L'any 1946 Anna Murià va publicar Via de l'est, un recull de set narracions repartides en un total de vint-i-quatre pàgines, algunes de les quals ja havien aparegut a Catalunya i que es van anar reeditant posteriorment a les pàgines de les publicacions de l'exili mexicà: Lletres i Pont Blau.
Amb la novel·la l'autora reforça les seves passes per la narrativa breu, i molt especialment la de caràcter autobiogràfic, que ja havia iniciat a Joana Mas, el 1933, i La peixera, el 1938, i que es convertirà en una constant al llarg de tota l'obra, ben especialment a Aquest serà el principi.
Alguns dels contes de Via de l'est també s'han reeditat posteriorment en revistes i reedicions diverses, com és el cas d'«Hosanna», aparegut a Anna Murià i Agustí Bartra. Dos contes autobiogràfics.169 El conjunt de narracions que conformen el volum
de Via de l'est, que agafa el nom d'un dels contes, dreça el gruix del contingut al relat de les vides dels intel·lectuals de Roissy-en-Brie, en el qual es converteix en una mena de compendi de personalitats marcades explícitament pel conflicte de la guerra civil i l'exili.
També hi trobem narracions de caràcter autobiogràfic, com és el cas d'Hosanna, en què es relaten els inicis de la relació sentimental d'Agustí Bartra i Anna Murià. El poeta i l'escriptora havien unit les seves vides l'octubre de 1939, després d'uns mesos de coneixença al château de Roissy-en-Brie, i la residència de Villa Rosset.
Com posa de manifest l'autora a la Crònica de la vida d'Agustí Bartra, l'inici de la relació sentimental dels dos escriptors no fou gens fàcil, com a conseqüència de la manca d'interès del poeta envers la novel·lista. Així ho certifica l'escriptora a la Crònica quan recrea els primers episodis de la unió:
No sentí pas per mi un enamorament fulminant. Els primers dies no féu més cabal de la meva presència que de la de qualsevol altre. Quan s'hi fixà, fou perquè era jo la més propera a ell, la més lliure i, segons que li deien, fàcil d'abastar.
No vaig pas oferir-me ni vaig perseguir-lo; el respectava massa per fer-ho.
Fou durant la primera quinzena d'octubre que el seu glaç començà a esquerdar-se. Un vespre, acabada la feina de la cuina – havíem estat de torn –, quedàrem sols; ell va ajeure’s damunt la gran taula de fusta; jo em vaig asseure a prop, de colzes a la taula. Ell, amb els ulls al sostre, parlà. Digué el seu concepte de l'amor, de la dona en la vida d'un home com ell, amb frases breus i vagues, però dures i contundents. La dona ocupava un lloc secundari; primer era l'obra, la vida; de vegades la dona li servia de pedra de toc; una dona en la seva vida havia de sotmetre’s als interessos d'ell, havia d'acceptar la servitud, perquè ell no podia desviar-se. No em mirava, no m’al·ludia. Però jo vaig entendre que allò era un indirecte plantejament de condicions.170
En efecte, la relació no fou gens senzilla al començament (tampoc ho va ser en els anys posteriors), perquè Bartra al principi no se sentia atret per Murià. A més, s'hi va sumar el fet que el poeta tenia força clar quin lloc ocupava la dona en la seva escala de valors, per sota de les aspiracions literàrie, que en determinava el caràcter secundari. Aquests dos fets, que semblen clarament irreconciliables amb la idea de la unió amb Murià són precisament els que van propiciar la conversa reproduïda en el fragment anterior, els que van provocar, paradoxalment, que aquella mateixa nit la futura parella sortís a passejar pels voltants del castell i s'acabés unint.
Després d'una llarga caminada en silenci, aquella nit començà el que seria la seva relació formal, la gènesi del seu amor, que quedà plasmat a «Hosanna» per mitjà de la via literària, i a la Crònica, amb la memòria:
Després em proposà de sortir a passejar dins la nit ventejada.
Passàrem per un senderol entre marges d'herba blana. Potser, enmig del silenci, vaig preguntar-li què pensava. M’assenyalà un gran arbre de brancatge estès i inclinat cap a terra.
–Estava pensant –digué– que vós i jo podríem unir-nos sota aquell arbre. I continuà caminant.
La punyida fou terrible. Allò que temia! La franquesa brutal de la declaració li llevava tota ombra de cinisme, però no era per això menys dolorosa.
Em vaig posar a plorar. Ni un mot no vaig contestar-li. Només caminava plorant.
Va preguntar-me per què plorava i no vaig saber com dir-li la decepció enorme i el meu veure-ho tot perdut. I vaig continuar plorant, sense contestar.
A la fi ell, emprant unes paraules de Malraux, es declarà foutu. («Quan una dona descobreix l'infant en l'home, "il est foutu".»)
El vent eixugà les meves llàgrimes i ens diguérem bona nit a l'entrada del castell. La nit de vent!... La nit de vent!... El nostre amor fou apadrinat pel vent. Al cap d'uns mesos vaig dir tota la dolorosa exaltació del naixement de la nostra unitat sota el crit d'«Hosanna!», vaig dir la gravidesa d'aquella hora en què només passà el vent, unes petites paraules, unes llàgrimes. («Hosanna!» és una de les meves narracions de Via de l'Est.)171
Les paraules de Murià evidencien, en paraules de Jaume Aulet, que «l'escena fou tan decisiva per a la vida futura de la parella que tots dos, escriptors com eren, van decidir convertir-la en literatura»,172 en referència a Hosanna i Una nit de vent, reeditats
a Anna Murià i Agustí Bartra. Dos contes autobiogràfics.173
Llegint aquest fragment, descobrim alguns elements rellevants de la narració, com és el cas de l'arbre, de «brancatge estès», aparegut a les primeres línies, com a padrí de la unió; el vent, intens i incessant, com a anunci i presagi del que està a punt d'esdevenir-se; i el plor de la protagonista, un plor infantil, que s'amaga darrere el concepte de «pèrdua» de l'amor, de no consecució, com a màxim exponent de la unió de la parella; una pèrdua que al final és en si mateixa un guany.
A «Hosanna», en definitiva, l'escriptora atrapa i prefigura, per mitjà d'una sola veu, el que fou l'essència del seu matrimoni, un cúmul d'alegries i bons moments, però també de desesperacions:
Perderes el teu rictus d'estilet quan em veieres plorar com un infant. Jo no saberes què fer de mi, que et seguia i esperava. Només saberes dir, com si parlessis sol: –Aquella frase de Malraux... «Quan en algú descobrim l'infant nous sommes foutus». Et seguia i t’esperava.
171 Ibídem, p. 85-86.
172 Jaume AULET, Nota introductòria a Jaume Aulet (ed.), Anna Murià i Agustí Bartra. Dos contes autobiogràfics, op. cit., p. 10. 173 Ibídem.
Què esperava? Tot el que tu poguessis dur-me. No ho sabia. Si hagués sabut el que esperava!
Esperava el que ha vingut després. Les hores de turment i les d'èxtasi, les de desconfiança il·lusa, les de tràgica desesperació.174
El fragment inicial del conte no només il·lustra la importància de l'episodi de «la nit de vent» per a l'escriptora, com a tret de sortida de la relació amb Bartra, sinó que també palesa l'intens lligam que existeix entre vida i obra en l'exercici literari d'Anna Murià, especialment quan es tracta de la faceta amorosa.
D'aquesta manera, les narracions es converteixen en una mena d'apèndix narratiu que complementa la Crònica, a la vegada que la Crònica complementa les narracions en un apèndix testimonial, un autèntic joc a deux que es torna, en molts moments, gairebé indestriable.
Tornant al conte d'«Hosanna», convé apuntar que el tema central és la consecució de l'amor i la relació de parella (en el que semblava una no consecució, un avortament abans de començar). En el cas de Murià aquest inici es tradueix en inquietud i incertesa, una incertesa que es fa visible al llarg dels primers anys del matrimoni, com a conseqüència del ràpid enamorament de l'escriptora i l'encaix lent i opac del poeta. La seva és una relació que queda, des dels inicis, coronada per les temences i «els trens negres de tràgic compàs», fins ben entrada la maduresa:
Però hi passaven trens, per la plana dolça. Trens negres, amb un sotrac de monstruós rellotge d'agonia, embolcallats de fum que els feia fantàstics, tallant el paisatge com una arma inexorable.
Les teves mans, que escampaven flors, disparaven a voltes trens negres de tràgic compàs, afuats.
I fou ja una obsessió. L'obsessió del pas dels trens, desfilant pels meus ulls en una llarga silueta fumosa, pel meu cervell en un tro sincopat, fregant-me pel rostre concret de desesperació l'alè d'aquell nom: Anna Karenin.175
174 Ibídem, p. 18.
La imatge dels trens com a símbol del mal presagi, i la mort, en l'amor, i la mateixa citació d'Anna Karenina, posen de manifest l'intens lligam que existeix entre el conte de l'escriptora i l'obra homònima de Tolstoi, en què el transport de vies té una especial significació. L'exemple el tenim amb els nens que juguen a trens als primers capítols de la novel·la o l'accident d'un treballador que cau a les vies de l'estació del tren quan Anna Karenina torna cap a Moscou. Evidentment, el tràgic final de la protagonista, (Anna Karenina es llança a les vies del tren d'una estació de ferrocarrils i ho fa per amor) hi va intrínsecament lligat. L'associació de l'estació amb la mort i el dolor, com a símbol de la desgràcia de l'amor impossible, el no correspost, o el patiment amorós, també és emprat a «Hosanna» amb una voluntat molt similar, per bé que Murià aviat rectifica el sentit de les al·lusions de Karenina («passant els dies, l'evocació d'Anna Karenin fou ja com el buf d'un ridícul melodrama»).176 El matrimoni amb Bartra serà reeixit. Malgrat tot,
les sensacions inicials de l'escriptora són més aviat de temença, com la mateixa Murià reflecteix a la Crònica i amb relació al paral·lelisme de Karenina:
La idea de la mort, de Rilke. Els meus sofriments. El meu nom d'Anna. El tren que passava per davant dels meus ulls (ja ens havíem traslladat a les habitacions del darrera). L'Anna de Tolstoi. Tot plegat, en les hores pitjors, em semblava preparat pel destí. I el destí preparava tota una altra cosa que jo no sabia.177
A «Hosanna», tanmateix, a banda dels elements metalingüísitcs, també hi fan acte de presència alguns personatges i simbolismes, que tornen a veure la llum en d'altres obres de l'escriptora, concretament a Aquest serà el principi i la inèdita «El preludi postergat»178 (que constitueix la primera part de la novel·la i la gènesi vital dels
personatges). És aquí on és descrita per primera vegada Martina Ordal, una de les protagonistes de l'obra. Curiosament, Martina Ordal, que és una àvida lectora de novel·les, també llegeix Anna Karenina, perquè només «una torturada» com ella «ho pot comprendre».179 La nova al·lusió a l'obra de Tolstoi no passa gens desapercebuda, no
176 Ibídem.
177 Anna MURIÀ, Crònica de la vida d'Agustí Bartra, op. cit., p. 88.
178 Anna MURIÀ, «El preludi postergat»[inèdit]. Es tracta d'un plec de 102 pàgines, mecanografiat a una sola cara, que es troba als papers personals de l'escriptora al Fons Bartra-Murià de l'Arxiu Històric Comarcal de Terrassa i que va ser retirat de l'edició final per recomanacions de l'editor.
només pel caràcter i la significació en connexió amb Murià, sinó perquè a «Hosanna» l'escriptora ja n’havia fet esment. Els paral·lelismes entre Anna Karenina i Martina Ordal (també Murià) acaben de reblar el clau del sistema de concepcions sobre l'amor de l'escriptora, una escala de valors marcada per l'ideal romàntic, que ja s'havia anat manifestant als contes i articles publicats a La Dona Catalana. L'evident fusió de Karenina-Murià-Ordal, igual que el paral·lelisme de Tolstoi i Lyovin, certifica la devoció de l'autora cap al company sentimental (ben propera a la de Karenina vers Lyovnin). No només hi havia devoció per tractar-se de qui es tractava (un poeta conegut als anys trenta, que ella havia conegut durant la Fira del Llibre el 1938, i sobre qui havia escrit fins i tot un article), sinó com a mostra de la materialització de l'ideal amorós de Murià, encapsulat pel lliurament total i absolut a la parella («si hagués sabut que era una euga que vibraria submisament sota el teu pes, no hauria plorat»).180 L'escriptora havia fet
abans de la guerra tota una declaració d'intencions a «L'home admirat», en el qual posava de manifest l'admiració total d'una dona al company sentimental, a mode de professió de fe d'una religió.
La concepció d'aquest amor, lligat al lliurament, es materialitza a «L'home admirat» per mitjà d'una frase reveladora: «et vull perquè t’admiro».181 Una admiració
que passa, és clar, per «un suport moral per les lluites d'ell». Sembla que el destí jugués irònicament amb l'escriptora: el suport i acompanyament absoluts a les dedicacions professionals i literàries del company eren el viu reflex de la passió que sentia Anna Murià pel al poeta.182 No és estrany, doncs, que la relació de l'escriptora amb Agustí
Bartra adoptés a «Hosanna» la figura d'un credo amorós:
179 Anna MURIÀ, «El preludi postergat», op. cit., p. 37. 180 Anna MURIÀ , «Hosanna», op. cit., p. 18.
181 Anna MURIÀ , «L'home admirat», op. cit., p. 26.
182 «Una passió que havia culminat en la seva inusual relació de parella amb ell, però que també es manifestava inequívocament en una fidelitat sense esquerdes a tots els seus efectes». Miquel DESCLOT, «El gall ja no canta per ningú», pròleg a Agustí BARTRA, El gall canta per tots dos, Terrassa, Mirall de glaç, 2008, p. 10. Al pròleg de l'edició facsímil d'un exemplar de l'edició pòstuma d'El gall canta per tots dos, en el qual Anna Murià havia fet anotacions, Miquel Desclot afegia que Murià era «una dona que reconeixia en els darrers versos del seu poeta una manifestació final de la seva immarcescible joventut, de la seva exaltació d'enamorat infatigable, i que, en el seu propi enlluernament de dona encesament enamorada, se li declarava no tan sols fidel fins al final, sinó inclús adoradora fervent (amb una ardorosa religiositat que, conscient de l'evidència d'una veritable epifania, li feia escriure "Ell" amb majúscula cada vegada que es referia a l'amat venerat». Ibídem, p. 10.
Jo era ja una mística de tu. M’havia prosternat davant teu, havia fet professió de la meva nova fe: tu, ets Déu. Que ningú no intenti fer-me perdre la fe!183
Aquest sentit de Déu en la parella no és la primera vegada que apareixia en un conte de Murià. Ja havia fet acte de presència a «El déu de la velocitat» i en altres narracions posteriors, com «Haima». L'amor fou tan important per l'escriptora que es va convertir en la pedra foguera de la seva obra.
Els simbolisme i la poetització, que s'havien vist a les narracions dels inicis, van tornar a treure el cap durant l'etapa de l'exili, sublimats per l'efecte amorós de la parella, al costat de la desconstrucció de la guerra i l'exili. L'escriptora, igual que un poeta, pretén commoure el lector, emocionar-lo, fer-lo sentir, a partir de la visió d'una vivència íntima marcada per un moment convuls.
«Hosanna», a més a més, es basteix amb l'ajuda del record d'elements onírics, disgregats sobre el paper amb una voluntat mistificadora molt similar a la de «Haima» i altres contes, que converteixen la narració en un relat de caràcter líric:
Després d'haver-te dit la veritat, quina satisfacció plena de temences! Vindria...
Dins l'empenta fosca i freda del vent, esperava que sabessis que tot en mi depenia de tu.
Esperava que el meu insomni damunt del coixí et sentís en la penombra dient: «deixa’m només acariciar-te els cabells...
I que l'amor novell em donés el desig d'ésser tota cabells.184
L'episodi de la passejada durant la primera nit es fusiona d'aquesta manera amb la segona trobada de la parella, quan ambdós s'allotgen a Villa Rosset, una altra nit en què surten a passejar i Agustí Bartra demana a l'escriptora de passar la nit junts. A propòsit d'aquesta qüestió Murià també escriu a la Crònica:
183 Anna MURIÀ , «Hosanna», op. cit., p. 19. 184 Ibídem, p. 20.
No prometia res. Què podia prometre, dins la seva situació?
No sabia on el menarien els seus sentiments. Assegurava que no hi havia cinisme en el seu obrar, i era cert. Jo sabia que l'anguniejaven els dubtes. Però...voldria venir a la meva cambra, una nit.
-En qualsevol moment et donaré aquest llibre, l'estepa. Si el prens, voldrà dir que em permets de venir. Només voldria acariciar-te els cabells.185
El capítol relatat a la Crònica i a «Hosanna» posa de manifest no només el caràcter autobiogràfic de l'obra de Murià, sinó també el pes poètic que atorgava a la seva relació sentimental, la voluntat poetitzadora, si més no, de l'escriptora vers la pròpia història d'amor:
Tot això, tan perfecte, tan complert, altura suprema, cim dels cims de les il·lusions, llum de les llums, plenitud, principi i fi, més enllà del somni, tot això és el que esperava sense comprendre-ho aquella nit, quan et seguia tremolant, dins dels xiulets del vent, els peus xipollejant en el fang, a les portes del bosc negre, vora els marges d'herba blana i els arbres de dosser remorejant.
Sota aquell arbre sacsejat pel vent la sang hauria pogut unir-nos. Però no. Jo vaig plorar.
Després tot ens ha unit.186
La bellesa de la plenitud de la parella que ha portat a l'escriptora al «cim dels cims de les il·lusions» contrasta amb la foscor «d'el bosc negre», «els xiulets del vent», que es converteixen en un mal auguri, i «els peus xipollejant en el fang», una ambigüitat força extrema que delata el caràcter ambivalent de la relació, com abans apuntàvem.
Pel que fa al significat i les idees, l'escriptora corrobora la seva passió pel món de la natura, la identificació d'ella mateixa amb la terra i el paisatge que l'envolten, sublimats per l'arbre de brancatge espès, com a símbol de protecció i durada de la parella. L'arbre, no debades, existia de veritat, tal i com es relata més endavant a la
185 Anna MURIÀ, Crònica de la vida d'Agustí Bartra, op. cit., p. 87. 186 Anna MURIÀ, «Hosanna», op. cit., p. 23.
Crònica, i és per això que l'escriptora li atorga una continuïtat simbòlica en altres testimonis literaris posteriors, el més evident és el del roure als Pirineus d'Aquest serà el principi, fet pel qual podem pensar que l'arbre de Roissy, en realitat, n’era un.187 Als
contes de l'etapa de l'exili es comença a teixir i expansionar un corpus de símbols molt concret, més aviat propi de la poesia (el seu company era poeta i la seva relació amorosa n’havia de ser d'alguna manera partícip), que aporta al conjunt de l'obra de Murià un degoteig constant d'abstracció i fantasia. L'escenari de Roissy, els passeigs solitaris i compartits dels habitants pels seus voltants, l'atmosfera de reclusió, en definitiva, d'un petit oasi, que és paradoxalment una presó (per sortir de Roissy havien