira, n’escolta la música».

Pel que fa a la càrrega ideològica, convé destacar el paper de la protagonista dins la trama ficcional, com a vertebradora de tota l'acció narrativa. Al cap i a la fi, ella és qui fa el primer pas per iniciar la relació sexual amb el milicià, un rol de naturalesa pretesament masculina, que s'acaba de reforçar quan ella mateixa decideix prescindir d'ell, un cop la pluja s'ha aturat. Aquesta és una de les singularitats del conte. L'Alina adopta el paper actiu (el milicià és completament passiu), des que arriba el jove i fins que marxa: «Com et dius?» [...] «Ves-te’n», dues frases curtes i taxatives que perfilen el caràcter de la protagonista, una dona autònoma, de clares conviccions, que vol passejar completament sola. En aquesta línia s'inscriuen alguns elements descriptius rellevants pel que fa a la caracterització ideològica del personatge. D'una banda, els trets físics de l'Alina, que és bruna, prima («galtes xuclades»), i que té uns ulls grossos i obscurs («inquiets, febrosencs»), trets característics de la bellesa i la joventut. De l'altra, les botes russes que porta, altes fins als genolls, símbol de la seva fortalesa i seguretat («marcant uns passos ferms i rítmics»), a banda de la identificació amb el paradigma revolucionari, d'herència militar, de la Unió Soviètica. I encara el darrer, l'impermeable negre, auster, i la boina «ensorrada fins a les orelles», que li amaga els cabells recollits a la nuca, en una clara assumpció física d'una indumentària masculina.

Malgrat el component femení (i feminista) que impregna tot el relat, no podem passar per alt que l'Alina es queda sola al desenllaç mitjançant una actitud hiperbòlicament despresa, tal vegada per evitar el que seria un possible lligam amorós amb el milicià, si més no, un lligam. I és que la llibertat de què gaudeix la protegeix d'una manera tan forçada que esdevé en ella mateixa irreal, una escletxa d'artificialitat i una negació del que és pròpia essència humana, la de relacionar-se i teixir vincles. Si bé és cert que l'Alina es presenta massa esquiva amb el milicià i tampoc no en té cap necessitat (podria arribar a semblar, fins i tot, mal educada), l'acció d'iniciar i finalitzar la relació per si mateixa li confegeix, indubtablement, un caràcter revulsiu. Convé apuntar, d'aquesta manera, que el conte és més que eficaç amb les exigències socials del moment pel que fa a la temàtica central i a la vertebració ideològica i amb relació a el discurs emancipador que les novel·listes dels anys trenta havien anat adoptant.

En realitat, Anna Murià ja feia anys que escrivia sobre el binomi masculí-femení i la desigualtat de la dona: a La peixera, Joana Mas i La revolució moral, l'assaig en què teoritzava sobre l'alliberament sexual de la dona, l'adulteri i la prostitució. Així doncs, no és gens estrany que la clau ideològica de «Sota la pluja» giri entorn la condició sexual de la dona, i el seu «alliberament». El conte, en definitiva, és l'exercici literari més paradigmàtic de l' assaig a La revolució moral.

Però la guerra va comportar, encara, nous plantejaments per part de les dones del paper femení envers la societat, i molt especialment amb relació al conflicte de 1936. El mateix any que va aparèixer el conte de Murià, el 1937, el sindicat Mujeres Libres publicava un article, en els seus butlletins interns, que portava per títol «La mujer, factor indispensable para el triumfo de la guerra y de la Revolución».138 S'hi posava de

manifest la importància que es donava a la dona en els partits d'esquerres i a la seva implicació política i social durant la guerra. S'hi afirmava que «las mujeres en lo que dure la guerra y la postguerra, han de abandonar la vida del hogar para ocupar los lugares que el hombre al marchar a los frentes deja vacantes». La crida al treball femení, en aquell moment, era més que necessària. Aquell mateix any les dones de Mujeres Libres van publicar dos articles que tracten d'aquests aspectes: «El problema sexual y la