Literatura dictatorial y el surgimiento del testimonio: voces silenciadas que buscan representar lo irrepresentable

Ubicar a Nora Strejilevich en un campo literario implica considerar las obras enmarcadas en la dictadura, incluyendo en este concepto a los textos post-dictatoriales que surgen como respuesta al proceso.7 El Proceso de Reorganización Nacional tuvo como resultado censura y vigilancia de productos artísticos y literarios, silenciando a los autores, erradicándolos del

7 Podríamos afirmar que lo mismo ocurre con La pájara, pues a pesar de haber sido escrita en 1975, puede ser llamada novela de la violencia en tanto que vuelve sobre episodios ocurridos durante El Bogotazo, la dictadura y los comienzos del Frente Nacional.

panorama, o condenándolos al exilio. Este control sobre el arte generó un cambio significativo en las búsquedas de representación de la literatura, ya fuera gracias a los impedimentos para narrar, impuestos por los mecanismos dictatoriales, o la dificultad y distancia narrativa que el dolor del exilio imprime sobre los sujetos. Además, es importante tener en cuenta que muchos de los textos de la post-dictadura fueron escritos por autores que sufrieron las consecuencias directas del genocidio, siendo secuestrados por el régimen y liberados después de la tortura, como es el caso de Strejilevich.

Ahora bien, para esbozar el panorama literario en el que incluiré a Strejilevich, me interesa hacer uso de su propio trabajo teórico, tanto El arte de no olvidar, como en especificidades de su tesis doctoral, Literatura testimonial en Chile, Uruguay y Argentina 1970- 1990, que no están presentes en el primer texto mencionado.

El horror de las dictaduras representa un gran cambio en la producción literaria del cono sur si tenemos en cuenta todas las implicaciones sociales que hubo como resultado: nos enfrentamos a sociedades que quedan marcadas por el genocidio y se encaran a la dificultad de recordar los hechos para lograr entender lo ocurrido. Los autores de dictadura, escritores que se enfrentaron, ya fuera a la censura, el exilio o la tortura, son sujetos que, afectados por el fenómeno social, debieron buscar claves para poder narrar lo irrepresentable, dentro del sistema opresor en su momento, o después de haber pasado por él. Ante esta necesidad de narrar lo ocurrido, los artefactos literarios que aluden a la ficción se hacen insuficientes.

La representación ficticia se hace insuficiente ante la situación de violencia y crisis global de un sistema de vida social, la cual exige un trabajo diferente de registro histórico y de denuncia de urgencia. El escritor tradicional, asentado sobre una profesionalidad burguesa –que postula una adhesión o compromiso ―espiritual‖ con el movimiento social– es incapaz de responder de inmediato a los acontecimientos y figurarlos. Sus medios también resultan ineficaces ante la dimensión globalizante del cambio, y la multidimensionalidad histórica sobre la cual no alcanza a generalizar su visión. Por ello la sociedad recurre, intuitiva y espontáneamente, a un tipo de registro fragmentario de los hechos, privilegiando en un comienzo los aspectos históricos empíricos del registro sobre los aspectos técnicos de la representación lingüística imaginaria. (Strejilevich, 1991, p.4)

De acuerdo con lo anterior, podríamos afirmar que ante los cambios sociales que implican los regímenes dictatoriales, el cono sur emprende nuevas búsquedas por narrar lo indecible, por acercarse a las subjetividades de los autores comunes que rompen con la noción erudita de autoría que enmarcaba la literatura latinoamericana previa a los cambios sociales. Surge entonces una necesidad por incorporar estrategias del testimonio a la ficción. La voz del autor testigo es, desde la subjetividad, la voz de todas las víctimas; el testimonio surge como herramienta tanto jurídica como literaria.

Sin embargo, aunque nos quede claro que el testimonio surge de una necesidad post- dictatorial por representar lo inenarrable, es necesario volver sobre otros ejes de la literatura dictatorial para ampliar el panorama que rodea a la novela de Strejilevich, teniendo en cuenta que la forma de narrar no solo está mediada por el trauma, sino por el exilio, la censura y otras experiencias producidas de los regímenes.

Dentro de las novelas dictatoriales que surgen en la época, podemos encontrar escrituras del exilio, tales como Cuerpo a Cuerpo, de David Viñas, publicada en 1979, o Hechos y relaciones, por Juan Gelman, de 1980. Ese mismo año, se publicó en Argentina Respiración artificial, de Roberto Piglia, obra que escalaría rápidamente a la cumbre de las letras nacionales. Tanto Cuerpo a cuerpo, como la obra de Piglia, ―tratan de establecer paralelos entre la historia más remota y la reciente, tarea compleja
debido a la dificultad que representa para las nuevas generaciones de dicho país la valoración de personajes que participaron en su fundación‖ (Strejilevich, 1991, p.137).

Por otra parte, además de las escrituras del exilio, nos enfrentamos a una nueva concepción del pasado que, junto al terror de la dictadura, da como resultado obras que buscan expresar lo horrible desde lo grotesco, lo fantástico o el realismo mágico que tuvo tanto auge durante el boom latinoamericano. Estas formas de representación exploran estructuras alegóricas que representan el pasado desde un presente que todavía es muy cercano como para asumir el horror de una forma tan directa. ―El cambio en la valoración del pasado a partir del presente es la primera de una serie de transformaciones en la conciencia colectiva a partir de los horrores perpetrados durante la dictadura, pero todavía no se plantea directamente lo contemporáneo‖

(Strejilevich, 1991, p.137). Dentro de las obras que ejemplifican lo anterior, tenemos Las muecas del miedo, de Enrique Medina (1981); Cola de lagartija, de Luisa Valenzuela (1984); y El vuelo del tigre, de Daniel Moyano (1981). Desde formas literarias que utilizan el efecto Medusa8, concepto que John Lennard propone en Tolkien’s triumph: The Strange History of 'The Lord of the Rings', podemos ver la búsqueda de claves que expliquen la situación a la que se enfrenta el país sin necesidad de una representación directa de las imágenes mismas.

Textos como Flores robadas en los jardines de Quilmes (1980), Carne picada (1981), La calle de los caballos muertos (1982) y Canguros (1983), de Jorge Asís, fueron escritos dentro del país y aunque no llegan a ser catalogados como testimonio, Strejilevich los describe como ―una forma de testamento personal y generacional contado desde el estado de derrota‖ (Strejilevich, 1991, p.139). Podemos ver que a medida que el Proceso de Organización Nacional se acerca a su fin, los textos se aproximan a una naturaleza más testimonial y sin temor a serlo, más realista (sin dejar de ser literaria) y menos cercana a la necesidad del uso del Efecto Medusa. Estas obras tienen una clara función política.

Ahora bien, ya que hemos echado un vistazo a otras facetas de la literatura dictatorial, vale la pena centrarnos en el eje testimonial para pensar, de una manera más específica, a Una sola muerte9. La literatura testimonial del cono sur empieza a tomar fuerza entre 1960 y 1970, tiempos en que los regímenes dictatoriales se llevaron a cabo. ―El auge del testimonio es paralelo al de la lucha armada en todo el tercer mundo‖ (Strejilevich, 1991, p.11). Sin embargo, el corpus testimonial latinoamericano se extiende a la post-dictadura y comienza en 1966 con Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet.

8 _{Lennard describe el Medusa effect para referirse a conceptos o imágenes que no pueden ser} representadas directamente y requieren de un escudo para ser reflejadas. Aunque Lennard propone este concepto en un texto que habla sobre fantasía, podemos pensar en la pertinencia del Medusa effect dentro de la literatura dictatorial en tanto que el régimen no permite la representación fiel de lo sucedido y solicita artefactos que le den movilidad, ya sea por la censura en tiempos de dictadura, o el trauma que queda como resultado y dificulta la aproximación a la realidad directamente. ‗And it is partly a quite distinct phenomenon, the recourse of scores of writers to the fantastical, throughout and beyond the twentieth century, as a response to horrors defying realistic representation or understanding – […] I sometimes think of this as the ‗Medusa effect‘, the need for a polished shield in which to see the reflection of that which, confronted directly, turns all to stone.‘ (Lennard, 2013, p. 80-81)

9 _{De aquí en adelante se utilizará esta abreviación para referirnos a la novela de Strejilevich, Una sola}

Además, la literatura post-dictatorial latinoamericana abrió un gran espacio al género testimonial en tanto muchas voces que eran consideradas como subalternas tuvieron una voz que narrara los hechos del horror, ya sea la de ellos mismos o la de un oyente que transmitiese su historia (como el caso de Rigoberta Menchú). Esta voz narradora estaba legitimada por el pacto de verdad que los textos implican, funcionando jurídicamente para llenar vacíos históricos y hacer justicia. El hecho de que voces subalternas fueran oídas por medio de un transcriptor le dio al testimonio un carácter democrático donde la noción de autor fue trasladada a la coautoría ―toda obra testimonial es un trabajo colectivo y es significativa la forma en que cada obra negocia esta nueva forma de escribir que presupone el ocaso del autor estrella‖ (Strejilevich, 2006, p.80) La coautoría, más allá de depender de transcriptores o dadores de voz, tiene que ver con la democratización de la escritura en tanto muchas voces que la violencia silenció al desaparecerlas, tuvieron el derecho de hablar por medio de los textos testimoniales.

Vivimos una época de fuerte subjetividad y, en ese sentido, las prerrogativas del testimonio se apoyan en la visibilidad que "lo personal" ha adquirido como lugar no simplemente de intimidad sino de manifestación pública. Esto sucede no solo entre quienes fueron victimas, sino también y fundamentalmente en ese territorio de hegemonía simbólica que son los medios audiovisuales. (Sarlo, 2012, p.25)

Para el caso argentino, Strejilevich, en El arte de no olvidar, establece una categoría de testimonios directos, donde podríamos ubicarla. Prisionero sin nombre, celda sin número, de Jacobo Timerman (1981), Pasos bajo el agua, de Alicia Kozameh (1987), La casa operativa, de Cristina Feijóo (2007) y The Little School, de Alicia Partnoy (1986), son ejemplos que se ubican junto a Una sola muerte, y que ―se guían no sólo por el deber ético de testimoniar sino también por el estético de elaborar literariamente el recuerdo‖ (Acedo Alonso, 2011, p.12).

Una sola muerte, ubicada en su categoría de testimonios directos que se preocupan por lo estético, cumple también con su labor democratizadora de voz en tanto la estructura de la novela está mediada por el collage de voces, donde las distintas narraciones dotan al texto de colectividad. Tenemos entonces, un texto que va más allá de la simple denuncia.

Por otra parte, dentro de los testimonios directos que Strejilevich propone, además de los textos que cuidan la estética de la memoria, están aquellos donde la escritura equivale a la denuncia. En esta rama podríamos ubicar a La voluntad: una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina , de Eduardo Anguita y Martín Caparrós (2006), o Pájaros sin luz: testimonios de mujeres de desaparecidos, de Noemí Ciollaro (1999).

Todo este recuento de la literatura testimonial argentina nos lleva a pensar en su recepción, su importancia y su lectura. Por un lado, en términos académicos, podemos preguntarnos por las aproximaciones críticas se han hecho al testimonio, o más específicamente y para el interés de esta investigación, a Una sola muerte.

Dentro de los estudios realizados a la novela, tenemos la propuesta de Nelly Maldonado en Identidad, memoria, escritura: Una sola muerte numerosa de Nora Strejilevich , donde la autora se pregunta por las formas en las que la novela construye memoria desde su complejidad estructural, su escritura desde el exilio y su movimiento entre géneros literarios. También tenemos aproximaciones como la de M.Edurne Portela en Cicatrices del trauma: cuerpo, exilio y memoria en Una sola muerte numerosa de Nora Strejilevich, donde la autora analiza el texto desde una clave que apunta más al estado permanente de trauma que puede padecer una víctima como Strejilevich y cómo esto se relaciona con el desarraigo que implica el exilio al momento de hacer memoria. Estos estudios han logrado dar más visibilidad y luz a la novela de Strejilevich en el ámbito académico, abriendo, de a pocos, la discusión por las formas de hacer memoria sobre la dictadura a partir de un texto como este, que no se resume en la mera denuncia sino que se vale del artefacto literario.

Sin embargo, vale la pena pensar la recepción de la novela en un ámbito que concierne al público general y no al académico, a los lectores que podrían ampliar la comprensión de su historia por medio de textos como este (como afirmo que me ocurrió, en lo personal, al leer La pájara). ¿Qué cabida tiene el testimonio hoy? ―la escritura de la post-dictadura que reniega de los límites entre lo literario y lo testimonial, lo poético y lo narrativo, lo documental y lo filosófico, o cuya trama explora el relato de lo inenarrable, sigue sin despertar gran interés en nuestro medio, tanto a nivel editorial como crítico‖(Strejilevich, 2006, p.123). Los textos

testimoniales, como lo afirma la misma Strejilevich, no tienen una gran acogida, dado que comercialmente se enfrentan al fenómeno editorial del Boom Latinoamericano, que hasta hoy en día permanece a la cabeza de las ventas. Irónicamente, en un país donde se han hecho varios esfuerzos por hacer memoria, donde actualmente se siguen juzgando crímenes de lesa humanidad que ocurrieron durante la dictadura, es donde voces como la de Strejilevich se encuentran silenciadas, a tal punto que en las mismas librerías de la ciudad de Buenos Aires no es conocida su obra.

A diferencia de Albalucía Ángel, autora que hoy empieza a ser estudiada y leída con más rigurosidad en la esfera colombiana, tanto en el ámbito académico como en el ámbito comercial (teniendo en cuenta su reedición de 2015), Nora Strejilevich se mantiene escondida en los catálogos virtuales de libreros argentinos que no saben en qué parte de la bodega se encuentra el único ejemplar que tienen disponible de su novela. Es en este hecho donde reside la importancia de esta investigación: pese a tener frente a nosotros dos textos que por su naturaleza podrían diferir entre sí, hoy busco aproximarme, desde un análisis comparativo, a ellos a partir de ese intento por cuidar la memoria, por representarla, por acudir a ella desde las formas más inocentes o adoloridas del ser. Más allá de una necesidad académica, hay un llamado personal y humano que me exige acercarme a las novelas. Hay una voz que recuerda en Nora, una voz que nos dice algo sobre esa violencia que como colombianos no conocemos, la experiencia de un gran genocidio. Tal vez, si como colombianos nos acercamos a textos que vuelven sobre una memoria que no nos pertenece directamente, ese pasado ajeno nos llame a abrir las ventanas de nuestra propia memoria para repensar nuestra propia violencia, nuestro propio pasado. Vale la pena, entonces, plantear una conversación entre novelas que aunque no compartan su origen, tienen ejes en común que nos permiten preguntarnos por formas de recordar, formas de narrar y formas de comprender el pasado.