VI. 2.2.2.2 Camuflaje La arquitectura militar.
VI.3.3. Surrealismo espacial e Ilusión: el Apartamento Charles de Beistegui.
En un texto escrito en el programa de mano del musical Parade (mayo de 1917), Apollinaire acuñó el término surrealismo afirmando:
“Se trata de una alianza entre la pintura y la danza, entre las artes plásticas y las miméticas, que es el heraldo de un arte más amplio aún por venir. (...) Esta nueva alianza (...) ha dado lugar a una especie de surrealismo, que considero el punto de partida para toda una serie de manifestaciones del Espíritu Nuevo que se está haciendo sentir hoy y que sin duda atraerá a nuestras mejores mentes. Podemos esperar que provoque cambios profundos en nuestras artes y costumbres a través de la alegría universal, pues es sencillamente natural, después de todo, que éstas lleven el mismo paso que el progreso científico e industrial” (APOLLINAIRE, 1917).
El contenido de este manifiesto conduce a un mundo de asombrosas coincidencias en el cruce disciplinar entre Magia y Arquitectura. En primer lugar, que Le Corbusier, el arquitecto del Apartamento De Beistegui, fuese uno de los fundadores de L´Esprit Nouveau; que el surrealismo viniese a consagrar el cambio de paradigma iniciado en Arquitectura con la Revolución Industrial y en Magia con Robert-Houdin; que Hieronymus Bosch fuese uno de los referentes pictóricos del Surrealismo (recordará el lector que El Bosco había pintado El Prestidigitador6 a principios del XVI, relacionando magia y trile). Finalmente, André Breton vincularía definitivamente la magia con la psicología de este movimiento intelectual en El Surrealismo y la Pintura (1928), alejando del ilusionismo aquellos tentadores matices que lo teñían de extravagante:
“El inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representación sino comunicación vital directa del individuo con el todo. Esa conexión se expresa de forma privilegiada en las casualidades (…) en las que el deseo del individuo (de ser engañado) y el devenir ajeno a él (el efecto mágico) convergen imprevisiblemente, y en el sueño, donde los elementos más dispares se revelan unidos por relaciones secretas. El surrealismo propone trasladar esas imágenes al mundo del arte por medio de una asociación mental libre, sin la intromisión censora de la conciencia” (BRETON, 1928).
En plena transformación cultural y de las artes plásticas y en un momento en que el cubismo había roto con la pintura tradicional del mismo modo que Robert-Houdin lo había hecho con la Física Recreativa, la sublimación de la máquina en términos surrealistas recurrió a la sorpresa como vehículo de expresión aplicado al espacio en este caso. Para ilustrar la aplicación de la Transposición en arquitectura se ha escogido el Apartamento Charles de Beistegui que Le Corbusier y Pierre Jeanneret diseñaron y ejecutaron entre 1929 y 1931 en un ático de París (Fig. 6.3.08). Y se ha escogido no tanto por la connotación tecnológica de propia
6 Cfr. II.2.7.
Fig. 6.3.08
Fig. 6.3.08. LE CORBUSIER (1931).
Apartamento Charles de Beistegui. Campos Elíseos de París.
En 1929, Charles de Beistégui solicita a tres arquitectos, Le Corbusier (1887-1965), André Lurçat (1894-1970) U $=>NEAH $QÀRNÀGE=J Ġ MQA HA LNKLKJC=J LNKUA?PKO @A NABKNI= @A OQ =L=NP=IAJPK U @A H= PANN=V= MQA HK acompaña en la cubierta de un inmueble de la Avenida de los Campos Elíseos.
214 vivienda (sobre la que ya existe cierta literatura), sino por el empleo al servicio del
engaño que se hace de ésta: el ático de los Campos Elíseos incorpora la tecnología al servicio de una deliberada distracción:
“La casa es una máquina de habitar. Baño, sol, agua caliente, agua fría, confort si se desea, la conservación de la comida, higiene, belleza en el sentido de buena proporción. Un sillón es una máquina para sentarse, y así todo,… Nuestra vida moderna…ha creado sus propios objetos: el vestido, la pluma estilográfica, su siempre afilado lápiz, su máquina de escribir, su teléfono, ese admirable mobiliario de oficina,…el bombín y la limousine, el barco de vapor y el aeroplano. Nuestra época está solucionando su propio estilo día a día. Está ahí, bajo nuestros ojos. Unos ojos que no ven” (LE CORBUSIER, 1998, p. 95).
La reflexión sobre este encargo, pensado como marco para grandes fiestas, no pretende profundizar en los aspectos maquinistas de la arquitectura de Ch. E. Jeanneret, sino que trata de ofrecer una visión de esta boite á miracles7 desde el
punto de vista de la ilusión.
“Charles de Beistegui era uno de esos riquísimos “hombres honestos” que poblaban los círculos culturales de Francia. Como Voisin, o como Frugés, todos un poco autores, compositores, músicos y pintores, Beistegui, encantado con los castillos de Luis II de Baviera (Fig. 6.3.09 NEUSCHWANSTEIN), era admirador de los contraluces, de la noche y de toda la superrealidad que inventa la fantasía. A Beistegui le gustaba rodearse de formas afectadas, de estilo barroco, Luis XIV o gótico, y de un conjunto de antiguallas venerables. Beistegui era un trapero retrospectivo que se atrevía a teorizar una estética del amontonamiento como único creador de ambiente. (…) Él era reconocido como el árbitro de la elegancia decorativa de París; Charli –para los amigos- tenía, como Luis XIV, “le grand goút” (RIERA PAÑELLAS, 1989).
En el contexto refinado del París de 1920, la presencia de la tecnología en la vivienda cobra especial importancia, ya que es precisamente la forma en que ésta se incorpora al proyecto lo que permite efectuar una lectura alternativa a la
machine à habiter y a sus connotaciones deterministas dentro de la arquitectura moderna, para convertirse literalmente en una casa mecanizada. Aquí, la tecnología no suplanta directamente los trabajos del hogar que requieren esfuerzo sino que se emplea como símbolo inequívoco del savoir-vivre. En ese sentido, tal era el excentricismo de Beistegui, que incluso encarga a Le Corbusier el diseño de un periscopio (Fig. 6.3.11) para divisar el paisaje desde el interior del apartamento, en una interpretación del ver y no ser visto a través de la máquina llevada al extremo voyeurista, tal y como sucedía con el perisopio ubicado en un pabellón
Fig. 6.3.09
Fig. 6.3.10
7Caja de los milagros, la tecnología aplicada “al servicio del juego” (TAFURI, 1987, p.203).
8Cfr. Capítulo VI.9.
9Cfr. VI.1.4.
Fig. 6.3.09. Schloss Neuschwanstein (1868-1886).
En el texto llama la atención el gusto de Beistegui por los castillos de Luis II de Baviera “el loco”. Casualidad o no, el monarca había nacido en el Palacio @A +UILDAJ>QNC @KJ@A OA AJ?QAJPN= el pabellón espejado de Amalienburg (Cfr. VI.2.2.1.1). Además, Luis II mandó construir, entre otros, el peculiar Castillo de Neuschwanstein, que nació como una pura fantasía romántica, combinando eclécticamente varios estilos arquitectónicos. Su diseño no es funcional, sino estético, siendo en buena medida el producto de la mente de un escenógrafo teatral. Por dentro, además de continuas referencias a HAUAJ@=O U LANOKJ=FAO IA@EAR=HAO contiene una completa red de luz eléctrica, el primer teléfono móvil de la historia (con una cobertura de seis metros), una cocina que aprovechaba el calor siguiendo reglas elaboradas por )AKJ=N@K@=3EJ?EUREOP=O=HKOL=EO=FAO =HKOHLAOEJ?HQUAJ@KQJ=?=O?=@=MQA el monarca podía contemplar desde su habitación.
Fig. 6.3.10. ELIASSON, Olafur (2003).
215 VI.3 T R A N S P O S I C I Ó N
Fig. 6.3.11 Fig. 6.3.12 Fig. 6.3.13
exterior de la casa de Robert-Houdin y que le permitía ver Blois (Fig. 6.3.10).8 Esta situación, que describe perfectamente la personalidad del cliente, se vuelve especialmente dramática si recordamos que la terraza exterior, hacia los Campos Elíseos y el Arco de Triunfo se encontraba tapiada en su perímetro en lugar de disponer de una protección permeable a las vistas. El surrealismo que inundaba las vidas de la clase acomodada parisina, estaba tan presente en el apartamento, que esta “habitación exterior” se “calefactaba” con una chimenea empotrada sin apenas fondo ni tiro de ventilación y que bien podría haber funcionado como el
dumbwaiter9 de Thomas Jefferson (Fig. 6.3.12). Aunque el periscopio no puede
ser considerado parte del despliegue mágico del apartamento, se ha querido hacer una referencia a él como otro ejemplo más de la incorporación de la máquina a la vivienda y para ilustrar aún más el perfil del cliente del corbu,quien a juzgar por los planos que Figuran en el archivo de la Fundación, prestó sumo interés en el diseño del artilugio (Fig. 6.3.13).
Volviendo al punto de vista de la prestidigitación, en el desaparecido apartamento, la electricidad se empleaba para deslizar particiones, carpinterías, los setos de la terraza y hacer aparecer todo aquello escamoteable (Fig. 6.3.14). Lo que sucede en las carpinterías motorizadas no es lo más importante en este caso; lo realmente trascendente desde el oficio del prestidigitador es todo lo que acompaña su Presentación. El candelabro, ese elemento para alumbrar, ese elemento que se presupone eléctrico, no era tal. El propio Beistegui escribió:
“el candelabro ha recuperado todos sus derechos porque es el único que da una luz con vida” (de BASCHET, Marzo 1936, pp. 26-29). Sin embargo, lo que para Beistegui bien podría ser una sublimación de lo tecnológico, se convierte en un maravilloso ejemplo de aplicación de la diversión10 en arquitectura. Pero además
este sinsentido posee otra connotación; y es que por fin desde la experiencia adivinatoria de Robert-Houdín con el timbre de su casa, algo vinculado con
10Traducción al castellano del vocablo inglés misdirection. En este sentido, una de las acepciones de la palabra diversión en el diccionario de la
R.A.E. es: apartar, desviar, alejar. De acuerdo con ello, divertimiento se define como “distracción momentánea de la atención”.
Fig. 6.3.11. LE CORBUSIER (1931).
Apartamento Charles de Beistegui.
Periscopio.
“La distancia interpuesta entre el ático y el panorama parisino queda asegurada por un aparato tecnológico: el
LANEO?KLEK )= EJK?AJPA ļNAQJEł?=?EÉJ
de una parte con el todo ya no es
LKOE>HAĢ H= EJPANRAJ?EÉJ @AH =NPEł?EK AO QJ=JA?AOE@=@Ġ1#2/&L Fig. 6.3.12. LE CORBUSIER (1931).
Apartamento Charles de Beistegui. La “habitación exterior”.
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existencialmente por la otra: el hogar.
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no le toca estar donde está. Es un
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creando espontáneamente otros
JQARKOĠ/&"/-"))0 Fig. 6.3.13. LE CORBUSIER (1931).
Apartamento Charles de Beistegui.
216
el espacio volvía a ilustrar ese fantástico toque sensitivo que incorpora la magia moderna. Lo moderno en arquitectura encontraba el efecto moderno en la magia, ese que apela a lo sensorial, que no encuentra explicación alguna al conflicto que plantea.