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Representación concreta y realidad universal

5.4. La construcción del sentido

5.4.4. Representación concreta y realidad universal

Sin embargo, la confrontación entre ficción y realidad que se realiza en el acto de lectura no es una comparación específica del universo ficticio y sus eventos con situaciones existenciales concretas. no se trata exactamente de que el relato evoque en el lector una anécdota vital concreta para que la yuxtaposición de uno y otra pro-duzca sentido, de que el personaje de ficción le haga pensar en ciertas personas que conoce. Esto ocurre con frecuencia, desde luego, pero se trata de una distracción, de una salida de la ficción que, sin embargo, deriva de los procesos no conscientes que le dan sentido.

no hay, en realidad, un proceso consciente de revisión de experiencias per-sonales que finalice con el hallazgo de una concreta que lo cierre, porque es un proceso abierto, intuitivo y hasta involuntario que no tiene un propósito cons-ciente y que interviene en la captación del sentido artístico por sí mismo, como proceso que no se fija una meta, independientemente de que circunstancialmente alcance un resultado concreto, en cuyo caso se experimenta y dispara la evocación consciente de alguna situación de la realidad histórico-social (con los peligros de distracción menciondados), o no lo alcance, y entonces se presenten simultánea-mente los matices que cada evento pueda aportar y hagan del conjunto una re-presentación veraz, aunque no factual, de dicha realidad. Se diría que el recorrido mental por las experiencias personales que provoca el acontecimiento imaginario, por su propia rapidez, por su carácter sintético y no consciente, se experimenta como sensación de profundidad (riqueza de detalles), de veracidad, de aplica-bilidad y semejanza inespecífica (esto es, que no puede concretar los términos complementarios, que nos recuerda a algo sin que podamos precisar qué), en suma, lo que traducido a términos filosóficos podríamos llamar su universalidad, la homogeneidad de los eventos evocados por el evento ficiticio y su potencial extrapolación a otros no conocidos suficientemente. En todo caso, para la eficacia de este trabajo subterráneo de recepción vuelve a ser de singular importancia el hecho de que la obra de arte sea expresión del sentimiento.

En efecto, si bien no podemos localizar en la vida real a los individuos concre-tos del relato, que son imaginarios, sí podremos reconocer muchos casos similares,

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casos de personajes que realizan sus propias acciones y viven los acontecimientos de su tiempo, es decir, son de hecho diferentes, y sin embargo, en el fondo resultan asimilables al personaje de ficción, en sus actitudes, motivaciones, determinaciones, aspiraciones, etc., en suma, en su personalidad global. Lo mismo cabe decir de situa-ciones, anécdotas, incluso historias completas. De esta forma, la literatura, por medio de la imaginación, revela muchos aspectos de la realidad que un registro minucioso de acontecimientos verídicos sería incapaz de reconocer.

El texto literario construye una imagen concreta de una realidad ficticia, ima-gen elaborada por el artista de manera tal que se vuelve representativa de una forma personal de ser, de una clase de situación o de interacción humana, de un tipo de conflictos, etc. Y esto ocurre hasta el punto de que el personaje, la obra o incluso su autor sirven para calificar a realidades históricas, por ejemplo a una persona («un quijote», «un don juan», «una celestina») o a una situación (dantesca o kafkiana). Es decir, la imagen literaria es aplicable a muchas realidades de nuestra experiencia y nos ayuda a conocerlas, y ello en la medida en que el contenido imaginario de la obra, por su peculiar configuración, puede ser relacionado por el lector con la realidad que conoce de manera más personal, con las situaciones que ha vivido o podría haber vivido y con los sentimientos y actitudes con que las ha vivido.

El objeto estético ejemplifica una forma típica de ser, una manera de ser hom-bre, de habitar el mundo y relacionarse con él. Pero no la describe en abstracto, la muestra por medio de un caso particular, un ejemplo que encarna de forma viva esa manera de ser. veamos como lo expresa un crítico cinematográfico a propósito de una película, Perversidad, de Fritz Lang:28

viendo en la magistral Perversidad el comprensible y patético enamoramiento de Edward g. Robinson, su sumisión a un trabajo grisáceo y a una esposa intolerable mientras que su espí-ritu se vuelca en sus pinturas, su progresiva humillación y degradación por culpa de una hermosa mujer, de un espejismo traidor, y del chulo que la manipula, su enloquecida explosión sentimen-tal cuando asesina a su mezquina razón de vivir, su sentido de culpa y su trágico derrumbe final, me da igual que el creador de esta pesadilla (de tantas e inolvidables pesadillas) fuera Hitler o Jack el Destripador. Es un artista que nos habla con lenguaje prodigioso del alma humana, de su complejidad, de sus sueños, de su derrota (Carlos Boyero, a propósito del pase de Perversidad por televisión, cuando se especulaba sobre posibles conductas pronazis de su autor Fritz Lang).

28 Carlos Boyero, «El arte sublime del perverso Lang», en El Mundo, 15 de octubre de 1997.

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Por un lado el crítico nos expone la peripecia ficticia que vive el protagonista, una serie de acciones y relaciones particulares, un trozo imaginario de vida, pero al mismo tiempo se nos dice que esa peripecia forma un lenguaje prodigioso en el que queda plasmada el alma humana, su complejidad, sus sueños, su derrota, no la del protagonista o del autor, la del hombre en general: el argumento y la forma de con-tarlo revelan un aspecto de la realidad del hombre, en la aventura concreta de Edward g. Robinson captamos una faceta humana que está presente como posibilidad en todos nosotros.

De esta forma, la obra literaria ofrece al mismo tiempo dos realidades: por un lado, una sucesión de acontecimientos particulares vividos por personajes, realidad ficticia y singular, irrepetible, aunque levantada sobre el modelo de la realidad exis-tencial, que en su condición histórica permanece al fondo. Y por otro, en esa misma realidad ficticia y verosímil podemos captar, porque está implícita en ella, una reali-dad de carácter más general, una forma de comportamiento y de vida que podemos encontrar realizada en otras circunstancias y en otros acontecimientos de la vida real, una forma de comportamiento y de vida que podría ser el nuestro.

nuestra tesis es que esta realidad de carácter más general está unida a la ma-nera de sentir y concebir el mundo (recordemos: formas simbólicas del sentimiento humano) y que por esta circunstancia la narración artística multiplica su capacidad de representación de la realidad empírica. Todo ello en un solo gesto o movimien-to consciente, la recreación de las peripecias imaginarias. El lecmovimien-tor las hace suyas, las encuentra significativas, en la medida que reverberan en su interior los ecos de sus propias experiencias y conocimientos, sin que la conciencia se haga cargo de ellos más que como una coloratura, un tono, una fuerza, una claridad, en suma, su belleza. Desde esta perspectiva, se explica la convergencia de autor y lector, la plenitud comunicativa, aun cuando cada uno habla su propio lenguaje, pues el lenguaje está conformado no solo por la serie de acontecimientos ficticios que comparten, sino por la resonancia interior que tales acontecimientos provocan, y esta sí es peculiar de cada uno. Sin embargo, tal resonancia interior se reconoce en la conciencia como profundidad, semejanza inespecífica, autenticidad y universa-lidad, de nuevo compartidas.

Una divergencia absoluta entre los trasfondos (por tanto de los ecos producidos por los hechos ficticios) de emisor y receptor dificultaría la comunicación no porque el contenido derivado fuera divergente, sino porque el relato no produciría evoca-ciones homogéneas y, por tanto, tampoco la subsiguiente impresión de profundidad, autenticidad y universalidad. no es imposible que un relato produzca efectos de esta

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naturaleza en torno a contenidos efectivamente divergentes según las personas. Se trataría, en todo caso, de situaciones excepcionales de difícil comprobación. Por el contrario, un mínimo común de experiencias compartidas, especialmente de expe-riencias análogas u homólogas, no solo es verosímil, sino que su manejo, de forma más o menos inconsciente, define al genio creador de ficciones artísticas. A este res-pecto nos parece muy sugerente el siguiente testimonio en el que mario vargas Llosa describe de manera muy precisa la simetría entre la experiencia del emisor y la del lector en torno a la integración de diferentes niveles de conciencia y de realidad. Se trata de las impresiones del escritor peruano a las preguntas que le hacía un locutor de radio que acababa de contar, en su programa, una de sus novelas:

Tenía la impresión de que hablaba de un libro ajeno, pero no porque traicionara en lo más mínimo mi historia, sino porque su síntesis más bien la embellecía, depurándola y reduciéndola a lo esencial. no hacía la menor crítica, no daba opinión personal alguna, se limitaba a «contar»

la novela con una neutralidad absoluta, desapareciendo detrás de los personajes y la historia, sustituyéndolos en cierto modo, con una destreza consumada y pequeños pero muy eficaces efectos –pausas, énfasis, cambios de tono– que enriquecían extraordinariamente aquello que contaba. no solo había leído el libro de manera exhaustiva; había seleccionado de modo tan certero los frag-mentos que me hizo leer, que estos, a la vez que ilustraban muy exactamente su relato, dejaban en el oyente una curiosidad afanosa sobre lo que vendría después.

El diálogo fue para mí tan sorprendente como la primera parte de su programa. Sus pre-guntas no incurrían en los inevitables lugares comunes ni se apartaban un segundo del libro que nos tenía allí reunidos. más bien, me obligaban a retroceder a la época en que por primera vez tuve la idea de aquella ficción, a rememorar las experiencias que me la sugirieron, y, luego, al proceso que la fue plasmando en palabras, a las lecturas, ocurrencias, memorias de que me fui sirviendo a la hora de escribirla, y, por último, a revelar aquellas intimidades más secretas que, como ocurre casi siempre cuando uno escribe una novela, fueron apareciendo, atraídas misteriosamente por la imaginación para irrigarla, para dar apariencia de vida a los fantasmas (2005) (la cursiva es nuestra).

vargas Llosa, como receptor, recrea, recorre las experiencias que llevan a la obra y que la obra convoca. Quizá, por haber sido él quien inventó las peripecias, sus evocaciones actuales sean muy similares y, en parte, idénticas, a las que se produjeron en el proceso de creación, aunque no necesariamente; lo realmente importante es, por un lado, la capacidad de los episodios inventados para concentrar experiencias, recuerdos e intimidades secretas de manera significativa y unitaria, y, por otro, el arte

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narrativo del locutor para conservar, en la mera narración, la fuerza sugestiva de los episodios, a pesar de no compartir las «intimidades secretas» del autor, pero necesa-riamente investido de las suyas propias en la misma apreciación del relato. El escritor peruano no expone el contenido detallado de sus evocaciones y esto, junto al carácter inmediato, rápido y espontáneo del diálogo, nos permite suponer que no fueron más que vislumbres, algo más nítidas y próximas a la conciencia porque, a fin de cuentas, la obra forma parte de la historia personal del autor y lo acompaña en sus actividades metaliterarias. En la voz del narrador, las evocaciones se han transformado en esos

«pequeños pero muy eficaces efectos –pausas, énfasis, cambios de tono– que enrique-cían extraordinariamente aquello que contaba».

A continuación trataremos de analizar los mecanismos neuropsicológicos que hacen posible esta forma específica de conocimiento, no conceptual, ni objetiva, pero sí intersubjetiva.