3. Nuevo Teatro Colombiano
3.8. Segundos
En el libro publicado en el 2012, Dramaturgia de lo sutil, donde se incluye la obra que nos ocupa, Segundos. Acompañan esta obra otras cuatro: Filialidades, Gallina y el otro, Cuenado el zapatero remendón remienda sus zapatos y Antes. Marina Lamus en el prólogo sintetiza el carácter de la dramarturgia que ha desarrollado Umbral Teatro a lo largo de más de veinte años.
Estas cinco piezas dan cuenta de una de las más importantes escrituras teatrales contemporáneas, ilustran acerca de la trayectoria de una dramaturgia colombiana que está en la plenitud de su pequeño estudio y luego la fragua en el escenario. Dichas piezas expresan una poética plena de sutilezas, de instantes precisos que son significantes y significativos para el espectador, de dolorosos gestos, de cotidianas rutinas abruptamente rotas por la conducta oscura y perversa de algún personaje. Poética que, además de lo ya expresado, encuentra otro importante sustento en el gobierno preciso del tiempo, que la autora trabaja con la meticulosidad de un relojero(Dramaturgia de lo sutil, 2012, p. 13)
Esta sutileza quizá responde a esa mirada mordaz y aguda de la dramaturga, Carolina Vivas. Convencida ella que son precisamente las cosas pequeñas, que supuestamente no tienen trascendencia, las que determinan los personajes, sus entornos, sus experiencias, su progresión en el mundo. En Segundos se observa el trabajo meticuloso con las atmósferas, los silencios, los sonidos, la música, la luz….que se vuelve un factor decisivo.
120 La obra fue estrenada el 13 de junio de 1993 en el Teatro Libre del Centro, incluyendo en el elenco a Brunilda Zapata, Marco Ignacio Rodríguez, Eddy Donato, Henry Olivares, Manuel Cuellar, Javier Bejarano, Nubia reyes, Jeanette Riveros, Rut Elena Baracaldo.
Desde los nombres de los personajes podemos avizorar los tonos de la pieza. Empezamos con Tránsito, mujer de unos 58 años; Ernesto, niño de treinta y cinco años, hijo de Tránsito; La Criada, Felisa; mujer andrógina, cincuentona, rubia y muy delgada, criada de la Dama, algo muy sutil evoca en ella los rasgos de un militar; El Vacío: hombre menudo de unos 48 años, tímido, soñador y silencioso. Aparecen otros: Marcio, hombre de 40 años, Sara, Rita y Flor, señoritas que interpretan instrumentos musicales, La Dama, mujer de 45 años.
Segundos, considero, está muy próxima al llamado Teatro del Absurdo (sordo), movimiento que se caracteriza por urdes, tramados, que parecieran no tener significado, diálogos inesperados, cortos, a veces repetitivos, que conducen a una atmósfera de lo delgado, lo ambiguo, lo onírico, lo surreal.
Víctor Viviescas, comenta así la obra:
Segundos es un título de obra con múltiples valencias. En primer término, nos induce a un primer reconocimiento del mundo de la obra y de los personajes que lo pueblan: los “segundos” son los que no están en primer plano, los que podríamos dejar de lado: el sujeto reducido a su más profunda in-significancia. Pero, inmediatamente, después descubrimos un nuevo indicio en este título, este indicio nos habla de la estrategia del tiempo en la obra y de la modalidad narrativa: una dramaturgia de segundos, de instantes atrapados de la vida de los personajes, de momentos de trasegar, o bien de toda una vida condensada en unos pocos segundos, en unos pocos instantes (p. 57).
[…]
En Segundos, los personajes han quedado atrapados en un instante preñado por una acción que no logra llevarse finalmente a cabo: Tránsito y su hijo Ernesto en la espera del regreso siempre diferido de Benjamín, amante de ella y padre de su hijo; las hermanas de Marcio en la espera de su partida para que finalmente salga de casa a reanudar su comercio social; la Dama y Felisa a la espera de que la huida y la ruptura con el pasado puedan hacerse realmente efectivas, y El Vacío, el personaje más enigmático de la obra, a la espera de un acontecimiento que no logra contonear definitivamente su identidad. Pero esta espera animada, vuelta urgente, por una búsqueda que no da tregua, por una búsqueda
121 imperiosa (p. 59).
La espera infinita de Vladimir y Estragón (Esperando a Godot de Beckett); Tránsito y Ernesto a la espera de Benjamín. Todos estábamos a la espera (1954), el famoso cuento de Álvaro Cepeda Samudio que aborda el tema de la soledad y el erotismo, a través de un individuo solitario que espera en un bar la llegada de Madelaine, para que le haga más ligero el peso de los días.
Ernesto, el niño de 35 años, a quien se le ha pasado la vida al lado de su madre, esperando inútilmente la llegada de su padre. Como lo describe Carolina Vivas, un hombre debilucho, orejón y de aspecto algo imbécil, interpretado virtuosamente por Ignacio Rodríguez, consigue conmovernos frente al paso del tiempo y de las cosas imposibles. El tiempo nuestro gran verdugo, como lo plasma Charles Baudelaire en Las flores del mal.
La criada Felisa, quizá en lazo común con Mary, el personaje de La cantante calva de Ionesco, personaje hermafrodita, con rasgos de militar. Así nos lo propone Vivas. Este hibrido no es simple de analizar. Como se dice: más enredado que un bulto de anzuelos. Así son las dramaturgias, son sistemas de signos que debemos desentrañar. El poeta es un hombre enmascarado que camina, diría Borges. Podríamos decir que son desvariados, dislocados, que parecieran no tener coherencia ni consecuencia. Toda obra es una provocación, pretender comprenderla y abarcarla toda, son unos todos imposibles. Se procura aproximarse uno a su universo. Es un personaje altamente polisémico, de matices, de giros. Como aquellos diálogos del Absurdo: El infinito se parece a las piernas de Sofía Loren.
Veamos un diálogo entre Felisa y la Dama: LA DAMA
(Entrando con los zapatos en la mano). ¡Felisa!
Deja las manos en el piso FELISA
(Entrando) Buenas noches.
Felisa se agacha a recoger los zapatos, se le ve mal. LA DAMA
¿No me escuchaste entrar? FELISA
122 Estoy enferma
LA DAMA
(divertida) Te prohíbo que te mueras.
El Vacío…,vacío de tiempo, vacío de ser. Pero siempre vacío.
123 Para concluir podríamos insistir en la necesidad de trabajar sobre nuestro acontecer teatral, reflexionando acerca de las distintas prácticas de las agrupaciones, sus poéticas, sus trazados iconográficos y simbólicos, sus dramaturgias, que dan cuenta de los contornos, de la aldea en que vivimos.
En el presente estudio he procurado reflexionar sobre algunos autores y obras del siglo XIX que apuntan hacia la necesidad de instalar un teatro propio, un teatro que dibuje nuestros rostros, que allegue el latido social de las gentes. Estas primeras tentativas van a tener eco en las manifestaciones escénicas que suceden a lo largo del siglo XX. Son un buen número de creadores que asumen esta labor, labrando paso a paso la impronta de lo que puede llegar a ser un gran movimiento teatral.
Los estudios culturales de las artes, línea de investigación que enmarca este estudio, dentro de su ámbito interdisciplinario, pretenden examinar las prácticasde creación de significados. Como sabemos, el teatro es una práctica de significantes, un acto simbólico desde el cual se reflejan los mecanismos de poder y los conflictos de la sociedad. Para comprender su complejidad, como expresión viva de una comunidad, es necesario apreciarlo desde diversas ópticas, disímiles disciplinas como la semiología, la antropología, la sociología, la estética y el estudio de los fenómenos culturales. Constituyó un hecho importante, hace unos años, el que destacados semiólogos, sociólogos, lingüistas, politólogos, historiadores, incluyeran en algunos de sus estudios juiciosos análisis sobre el acontecer escénico. Un interés que se ha ido perdiendo en periodos recientes.
La metodología utilizada fue la de análisis-reconstrucción que se realiza siempre después de presenciada la representación, y consiste básicamente en la recopilación de indicios, de todas las señas o señales que quedaron del acto escénico. Dicho studiumtiene un campo ilimitado, en cuanto a referencias documentales que puedan hallarse. Lo que se trató fue entonces de restituir, restablecer parte de la experiencia que tuvo el espectador. Si uno como investigador consigue leer el análisis de una obra que no observó personalmente, es difícil hacerse una idea completa de la misma.
En la experiencia con el maestro español José Monleón en 1994, durante un taller de crítica teatral, se aplicó fundamentalmente otro de los análisis que propone PatricePavis: análisis- reportaje. Este procedimiento consiste en tratar de captar el espectáculo desde su interior, la
124 fuerza de la acción, las condiciones de la representación, las reacciones del público. Monleón nos pedía que fuéramos a ver determinada obra y luego fuéramos a casa a escribir sobre dicho acontecimiento, procurando no perder detalle. Al día siguiente se leían algunos de los escritos en presencia del director y elenco de la obra analizada, con quienes se establecía un diálogo importante.
En esta investigación se incluyó un reportaje al maestro Carlos José Reyes, quien desde su labor como dramaturgo e historiador teatral nos comentó todo lo relacionado con el proceso de creación de unas de las obras incluidas, Soldados. Además de esa obra se incluyeron en esta selección representativa otras tres: Guadalupe años sin cuenta, La siempreviva y Segundos.
Es dificultoso pensar en concluir una investigación que apenas comienza, en el sentido de que existen muy pocos estudios en esta dirección. Hablar de memoria teatral en nuestro país es muy difícil. Son escasas las investigaciones en este sentido. Esa labor de “notario” del quehacer escénico se asume pocas veces. Existen esfuerzos aislados, desarrollados de forma individual. Cuando emprendimos una labor investigativa sobre centros de documentación teatral, nos sorprendió que las informaciones sobre esta actividad reposaban en las bibliotecas de unas pocas personas, y las instituciones del estado encargadas de archivos de la memoria nada sabían al respecto. Dada la escasez de espacios para la crítica y la investigación, se hace casi imposible su registro y teorización.
Gracias a este trabajo de investigación, conseguí personalmente plantearme preguntas y posibles respuestas que me han inquietado constantemente a lo largo de mi labor teatral. La pregunta inicial fue: ¿Qué es ser colombiano? Ella me permitió adentrarme en terrenos muy complejos. Como vemos es una inquietud que encierra otras tantas cuestiones: el problema de las identidades y del cómo se construye un sentido de lo nacional. Pienso que esta indagación me hizo hallar algunos trazos que intentan dibujar un posible rostro o rostros posibles que nos identifican.
Estas preocupaciones fueron planteadas desde la práctica escénica y esgrimiendo una pregunta que le sucede a la primera: ¿Qué es el teatro colombiano? Como derivaciones de la anterior, surgieron y respondimos otros interrogantes: ¿Existe el teatro colombiano? ¿Qué lo caracteriza? ¿Cómo éste se desarrolló a lo largo del siglo XX?
125 No cabe duda de su existencia. Muchos acontecimientos dan cuenta de ello. Una actividad que se ha desarrollado con muchos contratiempos. La labor de resistencia de sus hacedores ha permitido instalar escenarios independientes y construir de forma denodada una dramaturgia nacional. En los años ochenta el maestro Santiago García Pinzón (un viejo lobo de mar, como lo llamó alguna vez una de sus actrices, por ser un hombre experimentado y pleno de sabiduría) se refirió en su lenguaje desenfadado a lo que él consideraba el teatro colombiano: Son obras calvas, tuertas, cojas… pero al fin nuestras.
Esta reflexión elaborada desde una mirada personal acerca de un acontecimiento vital y diverso como es nuestro teatro, en un período largo como el que caracterizo, y en un país tan lleno de contradicciones, plural y diverso, constituye un aporte que considero puede motivar otros ensayos y discursos que analicen desde otras perspectivas este largo y complejo fenómeno.
El teatro, ese juego de la vida y de la muerte (como lo definía el maestro Atahualpa del Cioppo, poeta y director teatral de gran jerarquía intelectual, fundador del legendario Teatro El Galpón del Uruguay), nos ha permitido a través de los juegos de la imaginación concebir otros mundos, inventar relatos que contribuyan a soñar un nuevo país. No olvidar la insistencia de los grandes hombres de los tablados, en la necesidad de que el teatro haga propuestas a la sociedad y que los hombres modifiquen la vida, lleven a cabo los sueños que proponen mejorarla.
A manera de colofón, traigo las primeras líneas de Funes el memorioso de Jorge Luis Borges: “Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto).”
126
Bibliografía
Alzate, C. (2003). Diario íntimo y otros escritos de Soledad Acosta de Samper. Beca de investigación en literatura ciudad de Bogotá.
Antei, G. (1989). Las rutas del teatro. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
Arcila Ramírez, G. (1983). Nuevo Teatro en Colombia. Actividad creadora y política cultural. Ediciones Ceis.
Aristóteles. (1979) Poética. Madrid: Aguilar S.A.
Artaud, A. (1978) El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa
Brook, P. (1973). El espacio vacío. Arte y técnica del teatro. Barcelona: Ediciones Peníncula. Buenaventura, E. (1957). A la diestra de Dios Padre. Primera versión. Archivo del Teatro La Candelaria. Buenos Aires, México.
Buenaventura, E. (1977). Teatro. Bogotá. Colcultura. Editorial Stella.
Camacho, M. (2000) Ciudad vacía. Premios Nacionales de Cultura. Bogotá: Panamericana. Colcultura (1977). Cuadernos de Teatro No. 7 Bogotá, Colombia Ediciones Alcaraván. CordovezMoure, J. M. (1997). Reminiscencias de Santafé de Bogotá. Cali: Fundación para la Investigación y la Cultura FICA.
Duque, F. & Prada. (2004) J. Santiago García, el teatro como coraje. Ministerio de Cultura. Duque, F., Peñuela F., & Prada, J. (1994) Investigación y praxis teatral en
Escuela Nacional de Arte Dramático. (1990). Tres dramaturgos colombianos. Separata Dramatúrgica de la Revista Gestus.
García Márquez, G (1994) Diatriba de amor contra un hombre sentado. Bogotá: Arango Editores García Márquez, G (2014) Las frases que nos dejó García Márquez para la historia. El Tiempo. 18 de abril 2014. Bogotá, Colombia.
García Pinzón, S. (1988). Teoría y Práctica del Teatro. Bogotá: Ediciones La Candelaria. Gonzales Cajiao, F. (1986). Historia del teatro en Colombia. Instituto Colombia de Cultura. Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura. (1997). Cuadernos de Teatro No. 7 Corporación Colombiana de Teatro. Bogotá: Ediciones A
127 Instituto Distrital de Cultura y Turismo. (1995). Antología del Teatro Experimental en Bogotá. Tomo I. Bogotá.
Jaramillo, M. M. (1992). Nuevo Teatro Colombiano: arte y política. Medellín: Universidad de Antioquia
León Gómez, A. (1978). El Soldado. Drama histórico. En tres actos y en verso. Bogotá: Corporación Colombiana de Teatro.
Navajas Cortés, E. (1976). La agonía del difunto. Ciudad de La Habana: Ediciones Casa de las Américas. Premio Casa de las Américas.
Osorio, L. E. (1964) Teatro. Tomo II. Nube de abril, Toque de queda, Ahí sos camisón rosao, Sí, mi teniente, Pájaros grises, El loco de moda. Bogotá: Ediciones de la Idea.
Osorio, L. E. (1965) Teatro. Tomo III. Entre cómicos te has de ver, Bombas a domicilio, La imperfecta casada, El zar de precios, Los espíritus andan sueltos. Bogotá: Ediciones La idea. Osorio, Luis Enrique. Lecturas dominicales. El Tiempo. Antecedentes del Nuevo Teatro
Pavis, P. (1996). El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona: Paidós. Piedrahita Naranjo, G. (1996). La producción teatral en el movimiento del Nuevo Teatro
Publicaciones Soldados. (1966). Según la novela de Álvaro Cepeda Samudio “la Casa Grande”. Bogotá: Ediciones Casa de la Cultura
Reyes, C. J. & Watson Espner, M. (1978). Materiales para una historia del teatro en Colombia. Rincón. C. (2015). Avatares de la memoria cultural en Colombia. Editorial Pontifica Universidad Javeriana.
Robledo, B. H. (2009) Viva la Pola. Libro al viento. Alcaldía Mayor de Bogotá. Szymborska, W. (2002) Poesía no completa. México: Fondo de Cultura Económica. Teoría y Práctica del Teatro. Cuadernos de Teatro. No. 7.
128
Anexos
Festivales Nacionales del Nuevo Teatro
I Festival Nacional del Nuevo Teatro 1975 (10 al 18 de Octubre de 1975)
Grupo Obra Autor/director
El Alacrán El hombre que escondió el
sol y la luna; El globito manual
Carlos José Reyes
La Candelaria Guadalupe años sin cuenta Creación colectiva/Santiago
García
Teatro Popular de Bogotá I Took Panamá Creación colectiva/Jorge Ali
Triana
Teatro Libre de Bogotá Los inquilinos de la ira Jairo Aníbal Niño/Ricardo
Camacho
Universidad de Pamplona Contracerca Creación Colectiva/-
Guillermo Maldonado Teatro Experimental de Cali
TEC
A la diestra de Dios Padre Enrique Buenaventura Instituto Popular de Cultura
de Cali
Mi vida en la escuela Creación Colectiva/Helios
Fernández Teatro Experimental
Latinoamericano GRUTELA
Tupamaros 1780 Creación Colectiva/Danilo
Tenorio
En la obra de El Alacrán actuaba Raúl Gómez Jattin, que años más tarde se convertiría en un talentoso poeta; además de ser buen actor según lo afirma Carlos José Reyes.
II Festival Nacional Del Nuevo Teatro 1976
En la segunda edición, 1976, el Festival Nacional del Nuevo Teatro tenía por objetivos central la difusión del arte escénico, el impulso a la capacitación de los grupos teatrales participantes y la elevación del nivel cultural del público popular. Otro aspecto importante era la aplicación de un criterio de descentralización de la cultura, poniendo mayor énfasis en la promoción y realización de las Muestras Regionales de Teatro y las tareas conexas a las mismas, como serían los Seminarios Didácticos.
129 Muestra de Bogotá:
Grupo Obra Autor
Acto Latino ¿Dónde están los
sospechosos?
Creación Colectiva
El Alacrán Recorrido en redondo Carlos José Reyes
Biblioteca Nacional Monumento Enrique Buenaventura
Casa Vieja Las Monjas Eduardo Manet
Codhe El hombre atómico Carlos Parada
El Baúl El Monte Calvo Jairo Aníbal Niño
El Local El sol bajo las patas de los caballos
Jorge E. Adoum
Escalinatas La requisa Enrique Buenaventura
El Signo Dónde estamos y qué
podemos tomar
Creación Colectiva
Escuela del Distrito La Hija del Capitán Valle Inclán Escuela Independiente Farsa y justicia del señor
Corregidor
Alejandro Casona
Experimental Federacafé El hombre de la flor en la boca
Luigi Pirandelo
Gesto Los siete pecados capitales Bertolt Brecht
Cun-dha-li-ni Los ratones van al infierno Gonzalo Arango
Teatro La Candelaria Vida y Muerte Severina Joao Cabral de Melo Neto Comuna Las fuentes de la adormidera Creación Colectiva
Escuela del Distrito El retablo del Flautista Jordi Teixidor La Farsa La Historia del cachorro de
elefante en el zoológico
Brecht – Eduardo Albee
La llama Historias Soñadas Enrique Olaya
130
Teatro Libre de Bogotá La Huelga Sebastián Ospina
Teatro Libre de Duitama El apocalipsis de un grito Creación Colectiva Muñeco Constructor La Historia y la Línea.
Camino Americano
Beatriz Dumers y Ayax Barnes
El Rastrillo Tan Taran Tan Creación Colectiva
Sintraunal Pie del muñeco Creación Colectiva
Teatro Popular de Bogotá La ópera de los Tres Centavos
Bertolt Brecht
Taller de Colombia Cuando las marionetas hablaron
Creación Colectiva
Texco Así ocurrió cuando los
blancos no fueron malos
Creación Colectiva
Muestra de Medellín:
Grupo Obra Autor
Acto Único Arr Creación Colectiva
El Taller El trabajo enaltece al hombre le da riqueza y renombre
Danilo Tenorio
Antorcha Obras Cortas Orlando Ferrer
El Escalón El Monte Calvo Jairo Aníbal Niño
Estudio Universitario Al Abejón Mono Arturo Alape-Eddy Armando
Experimental La Cosa Luz Negra Álvaro M. Desleal
La Barca de los Locos Van a dejar que me crucifiquen
Bernardo Ángel
Los Demás La Ventisca Jean Zune
Paredón Luis no quiere ser soldado, ni
juguete, ni payaso
Luis Guillermo Correal
Pequeño Teatro Todo fue Rodrigo Saldarriaga
131 Muestra de Bucaramanga:
Grupo Obra Autor
Horizontes de Juventud El Bumerang Creación Colectiva Los Trashumantes El Sol bajo las patas de los