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Imprenta Madero

Resumen. El diseño gráfico está inmerso en las transfor- maciones tecnológicas como profesión creativa, requiere de habilidades y capacidades para comunicar visualmente una amplia gama de valores sociales, comerciales, políticos y culturales. Esta profesión ha tenido modificaciones ra- dicales, incluso desde su reconocimiento como profesión, surgiendo primeramente como un oficio vinculado a las imprentas, o como el arte de trabajos publicitarios, y que con el paso del tiempo se ha ido diversificando y expan- diendo en su mercado, resultado también de constantes cambios tecnológicos utilizados para su producción. La imprenta Madero, que existió en México, es una pieza clave que permite revisar en el surgimiento, crecimiento y cierre de una empresa, el trabajo de diseño, como una de sus fortalezas, distinguiéndola de muchas otras y evi- denciando las modificaciones que una organización tuvo de forma drástica, dando cuenta de los procesos y equipos adquiridos, la sustitución o desplazamiento de sus actores y sus trayectorias. Esta investigación da revisión a ello en seguimiento a los aprendizajes y saberes en el uso de diver- sas herramientas para su trabajo, tanto de la gente de oficio, los clientes, directivos y por su puesto los ahí reconocidos como diseñadores, dilucidando en un periodo de poco más de cuarenta años la incidencia de la tecnología y las formas de organizarse en una empresa pionera, que se posicionó cómo una de las más importantes de México.

Mónica Susana De La Barrera Medina

Universidad Autónoma de Aguascalientes Aguascalientes, México

Palabras clave: Transformaciones Diseño

Tecnología

Aprendizajes y saberes.

Abstract. Graphic design is immersed in technological transformations as a creative profession, requires skills and abilities to visually communicate a wide range of social, commercial, political and cultural values. This profession has had radical modifications, even since its recognition as a profession, arising first as a trade linked to the prin- ting press, or as the art of advertising work, and that over time has been diversifying and expanding in its market, result also of constant technological changes used for its production. The Madero press, which existed in Mexico, is a key element that allows us to review the emergence, growth and closure of a company, the design work, as one of its strengths, distinguishing it from many others and demonstrating the modifications that an organization had drastically, accounting for the processes and equipment acquired, the replacement or displacement of its actors and their trajectories. This research gives revision to it in pursuit of learning and knowledge in the use of various tools for their work, both of the people of trade, clients, managers and of course those recognized as designers, elucidating in a period of little more than forty years the incidence of technology and ways to organize in a pio- neer company, which was positioned as one of the most important in Mexico.

Keywords: Transformations Design

Technology

Learning and knowledge.

Una imprenta pionera. La Imprenta Madero (IM) tiene una trayectoria que proviene primeramente de la afamada Librería Madero , que surge en 1945 por dos exiliados españoles, Tomás Espresate Pons y su amigo En- rique Naval Delgrés . Cuando requieren imprimir algunos textos y propaganda para la venta de los libros, aceptan la propuesta de Pepe Azorin, amigo del hijo de don Tomás Espresate, Francisco Espresate Xirau (Quico), y adquie- ren una máquina para las impresiones de la librería que Azorin manejaba y que pertenecía a la empresa donde laboraba. Surge entonces en 1951 los Talleres Gráficos de la Librería Madero (TGLM), de la que fue encargado de

taller a los veintiún años Pepe Azorin. El primer sistema de impresión usado fue la Tipografía, una prensa Miller de segunda mano, adquirida por veinte mil pesos, para lo cual don Tomás Espresate hipotecó su casa , obteniendo un crédito a pagar en diez o quince años, préstamo que, sin embargo, como explicó Pepe Azorin, se pagó en solo tres. Esto permitió adquirir posteriormente un Linotipo en 1953, aplicando técnicas innovadoras en la impresión y manteniendo el uso de la Tipografía, introduciendo en 1961 el Rotograbado, y es a partir de 1965 que se le nom- bra Imprenta Madero (IM) por cuestiones administrativas. Al respecto y para considerar su crecimiento, es fundamen- tal decir que la situación del país por un lado atravesaba la bonanza del desarrollo estabilizador, así como grandes proyectos y clientes que la imprenta tuvo, cómo el Boletín de la Embajada de la Unión Soviética , una revista mensual realizada en México en su versión en español para la URSS , que comenzó a imprimirse a finales de 1951 y que dejó de editarse en la IM hasta 1983, poco más de treinta años con un cliente externo, proyecto conseguido por Enrique Naval Delgrés debido a sus relaciones como representante del Gobierno de la República.

Diseñadores con expertos impresores.Vicente Rojo fue el primer diseñador que se integró como tal, aseso- rando primeramente los trabajos de la imprenta y más tarde, incorporándose a esta, ya que en sus inicios acudía a la imprenta para dar revisión a proyectos de sus clientes como la UNAM e INBA desde 1954, destacando que en esta imprenta: “el trabajo era muy serio y puntual, permitía entregar a tiempo los proyectos y nunca quedar mal” . Por solicitud de los dueños Rojo se incorpora a la empresa, pero más tarde lo hace por conveniencia propia, por lo que en 1961 se le nombró director artístico de la IM. Sin embargo y como él mismo lo explicó, nunca formó parte de la nómina, pues se le pagó de forma independiente, tam- poco llegó a tener un horario fijo cómo todos los demás, aunque él asistía diariamente y nunca tuvo que checar, cosa que sí tuvieron que hacer el resto de los diseñadores. Por solicitud de Rojo, hubo necesidad de incorporar poco a poco ayudantes en el área de diseño, dada la extensa carga de trabajo. Los diseñadores formaron parte de la imprenta como cualquier otro empleado, checando en horarios de- finidos, y trabajando en todos los proyectos de la imprenta. Se iniciaban labores a las 7:30, checando su entrada con tolerancia de hasta 15 minutos, teniendo un horario de salida a las 3:00 PM., y sábados hasta la 1:30 PM. Cada uno

fue aprendiendo lo que en la imprenta se hacía. Algunos se integraron con experiencia por proyectos de clientes que llevaron a imprimir a la IM.

Los primeros diseñadores que colaboraron con Vicente Rojo, fueron Adolfo Falcón y Marco Antonio Valdivia, entre 1968 y 1969. Rojo sabía que la mayoría de los asis- tentes eran solo aficionados, que tenían conocimiento del trabajo haciendo ilustraciones, dibujos y algunas propuestas en portadas de libros o revistas, pero que muy pocos co- nocían lo que realmente se hacía dentro de una imprenta, pues la mayoría, como describe Rojo, tenía problemas para el armado y compaginado de los pliegos, y no estaban nada familiarizados con el trabajo, puesto que “si no se ha hecho alguna vez el trabajo en la imprenta, no se conoce bien a bien lo que sucede entre la propuesta y el trabajo final ya impreso” .

En su mayoría los diseñadores entrevistados, coincidieron en que mucho de lo que aprendieron fue observando el trabajo de Rojo y a través del contacto con la gente de ofi- cio en la imprenta, muchos de ellos expertos en los oficios de impresión que conocían los procesos y que llegaron a tener empatía con los diseñadores, ya que en todo caso la gente de oficio era la más capacitada y experta en su área. Sin embargo, poco a poco lograron la confianza y respeto de los “maestros de taller”, pues al ser más jóvenes los dise- ñadores y algunos con más estudios, significaron también una competencia. Una de las primeras mujeres diseñadoras fue Peggy Espinoza, quien en un principio luchó por man- tener su lugar y dejar de ser molestada por operarios, ya que las imprentas no era común recibir instrucciones de una mujer, como llegó a suceder con el área de diseño donde se realizaban propuestas y se mandaban a producción. Como ella lo detalló, fue el mismo Azorin quien intercedió para que fuera respetada y tomada en cuenta por la gente de taller en instrucciones específicas de diseño.

La modalidad para los diseñadores fue trabajar en un área cercana a los clientes, con mesas, restiradores y herramien- tas de dibujo, donde cada proyecto podía tener propuestas que se colocaban en paredes en las que todos podían ver lo que se hacía. Los procesos de impresión llevaban tanto tiempo, que el diseño debía resolverse de inmediato para alcanzar a entregarlo a la etapa siguiente. Por lo general al inicio, los formatos ya estaban resueltos con diseños de Rojo, a los que solamente se cambiaban los textos o portadas. Sin embargo, en la inclusión de más diseñadores,

el trabajo quedó en manos de los más expertos, cómo lo detalló Rojo: “Cuando vi el talento que tenían López Castro y Montalvo, y que eran buenos cartelistas, yo dejé de hacer ese trabajo y me encargué solo de los libros y de las portadas.”

Innovación y clúster empresarial. La presencia de José Azorin no solo fue como gerente y visionario en la adquisición de equipo , personal, materiales y elección de proyectos, sino que daba seguimiento a todos los em- pleados desde su oficina, con una visión casi “panóptica”, verificando que cada uno estuviera realizando su trabajo. De ahí que muchos diseñadores y operarios comentaran que le temían, por su carácter y exaltación constante, en un ambiente de trabajo ordenado y bien organizado. Cosa que también significó una gran diferencia con otras imprentas. Por otra parte y como se sabe, la Editorial ERA , se funda en 1960, distinguida por sus publicaciones sociales y políticas. Por tanto, a esta imprenta llegaron diversos personajes, unos por la amistad y reconocimiento hacía Vicente Rojo o hacia la familia Espresate, generado desde sus inicios con su trabajo en instituciones culturales; otros por su afinidad con la editorial ERA, entre autores que iniciaban su cami- no como Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco, Gabriel García Márquez, y otros escritores, artistas e intelectuales . Es así que los proyectos que la IM continuó realizando, fueron parte importante de su distinción. Por un lado, la inclusión de Vicente Rojo y sus relaciones, por otra la Edi- torial ERA y finalmente la misma IM y sus antecedentes cómo librería y punto de encuentro del exilio español, lo que favoreció un ambiente de prestigio y de innovación, capital colaborativo, que de acuerdo a Owen-Smith (1999) provee de más y mejores recursos, abriendo la posibilidad de combinar ideas, gente y recursos en nuevas formas, alentando la diversidad y atrayendo a más gente creativa y talentosa, dando lugar a la mejora en colaboración innova- dora (Florida, Cushing y Gates, 2002), vinculada en redes de innovación que constituyen la base del capital social (Casas, 2004). En un mismo lugar se leía, se revisaba, se diseñaba y se producían las publicaciones. De ahí un espa- cio único, que por su puesto ninguna otra imprenta tenía. La imprenta tuvo diversas innovaciones, como cuando el desabastecimiento del papel corsican de importación en 1960, papel emblemático de la imprenta, tuvo lugar durante el periodo de proteccionismo comercial . En este caso se almacenó de forma anticipada en la imprenta, pero

al dejar de abastecerlo, se mandó a hacer papel especial, maquilado en la antigua fábrica de Loreto y Peña Pobre, que a solicitud de Vicente Rojo se pudo conseguir y con ello continuar con la calidad que se requería. También se mandó a fabricar un papel de 90 gramos llamado litografía, que se fabricaba en cantidades de cinco toneladas. Otro proceso de innovación en la imprenta, surgió cuando Carlos Franco Puga, el fotógrafo (entonces jefe de foto- grafía), comenzó a hacer uso de altos contrastes en 1962 para resolver fotografías en trama. Azorin afirmó que esto se logró en la imprenta mucho antes que Kodak lo paten- tara. Esta innovación se da a raíz de que se trabajara en la imprenta diversas pruebas, ajustando luces y sombras en una imagen, que en un principio simplificó la corrección a detalle, y más tarde permitirían usar imágenes en plasta para recortar fondos y colocar otras texturas en su lugar, casi a modo de ilustraciones, facilitando su delineado y per- mitiendo el reconocimiento de formas, como en rostros o imágenes muy detalladas, que prácticamente surgieron de un error, pero que para las portadas de libros, daban una característica impactante con colores sobre el papel. Por otra parte también se da lugar a los Barridos de color, en los que primeramente Vicente Rojo dijo haberlos ob- servado en los carteles de toros y de luchas que en las calles llegó a ver, que desde su llegada a México reconoció como algo que llamaba su atención. Esta técnica era recurrente en impresiones de baja calidad, como se menciona, en carteles de eventos deportivos populares, por eso se imprimía en papeles baratos, pero los TGLM lo retoman haciendo prue- bas a través del conocimiento sintético (Asheim: 2007), mezclando las tintas para causar efectos de color como en degradados. Este trabajo lo depuró Roberto Muñoz, un operario maestro de taller que se hizo especialista en color, perfeccionando la técnica, ya qué si el tiro de impresión pasaba de 3 mil ejemplares, se lavaban los rodillos entinta- dores, viendo que las hojas impresas ninguna era igual a la anterior o posterior, por ello no se pudo igualar y la gente creía que se hacía selección de color.

La demanda de trabajo y algunas veces el desabastecimien- to de materiales, fomentaron que la IM llegara a tener sub empresas, es decir, buena parte de lo que se mandaba a hacer por fuera se estableció dentro de la empresa, cómo realizar su propia fotocomposición con Magnetipo, sur- gida en 1968 y que permitía captura de textos en cintas magnéticas con las primeras máquinas IBM. Posterior- mente Multiarte , surgida en 1975 y dedicada a serigrafía

y reproducción de obras de arte de Vicente Rojo, José Luis Cuevas, Figueroa, entre otros artistas, quienes a cambio de sus reproducciones para venta y difusión, dejaban a la IM algunas como pago. Magnecolor , que abre en 1980 para dedicarse exclusivamente a la selección de color para mejorar la calidad en impresiones en offset. Ediciones Arte Múltiple que abre en 1982 y se dedicó a la comercializa- ción de Multiarte, para finalmente conformar el Grupo Madero, llamado así desde 1978.

Estas sub empresas permitieron concentrar el trabajo por áreas, brindando trabajo especializado y de colaboración entre ellas, creando nuevas sociedades que benefician a la IM, fortaleciéndose y ofreciendo todo en un mismo es- pacio, con calidad y tiempos reducidos en su producción, que la distingue de todas las demás imprentas. Se integra una suerte de consorcio o clúster, que económicamente desarrolló actividades independientes, pero que conjun- tamente permitió elevar un poder monopolista y ser más competitivos al mercado.

Los diseñadores, a pesar de que se creía lo contrario, se les pagaba muy poco, pero permanecían en la imprenta por el ambiente de trabajo favorable, del que cada proyecto y cliente, dejaba en ellos conocimientos invaluables, pues la adquisición constante de nuevos equipos y el flujo econó- mico, permitían tener en ese momento lo más innovador. A solicitud de Rojo, se les comenzó a dar crédito en las impresiones a los diseñadores, incluyendo su nombre en los trabajos que realizaron, esto sucedió entre 1980 y 1981 . Los operarios consideraban que estar en esta imprenta era como un sueño, porque llegaron a tener hasta su propio sindicato y prestaciones superiores. Por tanto los diseña- dores, cuyo prestigio para entonces les permitía ser reco- nocidos por los clientes de la IM, comenzaron a trabajar por su cuenta, en una modalidad de outsourcing que les dejaba en contacto con la IM, con sus propios horarios y pagándose el diseño de forma independiente.

De este modo cada uno de los diseñadores logró hacerse de clientes, que ya consideraban al diseño como algo fun- damental en sus proyectos impresos, ya no solo la calidad de impresión, sino la forma en que las portadas, carteles, programas y otros, impactaban con su propia identidad. Una suerte de organización abierta, donde permanente- mente los diseñadores se encontraron en contacto con el ambiente externo a través de los clientes e intelectuales, interactuando e informándose para la toma de decisiones

en cuanto al diseño a realizar, mejorando, cambiando y creando nuevas propuestas, manteniendo el aprendizaje y vigencia de la organización, es decir, se fortaleció con ello a la empresa y a su vez, los diseñadores estuvieron siempre actualizados con su entorno.

Esto provocó un proceso de aprendizaje nuevo, y a la vez económicamente útil, como el resultado de las externa- lidades positivas de la innovación, estimulando un sticky knowledge o conocimiento pegajoso (Asheim e Isaksen, 2002), derivado de la interacción social y las conexio- nes interpersonales, normalmente basadas en una base de conocimiento sintético, integrado por la combinación del lugar, las personas con experiencia, habilidades y co- nocimientos tácitos de la gente de oficio. En la medida de los posible, los diseñadores que ya no trabajaban en la imprenta, continuaron llevando sus proyectos a este lugar, pues como se sabe, era un lugar caro.

A modo de cierre. Lo que se decía sobre la IM sobrepasó expectativas en la investigación, ya que los procedimientos e implementación de tecnología que en ella se estable- cieron, fueron de lo más avanzado en su época, pasando de lo manual a lo digital, adquiriendo siempre lo más in- novador, estando a la vanguardia en equipos y materiales. La capacidad de innovación dentro de la imprenta derivó del impulso tecnológico y de las personas que en ella tra- bajaron, todas dirigidas por un interesado empresario y un director en el área de diseño. De alguna forma Azorin y Rojo, ambos exiliados, respetaron sus trabajos, cada uno en su visión clara de calidad, posibilitando una fórmula de trabajo ideal en la que se tiene todo y se hace tal como se planea, teniendo en un mismo espacio de trabajo a la editorial, a los correctores, al impresor, a los diseñadores, a los artistas e incluso a los autores de las publicaciones. La empresa ofreció crecimiento a quienes en ella labora- ron, en uno cierto periodo participaron más de ochenta trabajadores en distintas áreas. Para algunos el desarrollo fue en cuanto conocimiento y relaciones, para pocos en lo económico. Sin embargo se dieron en ella muchas aporta- ciones, fortalezas en la interacción por todas las personas que provocaron un proceso de aprendizaje nuevo, resultado de las externalidades positivas de la innovación, los proyec- tos, la combinación del lugar, las personas con experiencia, habilidades y conocimientos tácitos de la gente de oficio. La gente sabía que en esta imprenta se podían hacer proyec- tos con calidad, pero desconocían que en ella se aprendía de la experiencia del otro, en un ambiente innovador, a través

de la observación, “aprendiendo sobre la marcha” (lear- ning-by-doing), aprovechando las relaciones que dejaron por su puesto muy buenos proyectos, por tanto generando conocimiento y recursos de inversión.

Para el diseñador gráfico el capital colaborativo fue fun- damental, pues aprovechó la colaboración que dio lugar a la Innovación (Florida, Cushing y Gates, 2002), y la base del capital social (Casas, 2004), de tal forma que muchos de los diseñadores ex-Imprenta Madero, aún trabajan para clientes que tuvieron en esa época, conservando su presti- gio como tales, gracias a la calidad que continúan haciendo día a día con su trabajo de diseño.