Promotores de obras/generadores de ideas

In document Alberto J. Pani, promotor de la arquitectura en México, 1916-1955 (página 38-44)

Uno de los temas a problematizar en esta tesis es la noción de autor. ¿por qué al momento de interpretar algún hecho o fenómeno arquitectónico se enfatiza la relación arquitecto- obra como acontece con los objetos artísticos de menores dimensiones como pinturas de caballete, esculturas o los producidos por los artistas visuales y de artes menores o artesanías que pueden ser realizados de manera individual? ¿por qué se ha establecido así? Adentrándose al fenómeno de las autorías, o la necesidad colectiva de reconocer un autor o “el autor” de una obra se encontrará que es un invento, o construcción, de la época moderna. Todo parece indicar que desde fines del siglo XIV los arquitectos, pintores, escultores y miembros de los talleres artesanales vivieron hondas transformaciones en su práctica debido a la movilidad social que comenzó a darse en ciertos círculos sociales, acompañada de una manera diferente en que la sociedad y los mismos artesanos apreciaron su trabajo y sus habilidades44. Se ha registrado que desde finales de aquella centuria, principalmente en Florencia y en las regiones norte de Italia, algunos artesanos actuaron con más libertad e independencia que otros lo que les llevó a reubicarse en talleres con más prestigio ligados a las familias pudientes que actuaban como mecenas. 45

44

Rudolf y Margot Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y Temperamento de los artistas desde la antigüedad hasta la Revolución Francesa, Madrid, Cátedra, 2000, p.p 13-26

45

El papel de los mecenas en aquellas primeras fases del Renacimiento es determinante para la re interpretación de las artes y para la re ubicación social de los artistas. Éstos se insertaron en los círculos sociales conformados por personas educadas, innovadoras y conocedoras de los adelantos “científicos”, mismos que utilizaban para su consolidación social. Los mecenas y artistas se reconocieron como miembros activos, constructores, de un mundo que comenzaba a explicarse con base en la objetividad y al humanismo. La presencia y el trabajo de artistas “prestigiados” en los círculos de los mecenas fue necesaria porque con ellos se construían la materialidad o representación del incipiente mundo moderno, eran la visión científica/artística de él.46

En la medida en que los arquitectos y artistas adquirían un mayor rango social producto de su educación y conocimientos, su trabajo iba apreciándose más por la innovación u originalidad de sus propuestas formales y espaciales que por la satisfacción a las solicitudes del cliente o mecenas. Es decir, mientras que el trabajo de la mayoría de los artesanos era valorado por el dominio técnico de su oficio y por la satisfacción del cliente con el objeto producido, el trabajo de los artistas, entre ellos los arquitectos, arquitecto/artista, se valoró por la originalidad de su propuesta, o lo diferente de ella comparada con la del resto de los artesanos; el objeto producido fue apreciado por las nuevas formas que reproducía, más que por la adecuación de ellas a los requerimientos y condiciones convenidas con el cliente.

Esta ha sido la caracterización de arquitecto/artista del Renacimiento más difundida por la historiografía del arte, pero estudios recientes han demostrado que esto no fue lo común. Por muchos años más se continuó con la práctica tradicional en la que el cliente establecía lo que quería, el cómo y los términos y plazos de la entrega del trabajo por medio de un convenio firmado por las partes involucradas.47 Se han rescatado testimonios donde se leen las indicaciones pormenorizadas del cliente al pintor, por ejemplo, sobre el tipo de imágenes que se querían contemplar en una pintura mural y el lugar de cada una dentro de la composición, indicadas por el cliente. Para el caso de los arquitectos, se llegó a especificar el lugar donde se colocarían tapices, el número de salas que contendría la edificación y hasta los efectos visuales/emocionales que se esperaba

46

Ernst H. Gombrich,. “Escultura para exteriores” en Los usos de las Imágenes, México, Fondo de Cultura Económica, 2003, p.p.146-160

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que produjeran algunas habitaciones al entrar en ellas.48 Las obras estaban condicionadas a los requerimientos y gustos de los clientes, más que por los del arquitecto, y así fue por mucho tiempo.

En el siglo XVIII, ya en plena modernidad, con la industrialización, el cientificismo, la democratización política y el liberalismo, la noción de “artista” y “profesionista libre” que había comenzado a perfilarse en el Renacimiento se consolidó en la sociedad/cultura europea. Las bases filosóficas modernas configuraron una cosmovisión donde la producción de mercancías y el arte eran consecuentes a las ideas de progreso, perfección humana, bienestar y felicidad (goce/contemplación estética) entre otras. Las Academias de arte, institucionalizadas desde 1648, educaban a los futuros arquitectos/artistas en el gusto clásico y en las normas y criterios que regularían su actividad una vez que se integraran al mercado de trabajo.

La relación directa arquitecto-cliente se diluyó en el marco teórico estructurado desde la intelectualidad, pero más importante, ante la mirada de los propios arquitectos. Las nociones de creatividad, originalidad, genio, inspiración sustituyeron a las de imitación, emulación y talento que habían regulado la actividad de los gremios artesanales antes de la época moderna.49 En el “libre ejercicio de la profesión” se privilegió a la “composición arquitectónica” producto de la creación del arquitecto más que las situaciones prácticas legales, sociales, o clientelares. Éstas últimas, dentro de la academia, se delegaron al cuerpo de materias a cursar, un tanto cuanto periféricas a lo que se interpretó como fundamental de la profesión, lo que hizo que se percibieran como asuntos o asignaturas que poco influían en la preparación de los arquitectos. No era “lo esencial” de la arquitectura. No formaban parte de sus principios valorativos.50 Es así como la valoración histórica y teórica del fenómeno arquitectónico se redujo, hablando en términos generales, a la relación arquitecto-obra, y una vez que se conformaron las naciones/estado y que se desarrollaron las ciencias sociales, en pueblos-obras.

48

Véase a Ernst H. Gombrich,”Ese maestro italiano tan poco común…: Gulio Romano, arquitecto, pintor y empresario de la corte” en Nuevas visiones de viejos maestros, Madrid, Alianza Editorial, 1987; y a Rudolf y Margot Wittkower, op.cit., p.43

49

Larry Shiner, La invención del Arte. Una historia cultural. Barcelona, 2004.

50

Federico García Erviti Compendio de Arquitectura Legal, Barcelona, Editorial Reverté (Estudios Universitarios de Arquitectura 2), 2004

Aún con esto, se encuentran referencias a la relación arquitecto-cliente en los tratados de arquitectura decimonónicos y del siglo xx. Una de las más propagadas en el medio mexicano fue la del tratadista francés Julian Guadet que establecía, en Eleménts et théorie de l’architecture, que al arquitecto se le debe proporcionar el programa arquitectónico y que no corresponde a él decidir qué necesita el cliente. El cliente define lo que quiere:

“En vuestras composiciones os guiareis, en un principio, por la fidelidad estricta al programa. El programa no debe ser realizado por el arquitecto y en todos los casos le debe ser proporcionado: a cada quien su tarea. El arquitecto es el artista capaz de realizar un programa pero no le corresponde a él decidir si el cliente necesita una o muchas recámaras, si necesita caballerizas o cocheras, etc.” 51 Después de delimitar la participación del cliente, Guadet expresaba a las pocas líneas que la mayoría de las obras se realizaban sin programa arquitectónico preguntándose lo siguiente:

“¿saben ustedes por qué ha sido así? Porque las tres cuartas partes del tiempo los clientes o los administradores no saben que es lo que quieren, no obstante que son ellos quienes deberían saberlo y no nosotros” 52

Saber lo que el cliente quiere era básico al arquitecto porque sin ese conocimiento se cometerían errores, según apreciaba el prestigiado teórico. Por lo tanto era indispensable que el cliente definiera el programa arquitectónico lo más preciso para que el arquitecto lo re-interpretara y después emprendiera la composición arquitectónica. Con esta indicación, incluida en su curso de teoría, el arquitecto francés confirmaba lo que era común en la práctica, la participación del cliente en la definición del proyecto, sin embargo, jamás se indicó los límites a los que puede llegar esa participación.

Los clientes participan en las primeras fases del proyecto pero ¿qué pasaba en las sucesivas etapas? En la definición de la composición y en la construcción de la obra el trabajo es solo adjudicado al arquitecto. De esta forma se deslindaron los campos de acción de cada uno de estos agentes, lo que reafirmaba que las obras son producto directo de la creatividad del arquitecto.

51

Julien Guadet, Eleménts et théorie de l’architecture, 1894, en Ramón Vargas Salguero, Textos para el curso Teoría de la Arquitectura. Sus momentos estelares, Facultad de Arquitectura, fotocopias, 1995,p.180

52

Los arquitectos mexicanos del porfirismo conocieron la teoría de Guadet y en esta medida la importancia del programa. La mejor demostración al respecto es la argumentación de Antonio Rivas Mercado publicada en la prestigiada revista El Arte y la Ciencia, sobre su inconformidad por el fallo al concurso del proyecto del Palacio Legislativo en 190053. En esta excelente exposición teórica se muestra cómo estaba ya afianzado el concepto y la función del programa arquitectónico, en la mentalidad de los arquitectos. A pesar de esto, la mayoría de los arquitectos que trabajaron en la primera mitad del siglo xx expresan que lo que determinaba la composición arquitectónica antes de la Revolución de 1910 era el orden, la proporción y el equilibrio de las masas y de los elementos de la arquitectura, así como el tino de la decoración y el estilo con el que se lograba el carácter arquitectónico54. Por eso es que la mayoría de ellos aprecian como una aportación de la Revolución, y no del porfirismo, la atención a los programas arquitectónicos. Las jóvenes generaciones de arquitectos que comenzaron a ejercer su profesión en la década de los años veinte estaban convencidas que el programa arquitectónico proporcionado por el cliente definiría sus proyectos; por lo que se dedicaron a estudiar las solicitudes habitacionales de sus clientes potenciales, y para ellos, la figura del cliente recaía en la del “pueblo”.

Al actuar acorde con las premisas teóricas, los arquitectos mexicanos se acercaron al “cliente” para solicitarle o demandarle el programa arquitectónico, o sea, la explicación concreta de las necesidades. Sin embargo, “el cliente” no era directamente el usuario, el pueblo según creían, sino las instancias gubernamentales. De ahí que los programas para la nueva arquitectura mexicana provinieran de ese sector, dicho con más exactitud, de los funcionarios que solicitaban a los arquitectos e ingenieros la construcción de los lugares donde llevarían a cabo sus acciones

Para problematizar sobre el tema de las autorías y con lo expuesto hasta aquí, en esta tesis se considera que la participación del cliente no termina ni se limita en proporcionar el programa arquitectónico sino que continúa hasta la concreción de la edificación. La mayoría de los arquitectos que proyectan una obra y terminan

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Antonio Rivas Mercado, “El Palacio Legislativo Federal”, Revista El Arte y la Ciencia, México, Abril de 1900, vol.II, núm. 1 en Ida Rodriguez Prampolini, La critica de arte en el siglo XIX, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, tomo III, 1997, p.501.

54

Ramón Vargas Salguero, Historia de la Teoría de la Arquitectura: el porfirismo, México, Universidad Autónoma Metropolitana. Unidad Xochimilco, 1989, p.88

construyéndola, entienden las implicaciones de definir un programa. Si bien la mayoría de las veces, como lo apuntó Guadet, los clientes tienen ideas aproximadas y generalizadas de lo que quieren, otros, los menos, cuentan con ideas preconcebidas y hasta formalmente definidas al momento de solicitar una construcción, dejando al arquitecto poco margen de acción para proyectar y construir.

Por eso es pertinente reflexionar sobre este punto. La época moderna ha legado la necesidad de reconocer a los creadores/autores debido a que con ello se logra su prestigio y reconocimiento social y profesional. El reconocimiento a las realizaciones de un autor se traduce en demanda de su trabajo, y por qué no decirlo, en una mejor cotización del mismo. Aún si se valoran las obras por el éxito comercial, y no por sus cualidades expresivas y/o habitacionales, el reconocimiento que la sociedad otorga a los creadores garantiza la continuidad y hasta trascendencia de su trabajo; de ahí que sea importante reconocer de quien provino una idea y cómo fue desarrollada.55 No han sido pocos los casos de enojos profesionales ocasionados por el reconocimiento de autor, y es por eso que éste difícilmente es compartido, salvo en casos donde se constituye una sociedad, despacho o empresa. El reconocimiento individual más que el colectivo es comprensible en una sociedad que fomenta la competitividad, la especialización y la individualidad. El reconocimiento a “otros” diluye al creador, o sea el sujeto de acción - profesionista/artista-, viéndose reducido su prestigio.56

Esta noción de exclusividad entra en contradicción con la que demuestra que la arquitectura es una producción social ya que desde la factura del programa arquitectónico, que en términos teóricos le corresponde al cliente, el proyecto, el desarrollo de la construcción y la terminación de la obra es un proceso donde además de la experiencia de los directamente involucrados interviene la de los otros agentes de la producción arquitectónica. Estas consideraciones permiten establecer que el promotor, y dada su estrecha interacción con el arquitecto, es también y de alguna forma autor de la obra por lo que hay que otorgarle un nivel de reconocimiento en cuanto a autorías se refiere. Esto se acentúa cuando el promotor, como se ha apuntado, es un cliente que sabe lo que quiere; es una instancia que conoce la dimensión simbólica y representativa de la

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Anatxu Zabalbeascoa, “Arquitectos estrella” en El País Semanal, suplemento del diario El País, 2004

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En el medio mexicano es bien conocida la disputa entre el escultor Mathías Goeritz y el arquitecto Luis Barragán por la autoría de las Torres de Satélite

obra que promueve así como el efecto de ésta en el imaginario colectivo, lo que le da autoridad para participar en la definición/expresión formal/habitacional de la obra.

In document Alberto J. Pani, promotor de la arquitectura en México, 1916-1955 (página 38-44)