Ornamento contra abstracción: las artes decorativas como forma primigenia de abstracción simbólica

Alfred C. Haddon, ya en el año 1895, estableció en Evolution in Art: as Illustrated by the Life-

History of Design que muchos patrones son “evoluciones naturales” provenientes de la

representación continua de un objeto real que gana, paulatinamente, en abstracción (Gombrich, 1999, p. 222). El arabesco, por ejemplo, procede de la abstracción vegetal. En este sentido, esta forma comparte significado con el pensamiento árabe y su interés por la ciencia y la representación del paraíso como un jardín, noción que también se repite en otras religiones. Así, en el arabesco es destacable “su continuidad infinita dentro de un sistema ordenado y unificado” (Gombrich, 1999, p. 225), lo que lo relaciona directamente con la generación de fractales. Este subapartado presenta el mismo título que da Gombrich a una de las partes de su estudio sobre las AADD, donde pasa a la comparación contrapuesta entre ambos pilares: el ornamento y la abstracción. Sin embargo, estas comparaciones funcionan, en su mayoría, como construcciones de sentido. Tal y como enunció Chantal Maillard en el prólogo de su colección de ensayos Contra el arte:

El adverbio “contra” […] ha de leerse no solamente desde su acepción más común, la del enfrentamiento y la ofensiva, sino también desde la que designa la solidez del soporte. Me he situado “contra” el arte y otros conceptos institucionales como quien se apoya ‘contra’ un muro que, a la par que nos ampara, nos coarta. (Maillard, 2009, pp. 9-10)

En este caso, el título de Gombrich no podría estar mejor elegido, al enunciar el conflicto entre el artista abstracto y las AADD, pues al artista “nada le desagradaba más […] que el término ‘decorativo’”. Equivalente a Miguel Ángel, al reprender a un coetáneo que se dirigió a él como “escultor” (1999, p. 62), si se tiene en cuenta que ha pasado a la historia también como escultor. Estos ejemplos bien valdrían, como explica Maillard, como muestra de algunos de esos muros que, construidos contra algo, interrumpen en lo concerniente al conocimiento “de otra cosa” que en realidad está muy cerca (1999, p. 62).

A partir de este punto, esta investigación plantea la acepción y valoración de las AADD como primera forma de abstracción, provenientes del estudio e interpretación abstracta de las formas en la naturaleza, en sus dinámicas o como reflejo inconsciente de nuestro propio ciclo biológico y el entorno. Evidentemente, las AADD no siempre han tenido el propósito de “domesticar” o interpretar la naturaleza al generar patrones decorativos, pero aún cuando no se trata de esto también estas composiciones –

relacionadas o no con la naturaleza y/o su geometría– comparten un alto grado de similitud con el lenguaje abstracto y la geometría fractal.

Como veremos a continuación, además de en los caleidoscópicos diseños de las AADD, el lenguaje abstracto también ha estado presente en la abstracción simbólica. El ser humano creó el símbolo antes que el arte o el lenguaje, habiéndose dado su necesidad de expresarse mediante símbolos “casi simultáneamente con su existencia sobre la tierra” (Giedion, 1963, p. 47): “la palabra symbalon designaba el ‘conjunto de varias partes que conforman un todo’, e implicaba a la vez los significados de ‘unir, conectar o reunir partes separadas’” (Giedion, 1963, p. 53). La representación simbólica es, en muchos casos, abstracta. La relación entre el ser humano, los dioses y el cosmos es, por otro lado, característica de los mitos. Sin embargo, el ser humano premitológico “se sentía absorbido por el mundo que lo rodeaba, formaba una unidad con el mismo, no se experimentaba como su centro, sino como una mera parte constitutiva” (Giedion, 1963, pp. 51-52), de ahí su desarrollo primario en la representación simbólica. A este respecto es de señalar cómo en el año 1963, momento en que Giedion publica Las raíces de la expresión simbólica, el autor detecta también cómo el arte se estaba acercando, nuevamente, a esta concepción simbólica premitológica (Fig. 69), con un significado contemporáneo10 _{(Giedion, 1963, p. 43).}

Figs. 69-70. Pintura rupestre en La cueva de las manos, Argentina. 7350 a.C. J. Torres-García, Constructivo. 1933.

En este sentido es importante considerar el trabajo del artista Joaquín Torres-García en la primera mitad del s. XX (Fig. 70), donde puede atisbarse esta vuelta a la representación simbólica con el uso del simbolismo presente en diferentes culturas y ámbitos de estudio, representando su transferencia en conjunto11_{. Según Gombrich, en las}

AADD encontramos elementos recurrentes y destacables por su potencial simbólico en relación a su relevancia formal, pues son formas conocidas casi universalmente (1999, p. 244). Por ejemplo, “la estrella de David, la esvástica, el corazón o el ojo”, entre otras como el ying y el yang o la cruz, han sido dotadas de múltiples significados aunque aparezcan representadas bajo la misma forma, que es “potencialmente simbólica”. Así, la mayoría de ellas se encuentran presentes por igual en la pintura de Torres-García. Jung establece su visión e investigación en torno al simbolismo como un “lenguaje perdido” (Gombrich, 1999, p. 246) que hay que reconstruir a partir de la interpretación de sus motivos. Sin embargo, es importante que el enfoque histórico se complemente con la interpretación psicológica del inconsciente.

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10 _{En el próximo capítulo se analizará la obra de la artista Joan Jonas en relación a la IC. Podrá comprobarse que, como}

Giedion especifica, efectivamente la contemporánea práctica artística de Jonas entrelaza los nuevos medios tecnológicos con la abstracción simbólica o lo ritual en múltiples ocasiones. En el capítulo 4 se analizarán varias propuestas caleidoscópicas, donde el arte y el entorno están unidos y crean una conexión de este tipo con el observador.

11 _{En ocasiones hay una transferencia clara en la búsqueda de la etimología colectiva del ornamento. Por ejemplo, las}

alfombras orientales presentan rasgos que se remontan a diseños procedentes de Grecia (Gombrich, 1999, p. 181), entre otros ejemplos. También es reseñable la transferencia en relación al alfabeto occidental, heredado de los fenicios a través de los griegos, así como de su continua evolución a partir de su estado originario (Gombrich, 1999, p. 237).

Jung apuesta, así, por la existencia de una psique colectiva, mientras Gombrich se inclina por nuestra “disposición en cuanto a aceptar los grados del orden como metáforas potenciales de estados internos” (1999, p. 247). Si se retoma la conexión con lo inconsciente, la representación de lo monstruoso en las AADD ha sido una tendencia muy significativa por la conjunción de combinaciones “imposibles”. Por ejemplo, la representación de animales y humanos, como vemos en los dioses egipcios o el minotauro. La mayoría de las veces estas construcciones o representaciones de monstruos estaban directamente relacionadas con la protección, como en la Esfinge de Egipto o los Toros guardianes de Asiria (Gombrich, 1999, pp. 256-257). También es de señalar la transformación de elementos utilitarios con su animación para convertirlos en elementos protectores (Gombrich, 1999, p. 273). Así, vemos cómo la animación, además de “utilizar” monstruos, los genera (Gombrich, 1999, pp. 261-262). Aunque ya no se originen por el “efecto mágico de protección”, estas representaciones han seguido utilizándose aún habiendo perdido su carácter mágico (Gombrich, 1999, p. 171).

Al igual que los monstruos, las formas que aluden a la naturaleza de “indeterminabilidad” (nudos, marañas, laberintos, etc.) actúan también como símbolos de protección en diversas culturas. De hecho, se subraya la creencia toscana del uso del bordado como amuleto de protección, o las ramas trenzadas de la morera (Gombrich, 1999, pp. 262-263). Esta interpretación del laberinto como protección ha sido recurrente en muchas culturas. Es remarcable que, aunque exista la transferencia de los motivos, también es usual la aparición de mismos o el uso de las AADD de forma similar entre culturas que no habían tenido contacto entre sí (Gombrich, 1999, pp. 259-261). La constante aparición de una misma función asociada a una forma concreta también puede deberse a lo que Gombrich conceptualiza como “la fuerza del hábito”, ya que el ser humano se dispone ante lo que le es familiar y, cuando no es así, lo proyecta (Gombrich, 1999, p. 171). Un ejemplo de esto sería el test de Rorschach, donde se proyecta un contenido figurativo asociado a la situación de conocimiento o carácter de cada persona, ante una mancha abstracta de simetría bilateral en busca de lo familiar. Ante este mecanismo, Gombrich refiere directamente al caleidoscopio, como dispositivo idóneo para estudiar los “efectos contrarios de fragmentación e integración”:

Si el caleidoscopio nos permite estudiar estos efectos contrarios de fragmentación y de integración, hay disponible otra herramienta experimental para ilustrar el poder de los campos de fuerza en cuanto a crear significados propios. Me refiero al llamado test de Rorschach. (Gombrich, 1999, p. 157)

2.6. La colectividad, la ausencia de autoría en las artes decorativas y el caso de la