[...] La representación sensible, el recuerdo, la persistencia de las imágenes que cada contemplación introduce en la conciencia, don- de son ordenadas en categorías generales y donde se establecen entre ellas, por la fuerza de la imaginación, unas relaciones y una unidad tales que a partir de entonces la realidad exterior asume una existencia interior y espiritual, mientras que lo espiritual, por su parte, asume en la representación una forma exterior y llega a la conciencia en forma de existencias particulares y yuxtapuestas.
COMUNICACIÓN VISUAL Y COMUNICACIÓN VERBAL
Lo que caracteriza a la mirada inteligente es que aprovecha con suprema eficacia los conocimientos que posee. Pero, sobre todo, que dirige su actividad mediante proyectos. Cada vez que elegimos dónde mirar y la información que queremos extraer, dejamos que el futuro anticipado por nuestras metas nos guíe. Ésta es la estructura básica de todo comportamiento inteligente, incluido el artístico. Lo que caracteriza la creación poética es estar dirigida por un proyecto poético.1
Parece propio preguntarse por la naturaleza de la información visual que el ojo humano recibe y procesa, después de haber hecho un repaso general al complejo proceso psicológico de percibir. Siguiendo el esfuerzo de clasificación y agrupación realizado por Román Gubern (véase cuadro en la página 44), los estímulos visuales se ordenan en tres categorías:
1) Estímulos que proceden del mundo natural visible, es decir, de los seres, productos y fenómenos de la naturaleza.
2) Estímulos procedentes de los productos culturales visibles, de los entes artificiales creados por el ser humano. Podemos distinguir aquí dos amplios apartados no siempre diferenciados. El primer gran grupo estaría constituido por aquellos productos culturales cuyo fin exclusivo no es la co- municación visual, lo cual no quiere decir que no participen de dicha comunicación; así, edificios, vehículos, armas, trajes, etc. (Es evidente que un edificio no es un producto cultural cuya única función sea la transmisión de mensajes visuales, e igualmente un coche, aunque a veces se reduzca a esa sola posibilidad.)
En el segundo grupo se recogen los productos cuya finalidad es la comunicación visual. En este apartado podemos diferenciar tres grandes grupos de productos culturales: a) las escrituras, tanto las pictográficas, como las ideográficas, fonéticas, matemáticas, o las notaciones musicales; b) las imágenes icónicas fijas o móviles, bidimensionales o tridimensionales (dibujo, pintura, escultura, maquetas, decorados, fotografía, cine, vídeo, etc.), que constituyen el objeto de este capítulo; y c) las señalizaciones que no son propiamente escriturales ni icónicas, como los maquillajes, los galones de los militares, los semáforos de tráfico, las banderas, etc.
1 JOSÉ ANTONIO MARINA: Teoría de la inteligencia creadora, Anagrama, Barcelona,
ROMÁN GUBERN: Cuadro general de clasificación y agrupación de los estímulos visuales.
3) Estímulos visuales cuya procedencia aparece como intermedia entre lo natural y lo cultural. Comprende esta categoría básicamente los gestos que tienen un origen netamente natural —por ejemplo, el cuerpo humano— , pero que transmiten señales cuyo código se refiere a lo social, a lo cultural. Aun no siendo de interés en este trabajo el estudio de la comunicación por gestos, sí es importante resaltar la relación del gesto de la mano y el dibujo, y no sólo en la calidad del trazo según el gesto de la mano al dibujar con un instrumento sobre un soporte, sino al dibujar con la mano, sin instrumento ni soporte, en el aire. Arnheim expresa sus agudas observaciones de esta manera:
La diferencia entre las formas miméticas y no miméticas, tan clara a primera vista, es sólo una diferencia de grado. Esto es evidente, por ejemplo, en los ademanes descriptivos, esos precursores del dibujo lineal. También en este caso uno se siente tentado de distinguir entre los ademanes pictográficos y los que no lo son. En realidad, cuando se retrata un objeto mediante ademanes rara vez se utiliza más de alguna cualidad o dimensión, el tamaño grande o pequeño de la cosa, la forma de reloj de arena que tiene la mujer, la nitidez o indefinición de un contorno. Por la naturaleza misma del medio propio del ademán, la representación es extremadamente abstracta. Lo que interesa para nuestro propósito es cuán corriente, satisfactoria y útil resulta no obstante esta clase de descripción.2
Siguiendo con las clasificaciones, Gubern distingue también entre imá- genes autogeneradas e imágenes exógenas, según que sean producidas o no por el sujeto de la comunicación. Las imágenes autogeneradas hacen del comunicador un emisor, y las exógenas un receptor. La primera representa- ción icónica cultural producida por el humano es la del espejo. Para el pequeño que observa en el espejo duplicados de su madre, su padre, hermanos, y también de su mano, pie, etc., y que cada movimiento se refleja puntualmente en el cristal, se inicia un proceso (al que Lacan definió como el «estadio del espejo») que le lleva a constatar la diferencia entre la realidad corpórea y la virtual. Así, más tarde ensayará gestos y buscará encuadres que, además de ser sus primeras creaciones o producciones de imágenes, serán los medios con los que interiorice la unidad entre cuerpo y apariencia. Medios mucho más sofisticados como la fotografía o el vídeo le presentarán una realidad virtual en otro espacio-tiempo distinto del actual, y cuando llegue a reconocerla, ello supondrá ya una maduración en las relaciones de identidad entre sujeto e imagen.
2 RUDOLF ARNHEIM: El pensamiento visual, Eudeba, Buenos Aires, 1971; pp. 111-112.
Las imágenes autogeneradas pueden ser quirográficas, realizadas di- rectamente con la mano (y a veces con el pie), como hasta ahora la mayoría de los dibujos, y tecnográficas, generadas por medio de un instrumento, y es el caso del vídeo o la fotografía. Estas dos categorías establecen una diferencia muy importante, que no estriba en el grado de facilidad que supone disponer de un modesto lápiz o en la dificultad de tener una cámara de vídeo, sino en la habilidad para crear imágenes con un medio u otro. Para dibujar o modelar una figura que refleje lo que se pretende representar, es necesario un lento proceso de aprendizaje, que va desde la realización de construcciones poco satisfactorias a la de otras más convincentes después del dominio progresivo de técnicas y procedimientos. Por el contrario, con una cámara de vídeo o de fotografía se consiguen imágenes espectaculares desde el primer momento.
En cuanto a las imágenes exógenas, podemos diferenciar dos tipos en función de que el destinatario sea uno o varios; y así serán privadas aquellas que se elaboran para un solo receptor, y públicas las que se hacen con la intención de llegar a un número amplio de destinatarios (es éste el campo de los medios de comunicación). Esta diferencia sutil en la intención al efectuar un dibujo o una fotografía, puede parecer peregrina, pero no lo es: una imagen realizada para un ámbito privado puede ser una bomba en un medio de comunicación de masas, o simplemente en las manos de una persona otra que el realizador.
Para acabar con la clasificación de imágenes —y con independencia de los modos de producción empleados, manuales o tecnológicos—, digamos que existen, según el medio de representación espacial, imágenes icónicas bidimensionales y tridimensionales; así, dibujos, pinturas, fotografías, etc., en el primer caso, y maquetas, relieves, esculturas, etc., en el segundo. Y, atendiendo a la representación temporal, pueden ser fijas (dibujos, fotografías...), secuenciales (cómics, fotonovelas, etc.) o móviles (vídeo, cine, televisión...). El tiempo se simula al disponer una imagen detrás de otra, provocando así en su lectura la impresión de continuidad temporal; pero tanto en las secuenciales, donde el observador crea el nexo de progresión temporal entre viñeta y viñeta, como en las móviles, donde el ojo puede no apreciar el paso de imágenes y percibir un continuum análogo a lo real, el material base son imágenes fijas.
Todo este proceso de ordenación del mundo gráfico lleva a Gubern a concluir con la definición:
La imagen icónica es una modalidad de la comunicación visual que representa de manera plástico-simbólica, sobre un soporte físico, un COMUNICACIÓNVISUALYCOMUNICACIÓNVERBAL
fragmento del entorno óptico (percepto), o reproduce una representación mental visualizable (ideoescena), o una combinación de ambos, y que es susceptible de conservarse en el espacio y/o en el tiempo para constituirse en experiencia vicarial óptica: es decir, en soporte de comunicación entre épocas, lugares y/o sujetos distintos, incluyendo entre estos últimos al propio autor de la representación en momentos distintos de su existencia.3
Algunos especialistas han concentrado sus estudios de los últimos años en la denominada imagen funcional, imagen intencional dirigida especial- mente a la comunicación social. Este concepto delimita claramente el territo- rio de acción del comunicólogo, excluyendo ciertos tipos de imágenes, las no construidas intencionalmente; así, las huellas sobre la arena, o el garabato que se dibuja sin prestar atención. Son éstas lo que Peirce denominó índices, es decir, algo que dirige la atención sobre el objeto indicado por medio de un impulso ciego.4 Signos no intencionales debidos a una causalidad física que, debido al azar o el inconsciente, alcanzan iconicidad. Eco defiende que si hay un adiestramiento apropiado estos índices pueden ser signos, como sería el caso de los cazadores que identifican las huellas de los animales. En la interpretación de los garabatos, o de ciertas formas visuales como nubes, manchas, etc., está muy interesada la teoría psicoanalítica del subcosciente. Las imágenes icónicas y las palabras del lenguaje verbal, aun contando con características y funciones diversas, coinciden en tener detrás compo- nentes emotivo-figurativos directos, la imagen concreta que sugieren, y también un sistema de conexiones lógicas. Este paralelismo, con todo, pre- cisa de una matización, hay diferencias, que cabe sintetizar en tres enuncia- dos complementarios:
1) Las palabras tienen funciones genéricas o categoriales, mientras que las imágenes icónicas tienden a concretar, se caracterizan por la precisión de lo representado. Así, la palabra «perro» alude a todos los animales de esta especie, pero un perro dibujado o fotografiado es un único y concreto perro. 2) El pensamiento visual es isomórfico, esto es, los modelos mentales son análogos al modelo evocado; el pensamiento verbal, en cambio, es lineal, se articula en secuencias de conceptos lingüísticos. «Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré.»5
3) El lenguaje da nombres a los objetos, cuando la representación
3 ROMÁN GUBERN: La mirada opulenta, Gustavo Gili, Barcelona, 1987; p. 48. 4 CHARLES S. PEIRCE: Obra lógico-semiótica, Taurus, Madrid, 1987; pp. 216-271. 5 JORGE LUIS BORGES: El Aleph, Alianza, Madrid, 1979 (8ª ed.); p. 169.
icónica los reproduce en su apariencia. Parece demostrado que los nombres de los objetos son arbitrarios, que no tienen relación con el objeto designa- do en sí. Por esa razón, las imágenes no tienen las limitaciones de los idio- mas.
Resumiendo lo antedicho, nos encontramos en realidad con que: las representaciones icónicas tienen una clara función «ostensiva» (del latín
ostendere: mostrar, exhibir, presentar) y, en cambio, la comunicación verbal tiene ciertamente una función «inductiva» (en el sentido de desencadenar conceptos o representaciones).6
Tal diferencia pone de manifiesto un problema: el de la traducción o transcodificación que implica pasar de un código a otro. Por un lado pode- mos decir que una imagen vale más que mil palabras, pero, por otro, que una frase desencadena mil imágenes. La precisión de la fotografía de un perro es mucho más exacta y económica que su descripción, mas no admite interpretaciones: la imagen fijada es única.
Las artes visuales presentan cosas, y la poesía únicamente símbolos. Por tanto, el carácter de una es directo, y el de la otra no; mientras que una es siempre concreta y gráfica, la otra puede y debe operar con abstracciones.
[...] En una, el origen de la experiencia, de la emoción y del placer es el mundo visible; la otra no lo representa en absoluto directamente, sino que únicamente lo sugiere por medio de símbolos. Esa es la diferencia fundamental que existe entre el arte visual y la poesía.
[...] El arte visual se basa en la percepción, el arte verbal en la imaginación.7
Cuando el lenguaje se convierte en escritura, en grafía, comparte con la imagen no sólo la función comunicativa, sino también la de signo gráfico. Sin detenerme en aquellos casos específicos del tipo de las escrituras pictográficas o jeroglíficas, en que la relación entre palabra e imagen no es arbitraria, sí parece interesante analizar aquí la palabra grafiada. Lyotard diferencia entre espacio textual y espacio figural, y dice que esto «denota que el texto y la figura engendran, cada uno respectivamente, una organiza- ción propia del espacio que habitan». Define por espacio textual «el espacio en el que se inscribe el significante gráfico», y por espacio figural, el ámbito de la figura, donde la figuratividad «es una propiedad relativa a la relación del objeto plástico con lo que representa. Desaparece si el cuadro ya no
COMUNICACIÓNVISUALYCOMUNICACIÓNVERBAL
6 ROMÁN GUBERN: La mirada opulenta, op. cit.; p. 52.
7 WLADYSLAW TATARKIEWICZ: Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creativi-
tiene función de representar, si él mismo es objeto. Entonces vale por la sola organización del significante».8
La escritura representa la posibilidad de oír otra voz que no sea la propia, o la del otro que, desde el mismo presente, nos habla. La escritura es, pues, la presencia de otro pasado que no es el propio, un pasado que no sólo puede tener la misma dimensión que el nuestro, sino que, como historia, llega infinitamente más lejos. Y ese pasado histórico, o sea ese pasado sin otra sujeción al presente que las letras que lo «transcriben», es una vez más la ruptura de los límites de nuestro propio tiempo y la ruptura de la monotonía de nuestro propio lenguaje.
No habría escritura que pudiese aglutinar la experiencia de la que es símbolo, sin ese lector que es, en lo más personal de su ser, un lenguaje; pero tampoco habría lector si éste no supiese también romper el cerco de su mundo personal con las voces que, a través de las letras, le llegan.9
La letra es el soporte de una significación convencional, inmaterial, en todos los aspectos idéntica a la presencia del fonema. La importancia de la letra, o de la palabra, está detrás de su aspecto; el reconocimiento rápido del significado es su función. «El texto hace rostro. Está situado como un rostro frente a quien lo lee. [...] Leer es oír y no ver. El ojo se limita a barrer las señales escritas, el lector ni siquiera registra las unidades distintivas gráficas (no ve las cáscaras), capta las unidades significativas, y su actividad empieza, más allá de la inscripción, cuando combina estas unidades para construir el sentido del discurso.»10 Cuando se conoce una lengua y se sabe leer, la resistencia que ofrece la escritura a la inteligencia del discurso es la misma que pueda ofrecer el habla.
De ello se deduce que cuanto menos reconocible sea un trazo, más visible es; se aleja de lo textual para acercarse a lo figural. El ojo lee con rapidez cuando conoce un signo; debe ir lento, en cambio, cuando pretende captar la forma: el pensamiento tiene que modificar su discurso racional por el sensible.
La línea es un trazado no reconocible, por cuanto no remite el ojo a un sistema de connotación, donde este trazado estaría dotado de una signifi- cación detenida, invariante. Es no reconocible cuando no tiene sitio en un orden de relaciones que establecería sin falta su valor. Por lo tanto, es figural cuando por su artificio el pintor o el dibujante la coloca en una configuración donde su valor no puede ser objeto de una actividad de reconocimiento (reconocer sin duda es conocer).11
8 JEAN-FRANÇOIS LYOTARD: Discurso, figura, Gustavo Gili, Barcelona, 1979; p. 219. 9 EMILIO LLEDÓ: El surco del tiempo, Crítica, Barcelona, 1992 (2ª ed.); pp. 98-99. 10 JEAN-FRANÇOIS LYOTARD: Discurso, figura, op. cit.; p. 223.
COMUNICACIÓNVISUALYCOMUNICACIÓNVERBAL
LANCE WYMAN y EDUARDO TERRAZAS: Logotipo olímpico 1968.
El trazo sobre el papel, no es más que eso, el rastro que deja el lápiz; pero tal gesto puede transformar el papel en espacio textual o figural. Lo esencial está en decidir para qué fin se ejerce esta actividad, si para que lo trazado sea visible o para que sea audible.
LA REPRESENTACIÓN ICÓNICA, IMITACIÓN VERSUS
SUSTITUCIÓN
[...] En realidad, nuestro caballo de madera no se sometería a ninguna otra interpretación. Conforme a la lógica del razonamiento de Reynolds, tendría que representar la idea más generalizada de «caballidad». Pero cuando el niño llama «caballo» a un palo, evidentemente no quiere decir nada de esa índole. El palo no es un signo que significa el concepto «caballo», ni es un retrato de un caballo individualizado. Por su capacidad para servir como «sustitutivo», el palo se convierte en caballo por derecho propio, pertenece al grupo de los «arre-arre» y hasta quizá puede merecer un nombre propio.12
«Toda representación icónica es, antes que nada, signo de una ausen- cia: la del objeto o sujeto representado y al que sustituye simbólicamente en el plano de la información.»13 El referente, real o imaginario, es mostrado mediante artificios que lo re-presentan y que adquieren sentido comunicati- vo.
El hombre primitivo, a través de las manchas, vio imágenes, reconoció figuras que se asemejaban a las que conocía de la experiencia de su mundo, de lo vivido. Es lo que en psicología se llama «proyección» de imágenes familiares en las formas difusas de las manchas o de las nubes.14 Luego, cuando descubrió el trazo o el modelado, pasó a producirlas él; unas veces aprovechando accidentes naturales como el resalte de una roca o uniendo piedras, maderas, etc.; otras, dibujando siluetas proyectadas, como reza la vieja historia de la hija del alfarero;15 y otras, en fin, simplemente reprodu- ciendo lo que sabía con los medios que tenía. «Todo lo que sabemos de los comienzos de la construcción de imágenes confirma la constante conexión entre descubrir y hacer.»16
12 ERNST GOMBRICH: Meditaciones sobre un caballo de juguete, Seix Barral, Barcelona,
1967; p. 13.
13 ROMÁN GUBERN: La mirada opulenta, op. cit.; p. 59.
14 En psicología se hace uso de esta propiedad de las manchas para recordar formas en
el conocido como «test de Rorschach», donde la interpretación de una mancha de tinta hace exteriorizar fantasmas internos. Como si sólo existiese una diferencia de grado entre la percepción ordinaria, el archivo de impresiones en nuestra mente, y las interpretaciones debidas a «proyección».
15 En el s. XIX se hizo muy famosa la romántica leyenda, relatada por Plinio en su Historia
Natural, según la cual el dibujo nació cuando la hija del alfarero Dibutades trazó sobre un muro el contorno de la sombra de su amado para no olvidarle.
AQUILES GONZÁLEZ RAVENTÓS y ANTONIO MILLÁN GÓMEZ: «Gran Teatro del Liceo»,