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Pareja cómica El otro como voluntad y representación La frase de François Bordat, que definía el gag como une affaire de temps,

141 CREMONINI, Giorgio Op Cit Pág

1.1.4.2. Pareja cómica El otro como voluntad y representación La frase de François Bordat, que definía el gag como une affaire de temps,

no tendría tanto sentido si no hubieran existido Laurel & Hardy. Costaría mucho poner de acuerdo a historiadores y cinéfilos sobre qué cómico encarna la esencia del gag visual a título individual, pero existe un acuerdo casi absoluto al afirmar que la pareja cómica de la historia del cine la forman Stan Laurel y Oliver Hardy148. Su vigencia es tan plena que, de haberse conservado la segunda parte de la Poética –no sólo las

                                                                                                               

146 THOMPSON, Kristin. “Play Time: Comedy on the Edge of Perception” en Wide Angle 3:2, 1979. 147 Se ha hablado de una democratización del gag por la proliferación de Hulots: GOUDET, Stéphane

en MAKEÏEFF, Macha. Jacques Tati. Deux temps, trois mouvements... Paris: Naïve, 2009. Pág. 143

notas del Tractatus Coislinianus-, su cine sería probablemente la materia ideal sobre la que actualizar lo escrito por Aristóteles entorno al eiron, el alazon y el resto de ethi cómicos. No porque encarnen un tipo concreto, sino porque su combinatoria ilustra los esquemas y caracteres clásicos desbordándolos. Porque su originalidad permite volver la mirada a los orígenes sin perder nunca de vista su evolución más excelsa, hecha de imágenes en movimiento.

En el Libro IV de la Ética a Nicómaco, Aristóteles discurre sobre el llamado modo de ser intermedio y su relación con virtudes éticas como la ostentación o la modestia. El filósofo distingue entre el alazon, aquel que aparenta más de lo que en realidad es (que acciona, presume y toma la iniciativa), y el eiron, aquel que aparenta menos de lo que es (que calla, reacciona y espera)149. A partir del fragmento aristotélico, Northrop Frye ha completado aquella tipología diferenciando entre dos variables de base: la acción cómica y el temple cómico.

La acción cómica remite a la actividad y el dinamismo, a la función de cada tipo cómico en relación a su opuesto, y la integran los mencionados alazon (el jactancioso, el fanfarrón, el impostor) y eiron (el irónico, el disimulado, el denigrador de sí mismo): “el sinnúmero de escenas cómicas en las que un personaje monologa contento, al mismo tiempo que otro hace al público apartes sarcásticos, muestra el debate entre eiron y alazon en su forma más pura, y muestra además que la simpatías del público

están del lado del eiron”150. Pero lo interesante del punto de vista de Frye

es cómo ese esquema básico –bordado por Bugs Bunny y Daffy en Rabbit Fire [1951]- se complica con la segunda categoría.

- La acción cómica: Alazon (jactancioso) / Eiron (denigrador de sí)

- El temple cómico: Bomolochoi (expansivo) / Agroikos (retraído)

El temple cómico se diferencia de la acción porque donde ésta funciona en términos de reactividad (qué se hace), éste lo hace en tanto que

                                                                                                               

149 ARISTÓTELES. Ética a Nicómaco. Madrid: Gredos, 1995. Libro IV.

disposición (cómo se hace). Frye concibe el temple según el registro y el tono anímico, una manifestación de carácter que antecede a la acción y la

orienta cualitativamente. Sus pares cómicos son el bomolochoi (que

expande e incrementa el ánimo del festejo) y el agroikos (que lo contrae y lo reduce con su sequedad). El bomolochoi, que difícilmente se combina con la ironía y el disimulo del eiron, agrupa a los bufones cocineros y los maestros de parrandas, con una efervescencia genial que recuerda a Falstaff. El agroikos puede combinarse tanto con el grupo de los alazon (los viejos avaros y los miles gloriosus) como con el de los eiron (los ancianos rústicos estilo Judge Priest), y tiene la capacidad de hacer que el humor rebote en él, por solemnidad o incapacidad de expresarse.

La grandeza de Laurel & Hardy está en que no sólo actúan ambos como eiron y alazon según la ocasión (sobre la base más estable de Oliver como alazon jactancioso y Stan como eiron silencioso), sino que son capaces de hacerlo con una especie de rotundidad ambivalente, una contradicción en términos que los viste de bomolochoi y agroikos a ratos, según patrones de comportamiento puramente visuales. En From Soup To Nuts les vemos entrando en una casa de la alta sociedad. Ollie se hace el educado y se quita el sombrero, mientras que Stan se lo deja puesto. Ollie intenta entonces aleccionar a su amigo, éste lo esquiva y tras un par de intentos Ollie cree haber salido vencedor al quitarle el sombrero a Stan. Aún así, el espectador ve cómo éste ha conseguido engañarle, y ahora Ollie abronca

satisfecho a Stan sin saber que tiene un sombrero en la cabeza151.

El punto de partida muestra a Hardy haciendo de alazon (acciona) y a Laurel esperando a lo eiron (reacciona). Pero lo que ocurre en realidad es

que uno resulta ser un bomolochoi haciéndose el agroikos (Stan quiere

retirarse melancólico, no lo logra y nos hace reír) y el otro acaba siendo un agroikos queriendo ser bomolochoi (Ollie quiere hacer algo, no puede y acaba enfurruñado con la cara llena de tarta). El elemento clave es el tránsito de una intención determinada a un acto fallido, casi siempre por ambas partes. El que no quiere hacer nada y acaba haciendo, junto al que

                                                                                                               

151 Lo mismo sucede con diferentes gags de líquidos (la sopa de We Faw Down [1928], el biberón de Their First Mistake [1932]), en los que Stan confunde a Ollie sin que se de cuenta. Una de las muestras más excelsas de esa rutina se da en Them Thar Hills [1934], mientras canturrean limpiando una vajilla.

quiere hacerlo todo y no logra nada. Un compuesto inestable que Pierre

Étaix resume así: “être un clown est un état, ce n’est pas une fonction”152.

Esa transitividad dota a sus gags de un contundencia gozosa e inmanente, muy particular: se disfruta en detalle, se recuerda como una nebulosa. Un modo de ser espontáneamente paradójico, según resume Étaix en uno de sus dibujos-teorema: “Laurel & Hardy, 1 = 2”153.

El esquema “a la francesa”, que opone clown blanc y auguste, tampoco da cuenta de las variables proyectadas por la pareja, pues lo que en la arena

del circo suele ser un estado (aquel misterio insondable de Yo Yo), en la

pantalla es casi siempre problema de estados diversos (la toma, el corte, el montaje). A tal efecto, Giorgio Cremonini ha propuesto un esquema que no resuelve la ecuación de McCarey pero que arroja al menos luz sobre su exactitud cinematográfica. Siguiendo el análisis de Bajtin sobre el doble

paródico, Cremonini resume los tempos de la coppia cómica según una

“diversidad de comportamientos y fricciones internas en la misma cara de un redoblamiento semántico invertido, con todos sus posibles desarrollos

externos e internos”154. Comportamientos y fricciones que se concretan en

tres modelos de acción cómica, que modulan sobre el reflejo invertido de las cualidades de un miembro de la pareja en el otro:

- Acción Independiente (Disparidad): Cada miembro actúa de forma autónoma con respecto a “lo otro”. Hay dos protagonistas. - Acción Sincrónica (Simultaneidad): Los dos actúan igual, están de

acuerdo en el trato con “lo otro”. Un protagonista con doble cara. - Acción Enfrentada (Oposición): Se enfrentan entre sí, en relación interna, cada miembro es al mismo tiempo “protagonista y otro”. El crescendo independiente, sincrónico y enfrentado

En Wrong Again [1929], McCarey filmó un plano fijo de un minuto que

prueba ese juego entre acciones independientes, sincrónicas y enfrentadas (gracias a la profundidad de campo). Junto a Stan y Ollie, miembros de la

                                                                                                               

152 ÉTAIX, Pierre. Il faut appeler un clown un clown. Paris: Editions Séguier, 2002. Pág. 8 153 ÉTAIX, Pierre. Le clown et le savant. Paris: Odile Jacob, 2004. Pág. 53

154 CREMONINI, Giorgio. Op. Cit. La contraposición fisionómica es, lógicamente, el grado cero de esos

coppia, tenemos al caballo Blue Boy como “lo otro”, y a dos bombines como elemento de trasvase entre los tres. Surge entonces un gag de quince acciones a cinco tiempos (a-a-b-c-d), en forma de crescendo sublime:

El gag se prepara con un patrón de base (a1-a2) repetido dos veces (a1’- a2’). Se da una acción independiente (el caballo tira el bombín de Stan)

que es malinterpretada y causa un amago de acción enfrentada de un

miembro (Stan empuja tímidamente el bombín de Ollie). La repetición es incrementativa (Stan empuja más fuerte el bombín de Ollie) y contribuye al ritmo proyectado del plano.

El tercer tempo es una repetición del patrón anterior pero con la variante de la caída del sombrero. La acción enfrentada de un miembro no es ya advertencia sino ataque deliberado (b1-b2), y como ambos se quedan sin bombín incluye al final una acción sincrónica (b3) con los dos poniéndose el sombrero a la vez.

En el cuarto tiempo el esquema inicial acción independiente-enfrentada de un miembro es el mismo (c1-c2), sólo que ahora desencadena la acción enfrentada del otro miembro (c3). Y culmina con un turnaround genial al presentar la acción sincrónica invertida (c4) cuando ambos confunden sus sombreros al ponérselos, simultáneamente.

El tempo final desvela el problema de interpretación que ha motivado todo

lo anterior: el fallo de la acción independiente. El caballo no logra hacer

caer el bombín que lleva puesto Stan porque es el de Ollie y le viene grande (d1). Al descubrimiento le sigue una de las rutinas más propias de Laurel & Hardy, que los muestra discutiendo y poniéndose de acuerdo – acción enfrentada hecha sincrónica- tras darse cuenta de lo ocurrido (d2). Un momento de reconciliación que se cierra siempre con una orden de Ollie a Stan, en este caso que se siente sobre el piano (d3). El topper corona el gag con un corte a plano general y la caída de ambos cuando la pata del piano se rompe (acción sincrónica involuntaria, d4).

Esa última punch-line, al alcance sólo de maestros como McCarey, es al

mismo tiempo el único efecto de sorpresa claro de la secuencia y el

entrelazamiento con el siguiente gag. En él la pareja intentará sostener a Blue Boy sobre el piano haciendo ellos mismos de pata, un gag que puede considerarse una continuación o segunda parte del macro-gag del caballo pianista. El plano, fotografiado por George Stevens, confirma esa regla no escrita del gag visual: menos es más. Y demuestra que los redoblamientos semánticos invertidos de Bajtin y Cremonini no son abstracciones teóricas sino poesía hecha imagen en movimiento.

El juego independiente/sincrónico/enfrentado es una manera de aclarar el embrollo de estados y funciones al que hacíamos referencia antes. En el que se confunden bomolochoi y agroikos, eiron y alazon, a ritmo de gag- time. Gracias al cine de animación esas paradojas han podido concretarse en motivos visuales prístinos, que capturan la ambigüedad entre las dos caras de la pareja. El acento no recae ya en el fracaso de la voluntad, como sucede en Laurel & Hardy, sino en el arte del fingimiento y la representación, según vemos en los cortos animados de Tom & Jerry. Se pasa de la acción real a su disimulo. Al limitar la relación de la pareja al grado cero de la oposición, el ratón y el gato abren la puerta a las sutilezas de la sincronía (fingir antes, después o al mismo tiempo que el otro). No se trata simplemente de salir victorioso, sino de despertar la curiosidad del otro miembro, como se ve en la imitatio lectora de Mouse Trouble [1944]:

Los personajes de Hanna-Barbera se buscan mutuamente, provocando una serie de momentos de intimidad e intermitencia que consagran los celos

como gran matriz del gag. Jerry evita y provoca la acción enfrentada

cuando finge leer lo mismo que Tom, representa una acción sincrónica – falsa- para provocar al gato (a). Tom le da la vuelta a la tortilla al entender que si finge una acción independiente –coge un libro y se pone a reír a carcajadas- despertará la envidia de Jerry, que se acerca para ojear el libro sincrónicamente (a-invertida). Pero Jerry se da cuenta y finge leer algo en la palma para engañar a Tom, reestableciendo así la representación de una acción sincrónica del inicio (a-revertida). Sabemos que el desenlace del gag será siempre el mismo –la pareja mantiene un idilio a prueba de fugas, como muestra Mouse in Manhattan [1945]- pero lo que nos atrae es la constancia perenne de su desarrollo.

Si la animación de Hanna-Barbera supo mostrar esa paciencia de lo sincrónico, la de la Termite Terrace capturó en cambio la inmanencia del enfrentamiento. En Porky in Wackyland [1938], la obra maestra disruptiva de Bob Clampett, vemos una persecución-bucle entre un perro y un gato, que rodean a Porky formando un torbellino de golpes. En lugar de mostrar los cuerpos de cada animal por separado, el animador dibuja un único animal de dos cabezas. Esa fusión súbita, que tiene que ver con lo que Jordi Costa llama el surrealismo lúdico de Clampett, subraya la unidad indisoluble de la pareja cómica a través de su simultaneidad. Algo que

sólo el dibujo animado puede lograr, en su conquista del detalle visual155.

Se produce un duelo de fuerzas que Adrian Danks liga a la maleabilidad temporal de Clampett: “it careens out of control threatening to transcend the limits of the Hollywood cartoon [...] a palpably rubbery, elastic or transformative quality found in his work”156. Si los gags de Laurel & Hardy confían en la voluntad del gesto síncrono y los de Tom & Jerry en su representación, el torbellino de Porky confía en la simultaneidad centrípeta de la pareja. Imágenes que recuerdan a tantos y tantos gags del cine de acción, que enredan a la pareja cómica en combate.

Lo vemos en versión sublime durante las batallas campales de Goscinny y Uderzo en Astérix. Pero su consagración ritual surge en films gamberros, de la mano de Bud Spencer y Terence Hill. Las peleas de Lo chiamavano Trinità [1970] o I due superpiedi quasi piatti [1977] muestran una pareja cuyo lenguaje visual –su materialidad misma- integra un idioma propio.

                                                                                                               

155 COSTA, Jordi. Películas clave del cine de animación. Barcelona: Robin Book, 2010. Pág. 48

156 DANKS, Adrian. “It Can Happen Here! The World of Bob Clampett” en Senses of Cinema nº34,

Enero-Marzo 2005. Kristin Thompson ha hablado de la exactitud sublime de Clampett, comprobable si tras un visionado secuencial exploramos sus gags parando fotograma a fotograma: THOMPSON, Kristin. “Pausing and Chortling: A Tribute to Bob Clampett” en Observations on Film Art, 28 Febrero 2008.

Una dialecto de puñetazos y tortas, que sólo hablan los miembros de la coppia, en su particular “mundo dentro del texto”. Enzo Barboni lo deja claro en secuencias memorables en las que uno se hace el cojo, el otro el sordomudo y sólo se entienden entre ellos. A menudo uno intenta decir algo al compañero y mueve el braz, pero noquea a alguien sin querer, en perfecto aislamiento centrífugo. Un método que los Farrelly han intentado celebrar en películas como Dumb and Dumber [1994] y Kingpin [1996]. 1.1.4.3. Tres son multitud: espasmos, tiempos que se atrancan El tres, clave temporal del gag, tiene implicaciones diversas respecto al número de personajes. Su fortuna va de leyendas circenses como el acto à trois de los Hermanos Fratellini –que Fellini trato de rescatar en I Clowns- , a grupos de teatro contemporáneo que, como Tricicle o Blue Man Group, han explorado gags a seis manos en experimentos visuales como Slastic

[1986] o Tubes/Rewired/NowMoreWow [1991]157.

El slapstick intentó rescatar las raíces vodevilescas del número tres –a lo The Three Keatons- en cortos mediocres como Three of a Kind [1926] (que sigue la lógica “tres gordos son mejor que uno”). Mucho antes, se hicieron pruebas formando tríos ocasionales estilo Mack Sennett / Mabel

Normand / Ford Sterling (Barney Oldfield’s Race for a Life [1913]) o

Marie Dressler / Mabel Normand / Charles Chaplin (Tillie’s Punctured Romance [1914]) hasta dar a luz tripletas estables como Fatty Arbuckle / Al St. John / Buster Keaton (The Bell Boy [1918]) o Larry Semon / Oliver Hardy / Frank Alexander (The Sawmill [1922]). Pero no fue hasta el éxito de los Stooges cuando los gags à trois alcanzaron estatuto propio.

Uno de sus primeros cortos, Hoi Polloi, fija la constante temporal de sus rutinas: el uso del espasmo para romper un desarrollo en bucle. Si la dualidad de Bud Spener y Terence Hill explota el hermetismo centrípeto del gag (una especie de “bucle impenetrable”), la tríada Moe, Larry, Curly desencadena una acumulación de tiempos que se atrancan, subrayando la

                                                                                                               

157 Robert Knopf ha ligado las performances de Blue Man Grup y de cómicos del New Vaudeville

contemporáneo como Bill Irwin con la construcción del gag en Keaton: KNOPF, Robert. The Theater and Cinema of Buster Keaton. New Jersey: Princeton University, 1999. Pág. 148-151

alternancia de dinámicas centrífugas y centrípetas a través del injerto158. El corto presenta al trío en una clase de baile cuyo fracaso (mlc) provoca una cascada de tortas, con Moe pegando repetidamente a Curly (m/c), Larry tratando de defenderle (l/m) y Moe reprendiéndole (m/l). Para cortar, abrir plano, y volver a atrancarse de nuevo (m/c – l/m – m/l – m/c):

En sus gags llama la atención una fijación en lo reiterativo e informe (m/l- m/c-l/m-m/l-m/c) que perturba radicalmente el curso de las imágenes: “the excess that they represent is obviously transgressive, like all excess, and it leaks out, infiltrating everything”159. Su mera presencia genera faltas de adecuación y plétoras. La secuencia del gag se interrumpe o, mejor dicho, se engancha. Un conglomerado que –en línea con las interrupciones de los Marx- provoca graves problemas de puesta en escena. Surgen momentos en los que resulta imposible continuar filmando y sólo el corte salva la integridad del gag, como ocurre durante la construcción de la casa en The Sitter Downers [1937]. Dichos momentos son verdaderos hallazgos para la temporalidad del gag. Inauguran un modo de ser triple a través del rebote: Moe pega a Curly y Larry de un sólo golpe (Hoi Polloi), Moe y Larry pegan a Curly porque se cansan de pegarse entre sí (Disorder in the Court [1936]), Curly se toca la nariz para despistar a Moe, contraataca y es golpeado de vuelta (An Ache In Every Stake). No estamos hablando de bucles sino de bucles rotos, sincopados y sincopantes.

                                                                                                               

158 Vamos a centrarnos en la formación canónica de los Stooges, antes de la enfermedad de Curly. 159 BRUNETTE, Peter. “The Three Stooges and the (Anti-)Narrative of Violence. De(con)structive

comedy” en Comedy / Cinema / Theory (ed. Andrew Horton). Berkeley: University of California Press, 1991. Pág. 174.

Peter Brunette señala que, por mucho que los Stooges tratasen de reducir la violencia en algunos cortos –tras ser tildados de una comicidad burda-, el resultado seguía siendo una celebración rupturista y violenta, que no emana de la situación ni del tema sino de la presencia misma de los tres: “Their violence is them [...] Constituting its own narrative, the violence

offers a kind of play-within-the-play”160. No por casualidad, Bob Clampett

captó en Porky in Wackyland ese conglomerado arrítmico de los Stooges, convirtiéndolos en un engendro animado de un solo tronco y tres cabezas. En esa línea cabe situar la energía rabelesiana de Jackass y sus grupos salvajes, que traduce el modelo espasmo en clave documental y amateur. En el fondo, sus cafradas y experimentos son un acto de amor hacia el método Stooges, explicitado por sus artífices –Johnny Knoxville, Steve-O y Bam Margera- cuando se vistieron de Moe, Larry y Curly para Vanity Fair. Un “respeto por la tradición” que Spike Jonze, creador y productor de Jackass, remonta a las persecuciones de Tom & Jerry161.

Resta y vaciado

Sería engañoso cerrar este recorrido por lo numérico sin señalar que, si la temporalidad del gag funciona por adición, lo hace también mediante tácticas de deflación y resta. Ante la exaltación cinética de duetos como Tom & Jerry se opone el minimalismo sustractivo de Beavis & Butt-Head [1993-]. La serie contribuye a la temporalidad del gag exterminándola. Elimina el dinamismo de la pareja suspendiéndola en el limbo, frustrando cualquier intento de levantar el trasero del sofá. Se trata, en cierto modo,

de una versión border-line del bovarysmo contemplativo de Bouvard y

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