LA OBSCENIDAD ESTÁ EN LA MIRADA
AUTOR
Catalina Lotero
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO
CARRERA DISEÑO INDUSTRIAL
Bogotá D.C.
LA OBSCENIDAD ESTÁ EN LA MIRADA
AUTOR
Catalina Lotero
Presentado para optar al título de Diseñadora Industrial
DIRECTOR
Carlos Otalora
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO
CARRERA DISEÑO INDUSTRIAL
Bogotá D.C.
ARTÍCULO 23, RESOLUCIÓN #13 DE 1946.
Tabla de contenidos
INTRODUCCIÓN……….….………..……….…….11
DESCRIPCIÓN DE CAPITULOS………...….…..…12
CAPÍTULO I: LA INVENCIÓN TECNOLÓGICA ...13
CAPITULO II: SUJETO-OBJETO………..……….21
CAPÍTULO III: CREACIÓN A PARTIR DE RESISTENCIA………….………..……….23
REFERENTES………..………..………...25
CONCLUSIÓNES…………....………..29
INTRODUCCIÓN
Este texto busca participar de la discusión propuesta por varios autores y artistas en torno a la idea de un mundo en donde los sujetos construyen una relación virtual (de representación, percepción, comunicación, etc.) consigo y con los demás, a través de artefactos tecnológicos. Más específicamente, propone reflexionar sobre la presencia en el mundo de estos “artefactos de visión” con una perspectiva crítica respecto a su anclaje a un mundo sociopolítico y simbólico, lleno de sentido.
Para cumplir con este propósito, he divido este texto en tres capítulos:
1. La invención tecnológica y artística dentro y fuera de las relaciones de poder. Procuro una discusión a partir de lo que Paul Virilio plantea sobre el cibermundo en relación a sus conceptos de “poder-velocidad”, “máquinas de visión” y “televigilancia”. Por otro lado, traeré a colación a Jonathan Crary para exponer que las formas visuales o la atención, también son dispositivos culturales inscritos en lógicas de poder, que desde lo saberes y la práctica limitan al sujeto de acuerdo a las metas del mundo capitalista y del poder institucional.
2. Sujeto vs. Objeto
En este capítulo examino lo que ocurre en la relación que los sujetos establecen con lo que Paul Virilio llama máquinas de visión, dando a conocer el juego de horror y atracción detrás de la constante invención de artefactos tecnológicos en la apreciación del mundo. Para ello serán útiles las discusiones de Barthes sobre las formas de representación así como las propuestas de Virilio y algunas reflexiones de Deleuze.
3. Creación a partir de la resistencia
CAPÍTULO I: LA INVENCIÓN TECNOLÓGICA COMO HERRAMIENTA DE PODER
En el texto “El Cibermundo: la política de lo peor”, Paul Virilio hace visible la asociación entre la velocidad y el poder, desde una perspectiva histórica. Así pues, la define como algo que trasciende la simple relación entre dos puntos, pues para él es un medio de poder a través de vehículos que en general, han logrado condicionar las sociedades. Tantos los caballos, los barcos, los trenes, como lo aviones, han reafirmado una triada de poder-riqueza y velocidad, mediante la lógica del control de territorio y la colonización. Ha sido por intermedio de esta extensa búsqueda de la velocidad que las sociedades han planteado sus extralimites y su interdependencia con el tiempo y el espacio.
Su reflexión sobre los intereses intrínsecos en los inventos, demuestra que la función de los caballos surgió y surtió efecto en las colonizaciones de imperios a otros pueblos, por tener a la velocidad como herramienta de lucha y de imposición; posteriormente, ocurría lo mismo con barcos transatlánticos que recorrieron los mares en busca de tierras para colonizar y de riquezas para extraer y unir espacios aleados; pero sobre todo, para abrirle campo a las dinámicas del capitalismo.
Resulta entonces que los inventos promulgados como adelantos de la humanidad estaban inscritos dentro de una estructura de dominación y control social que en vez de democratizar el acceso a los espacios, aumentó las brechas sociales en un nivel jerárquico y vertical: todo aquel que tiene poder y riqueza paga por velocidad y todo aquel que tiene velocidad, consigue riqueza y poder. Es importante lo que Virilio propone porque, a diferencia de lo que se hace publico para promocionar la expansión de la velocidad, ésta no ha ayudado a democratizar los vehículos de desplazamiento con el interés de la cercanía de los pueblos. Por el contrario, ha sido medio para reforzar la presencia de clases sociales o como dice el autor “clases de velocidad”, en donde cada uno de los niveles socioeconómicos puede acceder a la rapidez por medio, únicamente, de un elevado capital.
Esta misma relación la expone para hablar de la aparición de las “máquinas de visión” en donde llama la atención el énfasis de este término sobre la naturaleza inhumana de artefactos como la cámara fotográfica o el cinematógrafo. (Virilio: 1998).
Dice Virilio que a partir de esta situación, cambió la visión del mundo porque se crearon espacios virtuales de realidad, elaborados a partir de discursos o de presentación de imágenes predirigidas: “Las poblaciones que escuchaban, por la tarde, los noticiarios en la radio -"los franceses hablan en francés"- vivían en un territorio virtual que era el de la Francia libre. Por el contrario, los que escuchaban al Führer deglutir en su micrófono estaban en otro país virtual.”.(Virilio, 1998. Pag 98)
De esta manera, el autor francés de la “Política de lo Peor” incita a reflexionar sobre las formas en que el poder económico y político se ha instaurado en el tiempo y en el espacio no sólo para mantener el statu quo sino para disuadir a la población en términos ideológicos y sociales. Su invitación sería para comprender críticamente aspectos como la velocidad o los artefactos de representación-visión, teniendo en cuenta que actúan en un mundo por intermedio de sujetos politizados y anclados a lo económico y cultural. Así mismo, inscribe con preocupación al ciberespacio dentro del monopolio de la velocidad de la luz, llamando a la crítica de una realidad que, como las otras, hace parte de dispositivos de militares y de intereses políticos y que cada vez desconoce más los procesos lentos y pacientes que requiere la humanidad para llegar a acuerdos o para producir cambios.
Ahora bien, aunque Paul Virilio hace visibles las lógicas de poder detrás de las invenciones tecnológicas, no discute si el poder se inscribe en otros espacios del proceso visual y si actúa también a través del sujeto en sus formas de apreciación, percepción y creación. Esa parte que es importante para entender la relación entre sujetos, imágenes, objetos de visión y percepciones, ha sido abordada por diferentes autores y para el desarrollo de este texto, incluiremos en la discusión a Jonathan Crary, cuyo trabajo pone en discusión si el proceso visual y corporal del “prestar atención” se incluye dentro de las mismas lógicas de poder.
Inicialmente, este autor parte de la discusión de que el problema de mirar o de la mirada del sujeto no ocurre a raíz de una cuestión meramente visual sino al contrario, a partir de un efecto de fuerzas y relaciones de poder. Efectivamente, la “mirada” o lo visual hacen parte de un discurso moderno y racional, que instauró la idea de un cuerpo fragmentado por saberes disociados; este tipo de conocimiento ha desaparecido la idea de la “corporeidad” como un todo, situado tanto en dimensiones impuestas de poder como en una situación potencial de resistencia hacia ellas. Es decir, la mirada está situada dentro de un cuerpo que a la vez es sujeto y que se relaciona con el mundo a través de la percepción de sus demás sentidos, de sus otros alicientes. (Crary 2008)
La idea de examinar la relación entre la percepción y la imagen es para este autor un acto de futilidad, pues para el poder institucional lo imprescindible es que la percepción funcione de tal modo que el individuo sea productivo, controlable o predecible. Esto se ve muy claramente en las implicaciones del uso del computador, pues allí, más que cualquier otra cosa, se libra una batalla por la atención del usuario, del cliente, etc. La publicidad por ejemplo, ha estado encaminada a ofrecer mundos lo suficientemente atractivos como para atraer la atención y así inducir al consumo. En esta función de atención-control, la materialidad cobra un sentido de intermediación y de velocidad en este procedimiento y se involucra, tal y como lo decía Virilio, en la producción y reproducción de efectos de poder.
Para afirmar lo anterior dice el mismo Crary “"De modo, la atención se vuelve un elemento clave para el buen funcionamiento de formas de poder no impositivas. Es por esto que no es inapropiado meter en el mismo saco objetos ópticos y tecnológicos aparentemente diferentes: todos tienen que ver con la disposición de cuerpos en el espacio, técnicas de aislamiento, celularización y, sobre todo, separación (...) La televisión y el ordenador son métodos para controlar la atención, que utilizan la participación y la sedentarización, creando cuerpos simultáneamente controlables y útiles, a pesar de que generen la ilusión de que ofrecen opciones e "interactividad"”. (Cita textual)
CAPITULO II: SUJETO-OBJETO
Después de examinar las relaciones entre velocidad, máquinas de visión y poder-atención a partir del aporte de Virilio y Crary, todavía me quedan cosas por decir sobre la interacción entre el individuo y las máquinas de visión o sobre la tensión entre el sujeto y el objeto en mutua construcción de la realidad.
Esta discusión me surgió después de revisar el estudio de Roland Barthes en la “Camara Lucida” entre otras cosas por s asociación entre la fotografía y otros instrumentos de representación, como el cuadro o la pintura. Barthes explora
Barthes afirma que a diferencia de las pinturas, cuyos escenarios y personajes bien podrían no haber existido, la fotografía siempre ha estado inscrita en lo verdadero y lo real. Es decir, que si en la apreciación de un cuadro no se podía inferir la realidad de sus personajes o de sus paisajes, pues siempre estaba la opción de que fueran resultado de la invención del artista, la fotografía sí era una forma de constatar la veracidad de ese tiempo y espacio retratados. Vale recordar que esa búsqueda de verdad está sujeta al posicionamiento histórico de la ciencia objetiva como discurso de la verdad, en donde la interpretación humana era peligrosa y por lo demás inconveniente para un mundo que buscaba ante todo, la separación entre la subjetividad y la objetividad.
Teniendo en cuenta que mi interés radica en la tensión entre objeto y sujeto, acepto la propuesta de Barthes para posicionarme en otra discusión. ¿Si a la ciencia le importaba esa muestra de veracidad, ocurre lo mismo en el sujeto que retrata y en aquel individuo que es retratado?
Al parecer, detrás de esa incredulidad respecto a lo que pinta el artista, más que una reflexión sobre ello, surge la pregunta de si éste comparte la necesidad de plasmar una realidad neutral, o si por el contrario, lo relevante sea la realidad que provee tal paisaje o tal personaje.
Aun así, a través de los adelantos tecnológicos que han permitido a partir del descubrimiento de la cámara y de la fotografía un sinnúmero de nuevos instrumentos, es muy diciente que los adelantos no se hayan enfocado en el conocimiento cada vez más veraz de la realidad “objetiva”, sino en herramientas que le dan libertad al sujeto para transformar esas representaciones tan “idénticas” en simulaciones de lo real.
sujetos a las ideas de lo estético, lo bello y lo conveniente de la imagen, según los parámetros de nuestra sociedad. Pero, ¿qué es más importante? ¿Y qué pasa con la invención de la “realidad objetiva”?
Lo que pienso es que esa realidad duele una vez es puesta en contexto con los escenarios y tiempos del espectador y el sujeto, por lo que siempre se ve en la obligación de buscar, a la hora de inmortalizarse, la idea de cómo debería o quisiera verse. O si no ¿por qué todos posamos con nuestra mejor sonrisa para las fotos?
Aparte de esta relación conflictiva, entre lo que produce el artefacto y lo que se quiere proyectar, encontré otras preocupaciones en torno a esta relación “sujeto-objeto”. Esa preocupación la define Paul Virilio en “Máquinas de Visión” en el marco de un análisis sobre la tensión que produce el que mientras el sujeto pierde cada vez más agencia en la manipulación del mundo, los objetos u artefactos ganen más espacio y adeptos. Ese temor aparece cuando Virilio se pregunta por un futuro, cuyo perfil muestre que los objetos suplen a los seres humanos en su práctica más sagrada: la interpretación y percepción de sentido en la lectura del mundo.
Esta relegación lo impacta de tal modo que termina por preguntarse por el devenir de las ideas mentales humanas frente a la “competencia” y juicio de valor que puedan producir los objetos de visión. ¿Qué pasaría si la mirada cambia de ruta y se deposita en los sujetos?
CAPÍTULO III: CREACIÓN A PARTIR DE RESISTENCIA
¿Qué nos dejan estas discusiones y críticas de la relación sujeto/imagen/objeto/percepción? ¿Cómo se puede plantear una posición crítica sobre esta situación? ¿Será que la salida, entonces, es quemar todos los instrumentos y artefactos?
A ello Virilio responde que la salida no es desconocer o desinventar nada, puesto que estos artefactos también son producto de la humanidad. Lo que yo leo de la propuesta de Virilio es que elevemos una crítica a las formas cada vez más pasivas de acercarnos a estos artefactos de visión, teniendo en cuenta que la opción no es reprimir el uso sino más bien, promover un uso crítico.
A través de los párrafos de la “Política de lo Peor”, Virilio describe las múltiples resistencias que han logrado artistas, críticos y hasta científicos en contra de la realidad que han tratado de imponer los artefactos o instrumentos de visión. Allí hace alusión al impresionismo como una alternativa que encontraron los artistas de aquel tiempo para divergir de la realidad impuesta por la cámara; de las alternativas que se inventaron los ingleses para hacerle frente a los noticiarios de Mussolini; del realismo italiano como respuesta a esa dictadura, etc. Esto lo relaciono con el tipo de resistencia que también logra John Cage frente a la música con su proyecto “Silencio” el cual también surge como una crítica frente a algo. Virilio entonces nos cuenta sobre como que se oigan voces contra las cibersociedad y contra las formas de aislamiento que proliferan a partir del uso del computador. Respecto a la televisión se refiere a ella como el reino de la televigilancia; su prioridad, la de la televisión, sería según este Virilio colonizar la mirada, inducirla y forzarla por la información y la instantaneidad del montaje y del encuadre.
Para él, la humanidad subsiste a través de la interdependencia de tres cuerpos: el cuerpo humano; el cuerpo social y el cuerpo mundo. Hoy en día, la pérdida del cuerpo social por el cuerpo virtual ocurre gracias a que el espacio público ha sido remplazado por la imagen pública, externa a la ciudad. Sufrimos de una distorsión de la percepción en donde lo lejano y lo cercano están en el mismo plano, bajo el influjo de la política de la percepción escenificada por el cine y la TV.
Virilio, para hacer resistencia a todo esto, propone la vuelta hacia el lenguaje:
Aunque sí estamos en peligro de perder la lengua, no creo que la única solución sea el retorno a ella. Recordemos que la escritura durante mucho tiempo colonizó el conocimiento y lo circunscribió dentro de sus dinámicas y parámetros; en este proceso, la imagen o la representación artística fueron desplazadas hacia meras distracciones o formas de adornar y perdieron su oportunidad de tener significado e importancia en sí misas. El hecho de que la imagen haya estado subyugada al lenguaje como una forma de dar cuenta del contenido, predeterminó también una relación codependiente que hoy en día modula nuestras formas de percepción. Para traer a colación algunas formas de resistencia respecto de esa dependencia, menciono la discusión de Foulcault en “Esto no es una pipa”. Allí devela la deconstrucción del lugar común entre imagen y lenguaje, siendo una crítica pertinente a un statu quo que también hemos implantado.
En este texto, Foucault demuestra la opción que permite el arte para deconstruir la realidad, descubriendo la lógica escondida en el cuadro de Magritte a través de su asociación con los caligramas. El autor demuestra que la propuesta de Magritte más que una negación, radica en la disociación de dos formas de enunciación que se han mantenido intactas durante mucho tiempo. Magritte no dejó de lado ninguna de sus herramientas, sino que por el contrario, planteó una disposición de ellas en el espacio que le permitió interrogar su relación y por último, develar nuevas realidad que se encontrarían ocultas de no ser por la subversión propuesta.
MASA Critica
Fernando Uhía invita al público a interrogarse la estrategia que emplea la red de los medios masivos dentro de la relación usuario-consumidor utilizando 30 grabadoras iguales conectadas, que emiten alrededor de toda la galería sonidos de programas de televisión y películas conocidas popularmente. A medida que el espectador comienza a realizar un recorrido entre las grabadoras Uhía logra recrear en el imaginario de la gente la misma sensación que se tiene cando se hace zapping entre canales. Logra plantear una crítica que gira en torno a la estrategia que emplea la red de los medios masivos para afectar usuario-consumidores e interroga sobre la aplicación pedagógica de un código, de su circulación y de la difusión de su sentido.
Matt Richardson traduce la imagen a texto. Logra, al igual que Uhía, crear a partir de un texto crear en el espectador una imagen mental.
Joseph Kosuth
Muchos de estos artistas optan por posicionarse frente a la imagen desde el texto, el sonido y la palabra. Toman el camino sugerido por Virilio y que Barthes también alcanza a considerar al final de s libro, deshacerse de la imagen. Pero como mencione anteriormente durante la discusión, mi salida no es a través del lenguaje, no estoy de acuerdo en tener que remplazar la imagen con texto o sonido, la imagen debe permanecer, ya que deshacernos de ella, sería negar que existió. Entonces, lo que propongo es sacar tanto la imagen, el sujeto y la “maqina de visión” de ese contexto de poder donde habitan y re-contextualizarlos. Existen artistas que si han cestionado la imagen a través de la misma imagen en relación a la velocidad, al control y el mensaje que esta transmite;
Hiroshi Sugimoto crea n proceso de “destilación alquímico” donde trata de capturar el alma del cine en una sola fotografía. Hace reflexionar frente a lo que es la imagen cando se le quita la velocidad del movimiento y distorsionando el tiempo, lo cual termina siendo no mucho más que luz.
Douglas Gordon le cambia la velocidad a la famosa película “Psycho” y logra que la imagen cambie s sentido completamente. El espectador se ve al frente de una imagen familiar la cual ahora dura 24 horas y con solo cambiarle el sentido del tiempo a la imagen logra alterar el mansaje de la película totalmente.
BIBLIOGRAFÍA
Barthes, Roland. (1990) La cámara lúcida. Barcelona: Paidos
Crary, Jonathan (2008) Suspensiones de la percepción. Toledo: Aka.
Deleuze, Gilles (2004) La imagen tiempo Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidos
Foucault, Michel (1981) Esto no es una pipa. Barcelona: Anagrama.
Sibilia, Paula (2005) El hombre postorgánico. Madrid:Fondo de cultura economica de España S.L.
Virilio, Paul (1998). El cibermundo: la política de lo peor. Madrid: Catedra.
Virilio, Paul (1989). La maquina de la visiónMadrid: Catedra.
Artistas
Joseph kosuth – Tres sillas y una silla
Douglas Gordon- 24 Hour Psycho
Fernando Uhía - MASA CRITICA
