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Reserva de memorias

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(1)

CARTA DE AUTORIZACION PARA LA CONSULTA, REPRODUCCION TOTAL O PARCIAL Y PUBLICACION ELECTRONICA DE EL TEXTO COMPLETO

Bogotá D.C, 24 de enero de 2013

Señores

Biblioteca General Ciudad

Apreciados señores,

Yo, María Angélica Figueroa Rueda, identificada con cedula de ciudadanía numero 52 990 665 de Bogotá, autora del trabajo de grado titulado Reserva de Memorias presentado y aprobado en el año 2013 como requisito para optar por el título de Comunicador Social – Periodista, autorizo a la Biblioteca General de la Pontificia Universidad Javeriana para que con fines académicos divulgue la producción intelectual de la Universidad de la siguiente manera:

Los usuarios puedan consultar el contenido de este trabajo de grado en la página web de la

Facultad, de la Biblioteca General y en la redes de información del país y del exterior con las cuales tenga convenio la Universidad Javeriana.

Permita la consulta y la reproducción a los usuarios interesados en el contenido de este trabajo, para todos los usos que tengan finalidad académica, ya sea en formato CD o digital desde Internet, Intranet, etc., y en general cualquier formato conocido o por conocer.

De conformidad con lo establecido en el artículo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artículo 11 de la decisión Andina 351 de 1993, “Los derechos morales sobre el trabajo son propiedad de los autores” los cuales son irrenunciables, imprescriptibles, inembargables e inalienables.

Cordialmente,

(2)

ANEXO 1

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA BIBLIOTECA ALFONSO BORRERO CABAL, S.J.

ENTREGA DE TESIS Y TRABAJOS DE GRADO

FACULTAD: Comunicación y Lenguaje

PROGRAMA: Comunicación Social – Periodismo FECHA DE ENTREGA: 24 de enero de 2013

Apellidos Nombres Titulo Trabajo de

Grado

Director Año Presentación

Material Acompañante

Carta de Autorización Figueroa

Rueda

María Angélica

Reserva de Memorias

Manuel Carreño

2013 No Licencia de

uso total institucional

DILIGENCIADO POR: María Angélica Figueroa Rueda

CARGO: Autora

(3)

ANEXO 2

CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES (Licencia de uso)

Bogotá, D.C., 24 de enero de 2013

Señores

Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J. Pontificia Universidad Javeriana Cuidad

La suscrita:

María Angélica Figueroa Rueda, con C.C no. 52 990 665 de Bogotá En mi calidad de autora exclusiva de la obra titulada Reserva de Memorias Tesis doctoral: Trabajo de grado: X Premio o distinción: Si No X

Presentada y aprobada en el año 2012, por medio del presente escrito autorizo a la Pontificia Universidad Javeriana para que, en desarrollo de la presente licencia de uso parcial, pueda ejercer sobre mi obra las atribuciones que se indican a continuación, teniendo en cuenta que en cualquier caso, la finalidad perseguida será facilitar, difundir y promover el aprendizaje, la enseñanza y la investigación.

En consecuencia, las atribuciones de usos temporales y parciales que por virtud de la presente licencia se autorizan a la Pontificia Universidad Javeriana, a los usuarios de la Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J., así como a los usuarios de las redes, bases de datos y demás sitios web con los que la Universidad tenga perfeccionado un convenio, son:

AUTORIZO SI NO

1. La conservación de los ejemplares necesarios en la sala de tesis y trabajos de grado de la Biblioteca.

X 2. La consulta física o electrónica según corresponda. X 3. La reproducción por cualquier formato conocido o por conocer. X 4. La comunicación pública por cualquier procedimiento o medio físico o

electrónico, así como su puesta a disposición en Internet.

X

5. La inclusión en bases de datos y en sitios web sean éstos onerosos o gratuitos, existiendo con ellos previo convenio perfeccionado con la Pontificia Universidad Javeriana para efectos de satisfacer los fines previstos. En este

(4)

evento, tales sitios y sus usuarios tendrán las mismas facultades que las aquí concedidas con las mismas limitaciones y condiciones

6. La inclusión en la Biblioteca Digital PUJ (Sólo para la totalidad de las Tesis Doctorales y de Maestría y para aquellos trabajos de grado que hayan sido laureados o tengan mención de honor.)

X

De acuerdo con la naturaleza del uso concedido, la presente licencia parcial se otorga a título gratuito por el máximo tiempo legal colombiano, con el propósito de que en dicho lapso mi obra sea explotada en las condiciones aquí estipuladas y para los fines indicados, respetando siempre la titularidad de los derechos patrimoniales y morales correspondientes, de acuerdo con los usos honrados, de manera proporcional y justificada a la finalidad perseguida, sin ánimo de lucro ni de comercialización.

De manera complementaria, garantizo en mi calidad de estudiante y por ende autora exclusiva, que la Tesis o Trabajo de Grado en cuestión, es producto de mi plena autoría, de mi esfuerzo personal intelectual, como consecuencia de mi creación original particular y, por tanto, soy la única titular de la misma. Además, aseguro que no contiene citas, ni transcripciones de otras obras protegidas, por fuera de los límites autorizados por la ley, según los usos honrados, y en proporción a los fines previstos; ni tampoco contempla declaraciones difamatorias contra terceros; respetando el derecho a la imagen, intimidad, buen nombre y demás derechos constitucionales.

Adicionalmente, manifiesto que no se incluyeron expresiones contrarias al orden público ni a las buenas costumbres. En consecuencia, la responsabilidad directa en la elaboración, presentación, investigación y, en general, contenidos de la Tesis o Trabajo de Grado es de mí competencia exclusiva, eximiendo de toda responsabilidad a la Pontifica Universidad Javeriana por tales aspectos.

Sin perjuicio de los usos y atribuciones otorgadas en virtud de este documento, continuaré conservando los correspondientes derechos patrimoniales sin modificación o restricción alguna, puesto que de acuerdo con la legislación colombiana aplicable, el presente es un acuerdo jurídico que en ningún caso conlleva la enajenación de los derechos patrimoniales derivados del régimen del Derecho de Autor.

(5)

NOTA: Información Confidencial: Esta Tesis o Trabajo de Grado contiene información privilegiada, estratégica, secreta, confidencial y demás similar, o hace parte de una investigación que se adelanta y cuyos resultados finales no se han publicado. Sí No X

En caso afirmativo expresamente indicaré, en carta adjunta, tal situación con el fin de que se mantenga la restricción de acceso.

Nombre completo Documento de identidad Firma

María Angélica Figueroa Rueda 52990665

FACULTAD: Comunicación y Lenguaje.

(6)

ANEXO 3

BIBLIOTECA ALFONSO BORRERO CABAL, S.J.

DESCRIPCIÓN DE LA TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO FORMULARIO

TÍTULO COMPLETO DEL TRABAJO DE GRADO

Reserva de Memorias

AUTOR O AUTORES

Apellidos Completos Nombres Completos

Figueroa Rueda

María Angélica

DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO

Apellidos Completos Nombres Completos

Carreño Salas

Manuel Francisco

FACULTAD

Comunicación y Lenguaje

PROGRAMA ACADÉMICO

Pregrado X Especialización Maestría Doctorado

Nombre del programa académico

Comunicación Social

Periodismo

Nombres y apellidos del director del programa académico

Mario Morales

TRABAJO PARA OPTAR AL TÍTULO DE:

Comunicador Social

Periodista

CIUDAD AÑO DE PRESENTACIÓN DE

LA TESIS

NÚMERO DE PÁGINAS

Bogotá

2013

59

TIPO DE ILUSTRACIONES Dibujos Pinturas Tablas,

gráficos y diagramas

Pinturas Planos Mapas Fotografía

X

Partituras

SOFTWARE REQUERIDO O ESPECIALIZADO PARA LA LECTURA DEL DOCUMENTO Ninguno

MATERIAL ACOMPAÑANTE Ninguno

DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVE EN ESPAÑOL E INGLÉS

ESPAÑOL INGLES

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RESUMEN DEL CONTENIDO EN ESPAÑOL E INGLÉS

El presente trabajo de grado tiene como propósito principal exponer los fundamentos

teóricos que justificarán la creación de un nuevo medio de comunicación basado en

reportajes gráficos “de largo aliento”. Soportado en un espacio virtual, el objetivo

fundamental del proyecto será captar en imágenes bien logradas las historias de

lucha y supervivencia de las víctimas del conflicto armado en Colombia para contribuir

desde el periodismo en la reconstrucción de memoria y la búsqueda de la verdad en

concordancia con el actual Proceso de Paz.

The main purpose of the following

project it’s to determine the theoretical grounds

(8)

Reserva

de

Memorias

PONTIFICIA UNIVERSIDAD

JAVERIANA

Trabajo de grado para optar por el

título de Comunicadora Social

Periodista

AUTOR:MARÍA ANGÉLICA FIGUEROA RUEDA

DIRECTOR:MANUEL CARREÑO SALAS

Facultad

Comunicación

y Lenguaje

Carrera de

Comunicación

Social

(9)

Tabla de contenidos

Introducción

Marco teórico

5

Capítulo I

El fotoperiodista colombiano

18

Punto de quiebre

28

Capítulo II

Memento Mori

37

La memoria del mundo

41

La sala de redacción en Colombia

44

Ruptura y Oportunidad

47

Reserva de Memorias punto O R G

51

Conclusiones

55

Bibliografía

57

(10)
(11)

“La fotografía es la única ‘lengua’ comprendida en el mundo entero,

y al acercar todas las naciones y culturas enlaza a la familia humana. Independientemente de la influencia política – allí, donde los pueblos son libres- refleja con veracidad la vida y los acontecimientos, nos permite compartir las esperanzas y angustias de otros, e ilustra las condiciones políticas y sociales. Nos transformamos en testigos presenciales

de la humanidad e inhumanidad del género humano”

HELMUT GERNSHEIM (Creative Photography, 1962)1

Introducción

El trabajo de grado que se presenta a continuación tiene por objetivo explicar cómo la fotografía periodística es, en últimas, una narración condesada en un pictograma, siendo este un soporte tecnológico que ha modificado sus términos de producción – de lo análogo a lo digital- en menos de dos décadas y que ha visto como, junto a él, muchas formas narrativas han pasado del papel a la pantalla. Partiendo del presupuesto en el que contar historias es, de cierta forma, crear imágenes y que la buena narración describe lugares, desarrolla contextos y transporta al lector a parajes desconocidos produciéndole sensaciones novedosas e inesperadas, justificaré la creación de un portal WEB basado en reportería gráfica.

La necesidad de profundizar sobre el impacto de la imagen fotográfica de prensa (de guerra) nació a partir del eje especializado en fotoperiodismo de la malla curricular de la carrera de Periodismo. A partir del aprendizaje acuñado en ella iniciaría un proceso de apasionamiento (no académico) alrededor de la fotografía y su manera de “intervenir” el inconsciente colectivo. Posteriormente, con la realización del Diplomado en Periodismo Digital de la Universidad y la exploración allí realizada, concluí que el periodismo colombiano estaba desaprovechando un escenario ilimitado en su obstinación por mantener viejas lógicas.

Me pareció claro que el periodismo, “obligado” a rescribirse en formato digital, descubrió prontamente (sin comprenderlo del todo) la inminencia de su presencia en la Web y que la facilidad tecnológica de una experiencia multimedial convirtió a la fotografía (y el video) en un recurso excepcional (y de bajo costo) a la hora de ilustrar (narrar) el día a día de la actualidad.

(12)

Por lo cual, en el presente documento analizaré el incremento del material fotográfico en los periódicos digitales junto con las ventajas que ofrece la red en términos de hipertextualidad2 y de

acceso ilimitado a todas las páginas del sistema. También, como la Web facilita linkear las imágenes, es decir, presentar la foto principal (portada, o cualquier otra) y generar enlaces a otras páginas que contienen más imágenes o bien textos completos o inclusive salir del propio site, convergiendo en una experiencia ‘total’ para el lector.

De igual forma estudiaré porque el factor ‘tiempo’, tan relevante en la sociedad de la información3

condiciona totalmente la apariencia y el contenido de las imágenes de los nuevos cibermedios4 y de

los periódicos tradicionales ‘convertidos’ en electrónicos. Así mismo observaré las consecuencias de la premura sobre la producción de imágenes profundas, y como desafortunadamente (al final) la textura y la intensión de una fotografía sucumbe a manos del diseñador, esto debido a que en la Web “El diseñador debe trabajar mucho más insistentemente en los efectos visuales para lograr ofrecer al usuario un producto fácil de leer, a pesar de las incomodidades de las pantallas, rápido de descargar y sobre todo con mucha información”5

Para la proposición del portal analizaremos como las galerías fotográficas permiten a los medios digitales no solamente registrar “de cabo a rabo” un acontecimiento, si no también ahondar y visualizar temas coyunturales que no tienen que ser necesariamente parte de la agenda setting del día. Ya que el espacio en internet es ilimitado los diarios digitales tienen la posibilidad de publicar más de una imagen por historia (algo impensable en la prensa impresa) De este modo, la información se bifurca siendo una basada en letras (textos) y otra (diferente o accesoria) basada en imágenes (galerías de fotos) y por esta razón son comunes los enlaces a agencias de noticias o centrales de información que cuentan con fotógrafos alrededor del mundo.

Este será otro punto de análisis, ya que las agencias pueden costear el acceso a material (con fotógrafos insitu) y los medios locales, ocupados con el minuto a minuto no pueden/llegan a cubrirlo todo, para la prensa resulta bastante más económico (y eficiente) pagar la cuota anual de una agencia de noticias.

2 Ted Nelson acuñó la palabra hypertext (texto no lineal) en 1965 y lo definió como: "un cuerpo de material escrito o

pictórico interconectado en una forma compleja que no puede ser representado en forma conveniente haciendo uso de

papel". Hoy en día entendemos los sistemas hipertextuales como aquellos que dan al usuario “la posibilidad de crear,

agregar, enlazar y compartir información de fuentes diversas, proveyendo la posibilidad de acceder a documentos de

manera no secuencial” la función de hipertextualidad de dichos sistemas es posible gracias a su soporte WEB. Extraído

de “Conceptos y definiciones de hipertexto” de Adelaide Bianchini. Disponible en:

http://ldc.usb.ve/~abianc/hipertexto.html. Consultado el: 05/11/12

3 “(…) entendida como ‘aquella comunidad que utiliza extensivamente y de forma optimizada las oportunidades que

ofrecen las tecnologías de la información y las comunicaciones como medio para el desarrollo personal y profesional de

sus ciudadanos y miembros’” Ron, Daniel en Canelón, A y Silva, N.(2002) pp. 21

4“Hoy, en la era de Internet, además de los Mass Media tradicionales contamos con lo que ha sido denominado nuevos

medios de comunicación, que fluyen bajo el sistema World Wide Web y que son tipificados como ‘medios on line’,

‘medios electrónicos’ o ‘cibermedios’” Op. Cit pp. 23

(13)

Explicaremos como este (y otros fenómenos) dejan al fotógrafo de prensa relegado al nivel de “asistente de los periodistas” afectando en últimas la producción de material fotográfico propio que, como veremos, cada vez es más escasa y menos especializada.

Ejemplificaré como en Colombia tenemos pocos casos de reportajes gráficos que han dado cuenta (a profundidad) del conflicto armado, principal tema del noticiario diario. También será motivo de reflexión la “nueva” supremacía de la imagen que otrora no tenían los reporteros gráficos (en algunos casos muy específicos) y como esto ha desembocado incluso en nuevos géneros como la “fotonoticia”, en los llamados “reporteros ciudadanos” que estando en el lugar de la noticia y poseyendo un dispositivo fotográfico (en su teléfono, tableta o laptop) pueden capturar la imagen decisiva de un hecho y en la creencia errónea de que “cualquiera” con una cámara puede hacer foto noticias.

(14)

“Sólo con esfuerzo se puede obligar a la cámara a mentir: básicamente es un medio honesto: de modo que el fotógrafo tiene muchas más probabilidades de acercarse a la naturaleza

con espíritu inquisitivo, de comunión, que con esa petulancia impertinente de los “artistas” engreídos” EDWARD WESTON

La fotografía

En 1826, el científico francés Nicéphore Niepce obtuvo unas primeras imágenes fotográficas, inéditas, que no llegó a fijar permanentemente. En 1827 entró en contacto con Daguerre, quien luego de muchas negociaciones logró firmar un acuerdo de trabajo para obtener el procedimiento poco antes de la muerte de Niepce en 1833. Daguerre continuó sus experimentaciones y en 1839 hizo público su proceso para la obtención de fotografías sobre una superficie de plata pulida denominándolo como daguerrotipo.

Desde este primer daguerrotipo a lo que “todos nosotros” entendemos por Fotografía, con todas sus letras, han transcurrido ciento setenta y tres años, más o menos sesenta y tres mil ciento cuarenta y cinco días y muchas innovaciones técnicas y científicas con las que Daguerre posiblemente nunca soñó. De las ya antiguas imágenes de estudio, hechas con una cámara inmensa y con exposiciones muy largas (con el daguerrotipo el tiempo de exposición promedio era de 8 horas para cada foto) quedaba poco cuando los alemanes innovaron con los “laboratorios ambulantes”, que podían ser trasladados con relativa facilidad (tirados por dos caballos).

Estas facilidades catapultaron el desarrollo de la fotografía documental, más allá de los imponentes paisajes que captaban los lentes de Robert Howlett y Kingdom Brunel, el “pintor-fotógrafo” (Pierre-Jean, 2005) pudo transmitir, por ejemplo, la realidad de los obreros encargados de construir el Crystal Palace de Londres en 1854. El movimiento en la calle, la construcción de grandes obras arquitectónicas, los eventos sociales más importantes de la élite parisina y londinense se convirtieron en el plato fuerte de los fotógrafos de mediados de siglo XIX. Después de tomar las imágenes y de imprimirlas en albúmina, las ponían a disposición del público a manera de grabados o litografías. Algunas gráficas alcanzaron a tener cien mil reproducciones, lo que constituía un gran negocio para los nacientes profesionales de la imagen.

(15)

Reportería gráfica y fotoperiodismo

Ya en 1842 el fotógrafo hamburgués Carl F. Stelzner obtuvo en daguerrotipos la vista de un barrio mientras era arrasado por el fuego, “ésta podría haber sido una de las primeras fotografías de un suceso, si no es que la primera” (Núñez Hernández, L. 1998) Desde su inicio la fotografía se configuró como testimonio privilegiado de los conflictos mundiales y la reportería gráfica cobró gran trascendencia desde el registro “pictórico” que Roger Fenton hizo en plena guerra de Crimea hasta las desgarradoras imágenes de la guerra de Vietnam.

La historia de la fotografía con respecto a la historia del periodismo y sus propias innovaciones técnicas y estilísticas son el “matrimonio” cuyos hijos son relevantes para nuestro producto. La segunda década del siglo XX presenció el nacimiento del fotoperiodismo, con todas sus letras, en el mundo. El florecimiento de las artes y las letras en Alemania, de la mano de artistas como Erich Salomón (1886-1944); el auge del retrato fotográfico en Francia y los avances tecnológicos en Inglaterra y EUA fueron determinantes en la emancipación de la prensa gráfica.

Estos hechos gestaron una nueva “raza” profesional y a partir de entonces “el reportero-fotógrafo tratará sólo su tema, un verdadero periodista que utiliza la imagen fotográfica para transmitir la información así como otros reporteros utilizan la escritura, la radio, el cine o más tarde la tv”6 El

mundo conoció el poder de la imagen con diversas revistas ilustradas como Münchner Illustrierte Presse y el Berliner Illustrierte que, primero en Alemania y luego en el resto del mundo, inauguraron una nueva forma de ver la realidad, una nueva forma de conocer lo que pasaba en los rincones de la tierra.

En estas revistas “desaparecen cada vez más los dibujos para dejar sitio a las fotos que reflejan la actualidad”7 La conocida revista alemana Berliner Illustrirte Zeitung, creada en 1918, llegó a tener en

esta década un tiraje superior a los 2 millones de copias. Esto puso en boga a los fotógrafos para el público y entre los productores de información que empezaron a contratar cada vez más fotoperiodistas y a publicar sus imágenes.

La década del 20, denominada por Giselle Freund como la “Edad de oro del fotoperiodismo”, se caracterizó por varios factores que influyeron en el desarrollo de la profesión. Para empezar la abundancia de nuevas publicaciones y su afán por obtener primicias hicieron del oficio prácticamente una guerra. “Las agencias de prensa que se dividen el mundo de la información a principios de siglo –Havas, Reuter y Wolf– agrandan los diarios y desencadenan una guerra sin piedad para obtener la información en primicia”.8

6 Pierre-Jean, A. 2005, pp.6 7 Ibídem.

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Así, los fotógrafos fueron considerados como estrellas. En primer lugar porque provenían de la burguesía y la aristocracia europea, en segundo lugar porque su relación con los redactores y sus jefes se transformó en un “negocio” entre iguales. El interés de las revistas por conseguir imágenes primicia –ligadas al sensacionalismo en su gran mayoría– hizo del fotógrafo en la redacción un “lujo” valioso que las vendía muy bien.

Las fotografías de juicios en los tribunales alemanes causaron sensación en la sociedad bávara. Imágenes aterradoras de ejecuciones y de acusados suplicando piedad llenaron también las páginas de diarios en Europa y en Estados Unidos, gracias a dos adelantos técnicos que revolucionaron el mundo de la fotografía: la aparición de la cámara Ermanox y la creación de la foto cándida. Según John Mraz, el florecimiento del fotoperiodismo fue una cuestión de acercamiento.

A partir de las cámaras Leica, pequeñas y fáciles de camuflar, el uso de trípodes y la posibilidad de capturar imágenes en lugares oscuros gracias al novedoso flash, fue posible un nuevo tipo de reportajes gráficos cercanos y espontáneos, desprovistos de toda pose, “así nace la fotografía denominada cándida que no es más que aquella donde el fotógrafo pasa inadvertido, sacada de lo vivo y vital (…)”. (Nuñez, 1998, Pág. 41)

Sobre la fotografía

La fotografía de prensa, la imagen periodística, genera en las personas una tremenda sensación de objetividad, de realidad absoluta. Así como un televidente está seguro de que tal o cual sujeto es culpable de un delito porque lo vio en el noticiero de la noche esposado y caminando hacia una celda, el lector de prensa también percibe una fotografía “como el testimonio fidedigno y transparente del acontecimiento o del gesto de un personaje público”. (Vilches, L. 1987)

Las fotografías hacen parte de nuestra vida diaria, las hacemos, las reproducimos, las convertimos en una “impresión de realidad”9, no sentimos mejor si nuestra foto de perfil revela menos edad de la

verdadera, si nos vemos más delgados, más guapos. Pero en el contexto de la imagen periodística esta sensación se convierte en una “impresión de verdad”10, sólo si el titular principal de un periódico

exhibe un montículo de cadáveres asentimos y decimos “sí, fue una masacre”.

Debido a diversos factores, entre ellos la mecanicidad de la cámara y la percepción visual de las cosas (que varía según la educación y la naturaleza cultural del lector) es posible afirmar que esa noción no es del todo objetiva, después de todo la cámara fotográfica es “(…) un objeto privilegiado para producir sentido, para dar significación a las cosas, es también un instrumento semiótico. Como la palabra, como la escritura”. (Vilches, 1987. Pág. 20)

(17)

La manipulación de las fotos fue posible mucho antes del Photoshop. Susan Sontag registra varios ejemplos de ello en “Ante el dolor de los demás” (publicado veinticinco años después de “Sobre la fotografía”) donde hace un recuento de imágenes muy celebradas del fotoperiodismo, que al cabo de la historia se supo que fueron “trucadas” para conseguir una reacción específica de los lectores. En 1855 el célebre Roger Fenton, llamado el primer fotógrafo de guerra, fue contratado por el Gobierno británico (al servicio del príncipe Alberto) como fotógrafo “oficial” del impopular conflicto de Crimea. Fenton se trasladó a Crimea durante cuatro meses instruido por el Ministro de Guerra sobre no fotografiar muertos, mutilados y/o enfermos. Así, el príncipe Alberto quería contrarrestar el malestar creado entre los londinenses como consecuencia de las historias publicadas en The Times (por aquel entonces sin fotos) que hablaban de veintidós mil muertos no atribuibles al conflicto (enfermedades, congelamiento de extremidades) En razón del aparatoso procedimiento de preparación química que requería para cada fotografía (por separado, en cuarto oscuro) Fenton, por ejemplo, retrató soldados británicos luego de pedirles que simularan limpiar un cañón y que mantuvieran “la pose” durante los quince segundos que requería la exposición de la película. Básicamente hizo cuadros de la vida militar lejos del verdadero desorden, del verdadero horror de la guerra.

La afamada fotografía “El valle de la sombra de la muerte” es la única toma que no precisaba escenificación y que pudo pasar el “censo” gubernamental. En ella un amplio camino se proyecta hacia el vacío de una llanura árida, a primera vista se distinguen los baches provocados por los impactos, las rocas y las balas que quedaron olvidadas. Fenton quiso hacer un retrato conmemorativo en ausencia, un retrato “de la muerte sin los muertos” (Sontag, 2010. Pág 74) Cuando llegó al lugar recientemente bombardeado, a bordo de su “cuarto oscuro” tirado por caballos, realizó dos tomas a distancia idéntica, en la primera se observa un montón de balas apiladas a la izquierda del camino, para la segunda (la que se conoce) mandó dispersar balas de cañón sobre el camino.

(18)

Fotografía digital

Las dos décadas finales del S.XX fueron casi como “vivir en el futuro”. En veinte años cambiaron completamente las telecomunicaciones y conocimos (accedimos a) la informática. Las innovaciones tecnológicas revolucionaron a numerosos sectores a través de diferentes inventos pioneros “se pueden mencionar, entre otros, la producción de discos compactos de audio e información (CD-ROM), el DVD, las redes de fibra óptica, las redes integradas de servicios digitales, correos y redes electrónicas, satélites de captación directa (DBS), televisión digital y las conexiones en red por computador”. (Canelón, A. Silva, N. 2002)

El desarrollo del sector microeléctrico permitió que un sensor electrónico con múltiples unidades fotosensibles aprovechara el efecto fotoeléctrico, transformando la luz en una señal eléctrica que al ser digitalizada y almacenada se traducía en una imagen. La fotografía redujo sus tiempos y costos de producción en forma dramática, las cámaras digitales se vendieron como “pan caliente” y la tecnología se simplificó tanto que pudo ser integrada a teléfonos móviles y otros dispositivos como las tabletas.

Los atentados del 11 de septiembre de 2001, la invasión de Iraq entre el 18 de marzo y el 1 de mayo de 2003 y el Tsunamí del Océano Índico el 26 de diciembre de 2004 marcaron un hito en la historia del fotoperiodismo. El cubrimiento informativo fue total y las imágenes que conocemos se recogieron en el mismo momento de los eventos, el detalle que marcaría el inicio de una nueva era para la disciplina fue que los productores in situ del material no fueron grandes estrellas del periodismo internacional sino aficionados dotados únicamente de su valentía y un teléfono celular.

Crisis del fotoperiodismo

La producción fotográfica se convirtió en un oficio accesible a todos, generando lo que muchos autores han atinado en llamar “Crisis de la fotografía documental”. Según afirma Pepe Baeza, “la gente cree cada vez más que los medios están al servicio de los grupos políticos y económicos” (Baeza, P. 2001) lo cual se debe en mayor o menor escala a la globalización y a la entrada del sector telecomunicaciones en las industrias culturales.

En consecuencia, los medios han tratado de recuperar la credibilidad basándose en la inmediatez, en el “tiempo real” de los hechos, mostrándonos “la realidad del mundo apelando a imágenes con muy poca riqueza visual, hechas para lectores ignorantes que necesitan un documento gráfico que registre lo que están leyendo”.11

(19)

Vivimos en una época en la que el lenguaje fotográfico sólo existe (se publica) si refuerza, decora o enaltece el contenido del texto, lastimosamente éste ya no funciona por sí mismo y no genera contenidos independientes y veraces “La imagen, sometida a la palabra, se instrumentaliza como mensaje que debe auxiliar al texto en su capacidad para convencer al lector de que lo que dice es cierto”.12

La crisis también se manifiesta, inevitablemente, como parte de la situación económica de los medios. “La imagen de prensa se convierte en una fusión entre el documento y la publicidad, entre el registro visual y el contenido propagandístico previamente pago por los anunciantes, dueños y señores de la producción editorial en varios lugares del planeta”. (Zamudio,M. 2010)

Internet y los ‘cibermedios’

Internet es la punta del iceberg de la sociedad de la información, la herramienta tecnológica por excelencia que modificó, en pocos años, nuestro lenguaje (Canelón, A.2002 pp21) Los “viejos medios” precisaron aprender un código nuevo para incrementar su productividad, para dominar con mayor eficacia (como lo han hecho siempre) la naturaleza.

“Internet aparece como fusionando tecnologías y lenguajes, recicla las posibilidades de la comunicación telefónica, las particularidades del lenguaje audio visual y la plasticidad de la informática”13 El nuevo lenguaje “multimedial” modificó para siempre nuestra forma de entender el

mundo, de hacer parte de la realidad, convertidos en seres ubicuos, podemos viajar por el mundo y siempre estar en el mismo lugar: en la red global. (Canelón, A 2002 pp.23)

Así, además de los massmedia tradicionales asistimos al nacimiento de los “(…) nuevos medios de

comunicación, que fluyen bajo el sistema World Wide Web, y que son tipificados como ‘medios on line’ ’medios electrónicos’ o ‘cibermedios’ “(Canelón, A. Silva, N. 2002. pp.23) Precisamente el tipo de

medio cuya creación buscamos justificar teóricamente para posteriormente realizar como producto comunicativo. Entonces, los massmedia se vieron empujados, en aras de la carrera tecnológica, a complementar sus contenidos informativos con versiones electrónicas en línea que significaban en términos prácticos un valor añadido para estos. Por su parte, los nuevos ‘cibermedios’ generan toda clase de suspicacias en torno a sus ventajas, especialmente a “(…) si representan o no una amenaza para la prensa escrita, la radio y la televisión, si surgen como complementos de los medios tradicionales o si influyen en la transformación de los massmedia haciendo que estos se adecuen a los requerimientos tecnológicos”. (op.cit)

12 Op.cit.

13 Assad.C “La presencia digital: Internet y las transformaciones culturales en el contexto del fin del milenio” Citado en

(20)

Fotoperiodismo digital

Un nuevo soporte no significa, necesariamente, la eliminación de otro. La información sigue estando en la calles, esperando ser recabada bien sea por un profesional tradicional que le dedicará su columna dominical en la prensa impresa o un aficionado que hizo la fotografía de un suceso relevante para ‘colgarla’ en su sitio Web. Los medios electrónicos le agregaron sinergia informativa a los medios tradicionales y esto no constituye en ningún caso una amenaza para el periodista, por el contrario es una nueva oportunidad laboral.

“Ahora Internet pone el dato al alcance de cualquiera y el periodista de los medios tradicionales debe aportar un valor añadido. Por lo tanto, en esas dos décadas, las noticias han pasado a ser más temáticas, y el periodista es más narrador que mero informador de los hechos”14 Dada la capacidad

narrativa y generadora de significados que posee la fotografía, y haciendo uso de los recursos electrónicos que facilitan su labor, es innegable que la web representa una plataforma privilegiada para los fotógrafos (profesionales y aficionados) alrededor del mundo.

La agencia Magnum (1947) fue pionera en agrupar, de forma cooperativista, a los fotógrafos que compartían la preocupación por la manipulación de la información fotográfica en la prensa. Magnum nació pensando en dar a conocer otro tipo de imágenes, sugiriendo lo que estaba sucediendo en lugar de encuadrarlo en la lógica del titular de prensa, para los creadores de la agencia se hacía imperativo “rechazar la retórica de la guerra y poner fin a la manipulación sentimentalista del sufrimiento”15 Además, no querían ser “esclavos” de las agencias (primero AP, luego UPI y más

tarde AFP) que intercambiaban las imágenes a su antojo y eliminaban el rastro del autor.

Hoy el portal de Magnum Photo en la Web es un referente obligado para aquellos interesados en la fotografía trascendente, cargada de significado pero independiente de las temáticas propias de la

agendasetting16 de los medios de comunicación. Tras haberse fundado desde la experiencia de

fotógrafos profesionales “veteranos de guerra”, Magnum no es un medio de comunicación, no tiene línea editorial, es una agencia de fotógrafos que comparten los mismos principios éticos de veracidad, que ven en la fotografía una expresión artística.

14Garcia, H.(2000) “Periodismo de Internet” citado en Canelón, A. Silva, N. (2002) 15 Steele-Perkins.C (2000) Magnum Degrees. Phaidon Presss.

16 La teoría de la agenda setting fue desarrollada formalmente por McCombs.M y Shaw.D en un estudio sobre las

elecciones presidenciales estadounidenses de 1968. Básicamente demostraron la fuerte correlación entre lo que 100

personas, de un pequeño pueblo de Carolina del Norte, consideraban el “tema más importante” de las elecciones y lo

(21)

Magnum es una referencia obligada cuando de fotoperiodismo digital se trata, pero no es el ejemplo de fotoperiodista que conocemos en Colombia. En nuestro país el fotoperiodista produce imágenes para un medio impreso que posteriormente las “encuadra” dentro de su versión digital, es un acompañante del periodista de turno y registra juiciosamente lo que dentro de su experiencia serviría de titular. Pero sobre todo, en Colombia los fotógrafos de prensa (en su mayoría) no son profesionales, ni siquiera son periodistas. Esto hace parte fundamental del problema que nos concierne.

“Estoy convencido de que nos deleitan, en no poca medida, los infortunios y los sufrimientos de los demás”

EDMUND BURKE17

Imágenes y violencia

Los medios de comunicación son poderosos actores culturales que logran profundizar comportamientos sociales e incluso imaginarios que posteriormente confirman preconceptos y prejuicios alrededor de sectores sociales específicos, luchas, conflictos y fenómenos en los que claramente hay discursos diferenciados y relaciones de poder. Así, desde siempre, los medios se configuraron como agentes de socialización de la realidad.

Los inicios del periodismo colombiano, a mediados del siglo XIX, estuvieron teñidos de intereses políticos, por aquel entonces el país estaba sumergido en el juego del bipartidismo y la prensa nació (básicamente) siendo su principal herramienta. Liberales y conservadores intervenían en la publicación de turno, algunas veces mediante caricaturas destinadas únicamente a burlarse del otro bando, otras tantas en agudas columnas de opinión que más parecían discursos presidencialistas. Con la llegada de la fotografía el contenido y el tono de los tabloides empezaron a modificarse drásticamente.

La Revista Ilustrada (1898) nace y muere con el final del siglo, dentro del contexto de una constitución conservadora, una economía en medio del atraso y el progreso y de un palpitante semillero de violencia e inconformismo. “La palabra escrita no es suficiente por sí sola para sugerir al espíritu la idea completa de verdad o de belleza”, decía Pedro Carlos Manrique, fundador de la revista que a pesar de su corta vida (un año y pocos meses) marcó un hito en la sociedad colombiana.

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Para Manrique, a partir de una frase que leyó en un libro de fotografía, la cámara era “más moderna que la pluma y que el lápiz". Al valor de documento escrito que posee (por sus páginas pasaron las plumas de José Asunción Silva y de Rafael Pombo) se suma el de primer vestigio del arte del grabado en nuestro país, por primera vez "pone al alcance de todos, ilustrados o ignorantes, las creaciones del arte, los descubrimientos de la ciencia, y por medio del retrato perpetúa el recuerdo de los benefactores de la humanidad". (Prada. A, 1968, pp. 1)

Al término de la Revista Ilustrada vinieron otras (El gráfico, 1910; Cromos, 1916; Mundo al día, 1929) que nutrieron el crecimiento de la reportería gráfica profesional. Fotógrafos como Jorge Obando (1894-1982) Sady González (1913-1979) y Leo Matiz (1917-1998) definieron lo que sería el fotoperiodismo en Colombia, esto especialmente a partir de los disturbios del nueve de abril de 1948 que se sucedieron tras el asesinato del político liberal (candidato presidencial) Jorge Eliecer Gaitán, disturbios que la historia llamaría ElBogotazo.

Con el Bogotazo los reporteros gráficos se ganaron una posición dentro de las redacciones, pasaron de ser “retratistas” a ser personajes corajudos capaces de arriesgar la vida por conseguir la mejor imagen del caos; el archivo de Ignacio Gaitán se perdió en las llamas de su laboratorio y el fotógrafo se salvó milagrosamente de morir incinerado, Leo Matiz recibió un tiro de fusil en una pierna y Parmenio Rodríguez, quien cubría sucesos para el periódico El Liberal, perdió la vida en medio del fuego cruzado.

En adelante y como consecuencia de la intensificación de la violencia partidista, el nacimiento de las guerrillas y la influencia de la prensa extranjera (con sus cruentas imágenes de la guerra de Vietnam) los reporteros gráficos se especializaron en retratar los eventos violentos de nuestra sociedad, así como la vida rural y las nuevas ciudades nutridas por las migraciones. La fotografía del cadáver del líder guerrillero Camilo Torres (1966) fue la primera imagen colombiana que daría la vuelta al mundo como testimonio de la lucha armada contra la insurgencia.

El nacimiento de Los Carteles de la droga en la década de los ochentas y la consecuente lucha contra el narcotráfico convirtieron las violaciones de Derechos Humanos en el sustento diario de los titulares de prensa, la posterior aparición de las Autodefensas completó un panorama de por sí complicado; el registro del conflicto armado y sus diferentes (fallidos) intentos para ponerle un fin (o por lo menos límites) configurarían el tema eterno de los editoriales.

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“No me asusta la maldad de los malos,

me aterroriza la indiferencia de los buenos”

GHANDI.

La Agenda Setting y los Victimarios

Los citadinos vemos y comprendemos el conflicto desde lo que nos dicen los medios, para nosotros es un problema recurrente que nos afecta (económica y socialmente) pero que no compromete el desarrollo de nuestra vida diaria; en el campo, en los extramuros de las ciudades, existe una porción mucho más grande de la población que vive su día a día en medio de (sobreviviendo a) hechos violentos. Desde el principio del conflicto, de la violencia como tal, ambas porciones de la sociedad hemos visto las mismas imágenes de la violencia: el Palacio de Justicia en llamas, Luis Carlos Galán siendo abatido por las balas… y otras mucho más crudas, a partir de ellas comprendimos que lo justo y correcto era clamar, marchar, para que “ellos” se detuvieran.

Susan Sontag analiza el impacto y el sentido de las imágenes de guerra y violencia en Ante el dolor de los demás (2010) desde sus primeros registros en el arte (iniciando con los Desastres de la guerra de Goya) pasando por las fotografías de la guerra civil estadounidense y de los campos de concentración nazis, cerrando con el boom de la era digital (el atentado del 11 de septiembre de 2011 en Nueva York) y las fotografías distantes de la nueva “guerra teledirigida” (pp. 62). Según ella, la publicación de las fotografías del 9/11 supuso para los gigantes de los mass media

norteamericanos una autocensura basada en el buen gusto, entendido este como “la ocultación de un conjunto de preocupaciones y ansiedades sobre el orden y el ánimo públicos que no es posible nombrar, así como una indicación de la incapacidad, por lo demás, para formular o defender las convenciones tradicionales acerca de cómo llorar la muerte”. (op.cit)

Los parientes de las víctimas tenían derecho a no ver las horrendas fotos hechas inmediatamente después de los atentados, además nadie (especialmente en USA) quería ver los cadáveres de cientos de inocentes literalmente desparramados en el solar del World Trade Center. Ahora bien, “cuanto más remoto o exótico el lugar, tanto más estamos expuestos a ver frontal y plenamente a los moribundos. Así, el África poscolonial está presente en la conciencia pública general del mundo rico (…) sobre todo como una sucesión de inolvidables fotografías de víctimas de ojos grandes (…)”. (pp.64)

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Partiendo del supuesto en el que `los medios publican lo que la gente quiere ver` aparentemente en Colombia sólo nos interesa ver a los culpables, como queda demostrado en la sobre exposición que existe alrededor de las imágenes de los victimarios y sus barbaries Por ejemplo, ningún personaje causó (causa) tanto interés en el público como el narcotraficante Pablo Escobar: reportajes, crónicas, novelas, tele novelas, documentales, películas, en fin; las victimas de sus atentados son personajes secundarios en los relatos de su “ilustre” vida.

Pero las victimas ( las suyas y las de muchos iguales o peores) están aquí, entre nosotros, las contamos entre los huérfanos, entre las viudas de la violencia, entre las filas de nuestros propios soldados desmembrados y entre cientos de niños y niñas desmovilizados de los grupos armados, entre los miles de campesinos desplazados que inundan las ciudades capitales. De ahí la trascendencia histórica, económica y social de la Ley 1448 de 2011 por la cual se dictaron medidas de atención, asistencia y reparación integral a las víctimas del conflicto armado interno en Colombia. Primero, porque la aproximación al viejo problema de la dominación sobre la tierra, así como el enriquecimiento de los despojadores, es novedosa y la restitución de tierras es extremadamente necesaria. Segundo, pero principalmente, porque por primera vez se reconoce (legalmente) la condición de víctima y se establecen herramientas para que estas recuperen su dignidad y ejerzan su plena ciudadanía. Tercero, porque mediante ella el Gobierno Nacional pretende iniciar el trabajoso camino del perdón, la reconciliación y el olvido.

La situación de Victima en Colombia

Para comprender el espíritu que inspiró el marco legal de la Ley 1448 invocaremos la definición de victima contenida dentro de la Declaración de la ONU sobre los Principios Fundamentales de Justicia para las Víctimas de Delitos y Abuso de Poder, apartado A, artículo 1 (1997): Se entenderán por “víctimas” a las personas que, individual o colectivamente, hayan sufrido daños, inclusive lesiones físicas o mentales, sufrimiento emocional, pérdida financiera o menoscabo sustancial de sus derechos fundamentales, como consecuencia de acciones u omisiones que violen la legislación penal vigente en los Estados Miembros, incluida la que proscribe el abuso de poder.

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La Ley 1448 del 2011 acogió estas definiciones pero limitó el tiempo y el alcance de las infracciones en DIH. Así, para los efectos de la ley, se define como víctima “a todo persona que individual o colectivamente ha sufrido un daño por hechos ocurridos a partir del 1 de enero de 1985” (art 3) Entre los daños se cuentan las infracciones al DIH y las violaciones graves o manifiestas a las normas internacionales de los Derechos Humanos que hubieran ocurrido con ocasión del conflicto armado interno colombiano.

La limitación temporal, así como la expresión “con ocasión del conflicto armado interno” han despertado numerosas críticas especialmente por “la indeterminación, o ambigüedad que pueda dejar cuando se trata de victimas de grupos narcotraficantes, sicariales, narcoparamilitares, paramilitares o las mal llamadas BACRIM. Así lo han señalado no solo los familiares de políticos asesinados por el narcotráfico, sino también de las víctimas directas de hechos como la bomba en el avión de Avianca, la destrucción del DAS, los centenares de masacres y decenas de miles de asesinatos y desapariciones forzadas atribuidos a los narcoparamilitares y paramilitares” (González Pozo, C. 2011. pp.3)

Posteriormente a la publicación de la Ley la Corte Constitucional ha tenido que intervenir (jurisprudencialmente hablando) en el alcance de la definición que ésta hace de las “víctimas”. “También se han referido las Cortes a la victimización que es causada por macroproyectos o negocios legales o ilegales que se aprovechan de la situación o recurren a actores armados para proteger sus inversiones o apropiarse de tierras, bienes muebles o recursos naturales. Esas sentencias son un importante punto de partida para responder a los interrogantes, declarar inexequibles artículos, parágrafos o apartes que son contrarios a la Constitución y a las normas internacionales”.18

Es decir que a pesar de estar vigente, todavía no se puede decir que esté en firme. Hacen falta numerosos ajustes para garantizar el acceso del “universo” de las víctimas a la restitución de sus bienes y la recuperación plena de sus derechos. Para el proyecto que nos atañe es importante aclarar que entenderemos a las victimas desde la definición del art.3 de la Ley 1448 de 2011, dando especial relevancia al objeto de la Ley que propone un marco de justicia transicional para hacer efectivo el goce de sus derechos a la verdad, la justicia y la reparación.

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Desde la perspectiva de las victimas

El presente proyecto pretende visibilizar y difundir el relato de las victimas desde su propia experiencia a través de reportajes gráficos realizados por profesionales. El capítulo IX de la Ley 1448, mediante el cual se dictan las Medidas de Satisfacción, será nuestro sustento para dicha pretensión. Las medidas de satisfacción son aquellas acciones que buscan mitigar el dolor de las víctimas y proporcionales bienestar, deben ser interpretadas de manera enunciativa, esto quiere decir que a las mismas se pueden añadir otras. Para nuestro proyecto subrayamos especialmente:19

1. La importancia del reconocimiento público del carácter de víctima, de su dignidad, nombre y honor, ante la comunidad y el ofensor.

2. La necesidad de realización de reconocimientos públicos.

3. La obligatoriedad de la difusión pública y completa del relato de las victimas sobre el hecho que la victimizó, siempre que no provoque más daños innecesarios ni genere peligros de seguridad.

El Estado tiene el deber de Memoria. Éste se traduce en la obligación de realizar ejercicios de reconstrucción de memoria para aportar a la restitución del derecho a la verdad; el Estado debe proporcionar garantías y condiciones para que “(…) la sociedad, a través de sus diferentes expresiones tales como víctimas, academia, centros de pensamiento, organizaciones sociales, organizaciones de víctimas y de derechos humanos”20 contribuyan en la visibilización de las

diferentes caras del relato, para que la historia no se repita.

En concordancia con lo anterior, suscribimos nuestro proyecto dentro del deber de memoria, consecuencialmente enfocado hacia la garantía de no repetición. Nuestro proyecto busca inscribir las experiencias de las víctimas en la historia reciente de Colombia, con la esperanza de que esta visibilización garantice la no repetición de estos hechos.

Y lo haremos a través de fotografías porque son estas las herramientas más poderosas con que contamos en la sociedad moderna, porque “las fotografías trazan las rutas de referencia y sirven de Tótem para las causas: es más probable que los sentimientos cristalicen ante una fotografía que ante un lema”. (Sontag, pp.75)

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El fotógrafo de prensa colombiano

El 9 de Abril de 1948 marcó un punto de quiebre en la historia del fotoperiodismo colombiano. Si bien existen registros anteriores de consagrados fotoperiodistas (Leo Matiz estaba tomando fotos para El Tiempo desde 1937) la cantidad de imágenes21 tomadas en el Bogotazo

no tiene comparación con ningún otro momento precedente de nuestra historia.

Las elecciones de Senado y Cámara de Representantes de marzo de 1947 predecían la arrolladora victoria del partido Liberal en las presidenciales. Jorge Eliecer Gaitán se perfilaba como el candidato del pueblo, aquel que gestaría las reformas sociales y agrarias. “El proceso de industrialización incipiente, basado en la sustitución de manufacturas importadas, comenzó a modificar durante esos años las estructuras económicas y clasistas. En tales circunstancias es más notoria la necesidad de reformar las arcaicas formas de propiedad agrarias, establecer el capitalismo de Estado y mejorar las condiciones de vida de los sectores populares urbanos. Esos nuevos aires de mutación política, concentraron en Gaitán su fuerza más intensa”.22

Aquel nueve de abril, cuando Gaitán salía a comer con sus asesores, Juan Roa Sierra acabó con su revolver las esperanzas de una sociedad diferente. El asesinato del “Caudillo del Pueblo” generó disturbios que Bogotá no conocía y no estaba preparada para afrontar. Con el Bogotazo los reporteros gráficos se ganaron una posición dentro de las redacciones, pasaron de ser “retratistas” a ser personajes corajudos capaces de arriesgar la vida por conseguir la mejor imagen del caos. El archivo de Ignacio Gaitán se perdió en las llamas de su laboratorio y el fotógrafo se salvó milagrosamente de morir incinerado, Leo Matiz recibió un tiro de fusil en una pierna y Parmenio Rodríguez, quien cubría sucesos para el periódico El Liberal, perdió la vida en medio del fuego cruzado.

"En conclusión, siguiendo el desarrollo de la fotografía durante las últimas cinco décadas del siglo XX, resulta claro que ha ido cobrando la importancia que le corresponde en el seno de la sociedad colombiana; que cada vez hay más fotógrafos tanto aficionados como profesionales, y más personas

21“El tranvía arde frente a la Gobernación de Cundinamarca” Tomado de “El álbum de Carlos Crismatt” disponible en:

http://crismatt.tripod.com/gaitan/gaitan_bogotazo2.html consultado el: 06/11/12

22Sánchez Otero, German. “El Bogotazo” disponible en:

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y entidades interesadas en la catalogación y estudio del acervo fotográfico nacional (…) a través de la fotografía no sólo se han conseguido valiosos documentos sobre la realidad, sino pronunciamientos artísticos de inusitados alcances donde las apreciaciones y raciocinios subjetivos, más que los testimonios o la información, concentran el interés de las imágenes".23

La década del 50 consolidaría el gremio de fotógrafos de prensa. En 1950, bajo la presidencia de Manuel H. Rodríguez, se estableció el Círculo de Reporteros gráficos de Colombia cuyo objetivo principal era unir a los fotoreporteros del país en una sola organización. Para esta entidad la depuración y la tecnificación del oficio eran también metas importantes para lograr un estatus dentro del campo periodístico. En “La historia de la fotografía en Colombia” (Serrano, E. 1983) Eduardo Serrano narra el inicio del CRC “Manuel H. Rodríguez, como presidente del Círculo, organizó corridas y novilladas para recolectar fondos destinados a dotar a la entidad de una sede propia, y logró que en el Estatuto del Periodista fueran incluidos como tales los reporteros gráficos, otorgándoseles de esta manera algunas prerrogativas y un estatus más acorde con su oficio del que se les había dado previamente”.

A todo esto, la verdadera pasión de Manuel H. Rodriguez, “Manuelhache” como lo conocían en la calle, siempre fueron los toros. Logró pasar inadvertido en los disturbios del Bogotazo y realizó algunos de los mejores registros de aquella locura, pero siempre (desde que la Plaza de Toros de la Macarena fue La Plaza) siempre que hubo toros, fue visible y presente para el mundo con su cámara. Según cuenta Antonio Caballero “Manuelhache” hizo una foto muy buena de un joven novillero caído en la arena de la Macarena junto con su novillo después de algo parecido a una lucha “mano a mano”, la foto fue primera plana de El Tiempo y días después el novillero se apareció por el estudio del fotógrafo a reclamarle derechos de autor y “Manuelhache, mal pagado como era por el periódico, mal pagado como ha sido siempre, se los pagó”. 24

Posteriormente, muchos reporteros gráficos, locales y extranjeros, registraron la visita que el presidente Charles de Gaulle hizo a Colombia en 1964, bajo el gobierno de Guillermo León Valencia. Fue en este gobierno cuando se dio el choque más fuerte entre un presidente y un reportero gráfico: en 1965 Valencia golpeó y rompió la cámara de Carlos Caicedo, uno de los fotógrafos más destacados de la época. Desde entonces, los fotógrafos de prensa le pusieron un veto al primer mandatario y “el Círculo de Reporteros Gráficos envió una carta al presidente en la que le pedía explicaciones sobre el incidente y le solicitaba una audiencia para tratar sobre la actitud de los funcionarios oficiales para con los fotógrafos de prensa”.25

23Serrano, E. (1983) Citado en: “¿Se acabó el rollo? Historia de la Fotografía en Colombia. 1950-2000” Disponible en:

http://www.museonacional.gov.co/sites/hfotogr/foto3.html Consultado el 07/11/12

24Caballero, Antonio. (2008) “La caverna de Manuelhache” en Sesenta años de Reportería Gráfica en Bogota. IDRD. Pp.

26

25 La reforma agraria en Colombia, Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales, en:

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En esta década también continuó el proceso de consolidación de la mirada del fotoperiodista colombiano, el sentido de la oportunidad, la

estética de las imágenes y la calidad informativa de las mismas hizo que poco a poco fueran más los reportajes publicados en los medios, muchas veces sin mencionar a quienes conseguían las imágenes.

La foto de la muerte del Comandante guerrillero Camilo Torres “el cura guerrillero”, sucedida el 15 de febrero de 1966 tras combates con el Ejército Nacional en zona rural de Bucaramanga, fue la primera fotografía del conflicto colombiano en darle la vuelta al mundo. Las fotografías publicadas en el diario El Mundo26 y El Tiempo, le dieron la vuelta al

mundo por su sentido de oportunidad y por

la manera en la que ilustraron la noticia. Los valores de la época quedan fielmente plasmados en el registro de la muerte de “el cura”.

La posición del cadáver evocando la crucifixión evidencia un sistema social cargado de las contradicciones de una sociedad que se batía entre la promesa de la violencia “revolucionara” y el anhelo de estabilidad política con una pobreza que rehervía y truncaba el manejo de los dueños del poder. Desde la violencia de guerrillas, desde adentro de las secuelas del conflicto interno, el fotógrafo colombiano empezó su entrenamiento. Los reporteros gráficos aprendieron que tenían que jugarse el cuello para conseguir la “imagen noticia”, registrar el hecho y mostrar (de la mejor manera posible) lo evidente.

La década de los setentas fue especialmente “atareada” para el periodismo nacional. Con el nacimiento de la guerrilla del M-19 (organización altamente mediática) los acontecimientos noticiosos que amenazaban la estabilidad nacional (endeble desde el dudoso triunfo en las urnas de Misael Pastrana en el 70 sobre el candidato de la izquierda) estuvieron a la orden del día.

26 Tomada de “Camilo Torres Restrepo, hace 40 años murió el cura guerrillero” en:

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La toma de la Universidad pedagógica en 1972, el cubrimiento del incendio de la torre de Avianca en 1973, y el desalojo de la Universidad Nacional en 1976, incrementaron el proceso de reproducción de imágenes a color en los diarios nacionales. 27

Reporteros gráficos como Jorge Torres, Luis Benavides y Carlos Caicedo (con sus aprendices, Francisco Carranza, Rodrigo Dueñas, Fabio Cardona, Gabriel Buitrago, Fabio Serrano y Fernando Cano) explotaron al máximo su contexto y realizaron magníficos registros de diversas situaciones de orden público. El fotógrafo Jorge Parga fue pionero en la toma de fotos irónicas y llamativas, fotografías agudas y concisas que marcarían la mitad y el final de los años setentas. Miguel Díaz continuó con su trabajo de registro y exaltación de lo mejor del arte y la cultura nacional y bogotana. Maximiliano Rabelo publicaría en Cromos, por primera vez en la historia del fotoperiodismo nacional, la imagen de un bar gay que en ese momento aparecía como una subcultura colombiana, toda una hazaña en una sociedad que, como entonces y como ahora, sufría de doble moral. Por su parte, Carlos Caicedo28 registró la cultura y el arte, las canchas y los

estadios, dándole vida a la noción estética de la imagen y permitiendo al lector no solo informarse si no también deleitarse con una pieza artística dentro del encuadre de “relevancia” de la fotografía de prensa.

Serrano describió así la importancia de Caicedo para la época y para el desarrollo integral del reporterismo gráfico posterior: “Sus encuadres han sido siempre apropiados a los temas, su profundidad de campo ha sido invariablemente la adecuada para conferirle la importancia merecida a los sujetos y la coherencia entre el significado de la escena y la manera de su registro – el ataúd cuando el sol brilla sobre su superficie, el atleta enfocado contra el cielo – son cualidades que aproximan sus obras a los contenidos y las aspiraciones del arte”

27Incendio del edificio de Avianca (1973) Foto cortesía del Cuerpo Oficial de Bomberos de Bogotá en “Los incendios:

¿qué son y cómo combatirlos?” Disponible en: http://portal.urosario.edu.co/pla_2004_2008/articulo.php?articulo=646

consultada el: 07/11/10

28 Carlos Caicedo. Sin título. Tomada de FotoMuseo.org. Disponible en:

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El fotógrafo hace gala, además de un agudo sentido del humor a través (…) de comparaciones como la de las monjas y una joven con una atrevida minifalda que se cruzan mirándose de reojo (…)” 29

Los tumultuosos años ochentas cambiarían la manera en la que trabajaban los fotógrafos de prensa. Detrás de los fotógrafos veteranos, preparados en la calle, hechos a pulso y forjados a fuerza de ver y tomar imágenes, llegaron los fotógrafos académicamente preparados (fotoperiodistas) convirtiéndose rápidamente en referentes de la fotografía. Autores como Luz Elena Castro y José Miguel Gómez –hoy editor gráfico de la agencia Reuters en Colombia– encabezaron esta nueva corriente y sirvieron como estandarte para nuevas generaciones de periodistas interesados por el cubrimiento gráfico de los acontecimientos bajo un marco de conocimiento del quehacer periodístico.

Al inicio de esta década se consolidó la Agencia colombiana de Prensa (Colprensa) que, aprovechando el crisol de acontecimientos de nuestra realidad (El 27 de febrero de 1980 los subversivos del ya consolidado Movimiento 19 de abril (M-19) ingresaron a la embajada de la República Dominicana y secuestraron a cientos de diplomáticos que en ese momento se encontraban en una importante reunión dentro de las instalaciones. El 31 de marzo de 1983 un terremoto prácticamente destruiría el casco urbano de Popayán. El miércoles 6 de noviembre de 1985 un comando de guerrilleros del M-19 asaltó la sede del Palacio de Justicia y una avalancha (anunciada) arrasó con Armero el 13 de noviembre del mismo año) sirvió para que las imágenes de los fotógrafos afiliados se difundieran por muchas publicaciones internacionales aliadas de la agencia.

Gracias a estas imágenes, el recuerdo de estas tragedias (más las investigaciones que les sucedieron) sigue vivo en la historia reciente de Colombia, lastimosamente, para los autores, cuando accedemos a ellas rara vez sabemos el nombre del fotógrafo en la escena.

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La toma de la Embajada de Republica Dominicana en Bogotá duro 61 días y necesitó 24 reuniones para resolverse. A la izquierda una fotografía30 de “Villa

Chiva” un campamento improvisado por fotógrafos nacionales e internacionales que cubrieron hasta el mínimo detalle.

En el terremoto de Popayán 120.000 familias quedaron en la calle y 300 personas fallecieron. La fotografía de la izquierda31 pertenece a un

libro de la Unesco, la mayoría de registros de este desastre fueron de carácter estructural ya que el terremoto prácticamente destruyó la ciudad.

30Tomada de: García, Carlos (2010) “Hace 30 años el M-19 se tomó la Embajada” en Semana.com. Disponible en:

http://www.semana.com/conflicto-armado/hace-30-anos-m19-tomo-embajada/135505-3.aspx consultado el: 08/11/12

31Tomada de: Burbano, Edison (2012) “Efemérides, 29 años del terremoto de Popayán de 1983”. Disponible en:

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“Lo que hubo allí fue una operación de exterminio, de aniquilamiento, con muy pocas intenciones de querer proteger a los rehenes que estaban en manos de los guerrilleros” Esta es la cita que acompaña una reseña32 de

Héctor Abad Faciolince sobre el libro “El Palacio sin máscara” de Germán Castro Caicedo. El crédito de esta imagen es para “archivo”.

Frank Fournier (autor de esta instantánea)33 dijo sobre ella que era

“un testimonio del dolor humano y la impotencia”; en ese mismo año, 1985, fue galardonado con el premio World Press Photo. La mirada agónica de Omayra Sánchez, víctima de la avalancha que sepultó Armero, dio la vuelta al mundo convirtiéndose en referencia obligada cuando de imágenes crudas y dolorosas se trata.

Jairo Higuera, Jorge Parga, Luis Miguel García, Alfonso Ángel, Wiston Cabrera, entre otros, dieron al mundo un completo panorama de lo que sucedía en Armero. A la tragedia de Omaira se sumaron imágenes de las filas de huérfanos esperando por sus padres, de calles repletas de lava y de los sobrevivientes caminando entre las destrozadas ruinas de lo que quedó del pueblo. Fue una década de muchos acontecimientos y poca técnica, Francisco Carranza cuenta como en 1981 “el gremio me consideró persona no grata por apoyar una iniciativa que permitiera estudiar a los fotógrafos con el fin de profesionalizarlos”34. En ese momento el círculo de las redacciones era muy cerrado y los

reporteros temían enfrentarse al desarrollo académico profesional, así que preferían mantener un

statu quo en el que reinaba la producción empírica y la experiencia personal.

32Tomada de: Abad Faciolince, Hector (2008) “La máscara del Holocausto” en El Espectador.com. Disponible en:

http://www.elespectador.com/impreso/judicial/articuloimpreso-mascara-del-holocausto. Consultado el: 08/11/12

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El nacimiento de Los Carteles de la droga en la década de los ochentas y la consecuente lucha contra el narcotráfico convirtieron las violaciones de Derechos Humanos en el sustento diario de los titulares de prensa, la posterior aparición de las Autodefensas completó un panorama de por sí complicado; el registro del conflicto armado y sus diferentes (fallidos) intentos para ponerle un fin (o por lo menos límites) configurarían el tema eterno de los editoriales.

El 18 de agosto de 1989, mientras levantaba sus manos recién subido a la tarima y antes de que pronunciara una palabra, Luis Carlos Galán Sarmiento (candidato presidencial para el periodo 90-94) recibió varios disparos de mini-uzi que acabarían con su vida. El asesinato quedaría registrado en fotografías y videos, varías imágenes captadas por Jose Herchel Ruiz mostraban el rostro de los asesinos, pero en aquél magnicidio (como en muchos otros) “nunca fue más cierto aquello de que la justicia es ciega. Las fotografías y el video fueron desestimados como pruebas dentro del caso Galán”35marcando así el inicio de una década extraordinariamente violenta (incluso para los

antecedentes colombianos) y la persecución nacional e internacional de los narcotraficantes colombianos.

La posterior posesión de Cesar Gaviria (jefe de campaña de Galán) acogió más reporteros gráficos que ninguna otra desde la consolidación del oficio. Entre las imágenes de la entrega de bandera y los actos de protocolo surgieron nuevos exponentes de la fotografía de prensa: Henry Agudelo, León Darío Peláez, Jesús Abad Colorado, Luis Ramírez, Gabriel Aponte y Roberto Schmidt. Los nuevos valores que trajeron consigo quedaron registrados en las imágenes de la Asamblea Nacional Constituyente de 1991 cuyo objetivo final era el de crear consenso entre liberales, conservadores, ex guerrilleros e intelectuales independientes para renovar la Constitución y hacerla afín a la sociedad de la época.

De esta forma, la vinculación de grupos armados fuera de la ley –guerrillas y grupos paramilitares– con el negocio de la droga se incrementó y las imágenes de cultivos ilícitos así como de incautaciones y conflictos rurales comenzaron a ser parte importante en las publicaciones nacionales. La década del 90 se caracterizó por la persecución de los grandes capos así como por asesinatos de líderes políticos y ciudadanos activos frente al orden constitucional. La entrega de Pablo Escobar (91) y su posterior fuga (92) así como la muerte de Carlos Pizarro León-Gómez y Álvaro Gómez Hurtado condujeron al país a una crisis que desencadenó una nueva ola de violencia narco-política.

El cubrimiento de la guerra, que para entonces ya llegaba a los cascos urbanos, cambió de aproximación, “las imágenes de guerra eran una composición armónica, con nitidez admirable, imaginativos encuadres y sujetos instigadores (…) no hay contradicción entre las posibilidades

35Coronel, Daniel “La imagen que esperó 17 años” en Revista Semana. Tomado de: www.semana.com/opinion/imagen

Referencias

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