“HISTORIA SOCIAL DEL MARIACHI EN MONTERREY
A TRAVÉS DE SUS
PLAZAS
, 1950-
2000”
POR
RAMIRO GODINA VALERIO
COMO REQUISITO PARCIAL PARA OBTENER EL GRADO DE
MAESTRÍA EN ARTES CON ACENTUACIÓN EN ARTES VISUALES
SUBDIRECCIÓN DE ESTUDIOS DE POSGRADO
“HISTORIA SOCIAL DEL MARIACHI EN MONTERREY
A TRAVÉS DE SUS
PLAZAS
, 1950-
2000”
POR
RAMIRO GODINA VALERIO
COMO REQUISITO PARCIAL PARA OBTENER EL GRADO DE
MAESTRÍA EN ARTES CON ACENTUACIÓN EN ARTES VISUALES
ASESOR
DR. JOSÉ JUAN OLVERA GUDIÑO
II
HISTORIA SOCIAL DEL MARIACHI EN MONTERREY
A TRAVÉS DE SUS PLAZAS, 1950-2000
Aprobación de Tesis
_____________________________________________________________________
Asesor de Tesis: Dr. José Juan Olvera Gudiño (Presidente)
_____________________________________________________________________
M.C. Yuri Vladimir Delgado Santos (Secretario)
_____________________________________________________________________
III
TABLA DE CONTENIDO
Capitulo Página
1. INTRODUCCION. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1¿Por qué el Mariachi? . . . 01
1.2 Objetivos de la Investigación. . . . 05
1.3 Preguntas de Investigación. . . 05
1.4 Marco Teórico. . . 06
1.5 Metodología Utilizada. . . . . 10
1.6 Limitaciones y Delimitaciones. . . . . 12
1.7 El Autor y el Tema. . . . . . . . . . . . . 13
1.8 Panorama histórico del mariachi. . . . . . . . . . . 16
2. El NACIONAL (1950-1961) 2.1 Ubicación Geográfica y Contexto. . . 19
2.2 Grupos. . . . . . 22
2.3 Eventos y Espacios. . . . . . . 38
IV
2.5 Medios Audiovisuales. . . 48
2.6 Cuartos y Ensayos. . . . . . 53
2.7 Dotación Instrumental. . . . 55
2.8 Repertorio. . . . . . . . . 58
2.9Indumentaria. . . . . . . 61
2.10 Plaza Hidalgo. . . . . . 65
3. EL FORNOS (1961-1984) 3.1 Ubicación Geográfica y Contexto. . . . 71
3.2 Grupos. . . . . . . . . . 74
3.3 Sindicato. . . . . . . . . 84
3.4 Eventos y Espacios. . . . . . . . . . . 94
3.5 Publicidad y Transporte. . . 97
3.6 Medios Audiovisuales. . . . 101
3.7 Cuartos y Ensayos. . . . 107
3.8 Dotación Instrumental. . . 112
3.9 Repertorio. . . . . . . . 121
3.10 Indumentaria. . . . . . 125
V 4. NUEVAS PLAZAS (1984-2000)
4.1 Ubicación Geográfica y Contexto. . . 156
4.2 Grupos. . . . . . . 161
4.3 Sindicato. . . . . . . . . . . 164
4.4 Eventos y Espacios. . . . 168
4.5 Publicidad y Transporte. . . 170
4.6 Medios Audiovisuales. . . . 173
4.7 Cuartos y Ensayos. . . . . 176
4.8 Dotación Instrumental. . . 179
4.9 Repertorio. . . . . . . . . 183
4.10 Indumentaria. . . . . . . 184
4.11 Arreglistas y Compositores; Discografía y Concursos. . . 188
5. CONCLUSIONES. 5.1 Conclusiones. Epílogo Teórico. . . . . . . . . . 198
GLOSARIO. . . 208
REFERENCIAS. . . . . . . . 213
APENDICES. . . . . . . .222
VI
RESUMEN
Este trabajo aborda la historia social del mariachi en Monterrey, y su área
metropolitana, a través de sus plazas, del año 1950 al 2000. El enfoque con el cual se
llevó a cabo este trabajo fue la historia social de la música. Se utilizó la metodología
mixta que consistió en la combinación de las técnicas cualitativas y las técnicas
documentales. Las fuentes principales de esta historia fueron las voces de los actores de
esta misma. La entrevista en profundidad, la observación participante y la consulta a
diferentes documentos (discos, fotografías, folletos…) fueron las principales actividades
en el trabajo de campo. Se eligió a los espacios llamados plazas como el hilo conductor.
En ellas, diferentes rubros (indumentaria, dotación instrumental, transporte…) se
mantuvieron, aparecieron o desparecieron, a lo largo de los años. Todos reflejando la
interacción entre objeto de estudio y sociedad. Los resultados contestan a las preguntas
iniciales, las cuales abordan la percepción social del mariachi y su evolución como
agrupación, dentro del contexto regiomontano en el periodo señalado. Se identifican
agrupaciones clave en dicho desarrollo; se indican las tipologías que nacen en este
periodo; las relaciones políticas-económicas-sociales se ven reflejadas en esta
VII
AGRADECIMIENTOS
“…no hay que llegar primero, pero hay que saber llegar…”
José Alfredo Jiménez
Esta frase de una de las canciones del gran José Alfredo Jiménez hoy me suena
muy diferente, no cabe duda de su verdad. No importa el tiempo demorado, soy otro.
Llegar a la meta sólo me hace estar agradecido con las bendiciones que Dios puso en mi
camino, bendiciones con nombre y apellido. Maestros y directores de posgrado, gracias
por compartir sus conocimientos; Maestra Diamantina, gracias a usted seguí en el
camino; Dr. David Zambrano, gracias por cuidar mis primeros pasos; Lic. Gerardo
Lozano, gracias por su apoyo perpetuo; Dr. José Juan Olvera Gudiño, guía principal en
mi naciente vida como investigador, eternamente gracias; mi amada y siempre presente
familia, papá, mamá, hermano, hermana, cuñada, y hermosa sobrina Elisa ¡los amo!;
Elda, gracias por tu amor, apoyo y comprensión.
Agradezco también a esa larga lista de personas que de buena voluntad
compartió conmigo sus recuerdos a través de una entrevista, un disco, una fotografía,
algún poster, sus charlas, en fin, todos ustedes están presentes en este trabajo y en mi
1
CAPITULO 1
INTRODUCCIÓN. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1 ¿Por qué el mariachi?
Parece que el mariachi ha salido de nueva cuenta al escenario internacional,
nacional y local, en los últimos años. En el plano internacional, en el año 2011 hizo eco
el nombramiento del mariachi como patrimonio cultural inmaterial de la humanidad
por la UNESCO (Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2011). Actualmente
(2013), aparece en cartelera la película “Amor a primera visa”, donde la figura central
es la del mariachi. En el plano nacional, en el 2012 se informaba de la inauguración de
la Escuela de Mariachi Ollin Yoliztli en el Distrito Federal (Balerini, 2013); A
mediados de este año (2013) apenas concluyó una novela televisiva donde el mariachi
aparecía como uno de los elementos centrales. Estos acontecimientos colocaron, y
colocan, al mariachi en los medios audiovisuales nacionales más allá de las
tradicionales mañanitas a la Virgen de Guadalupe o las festividades del mes patrio. En
2
agrupaciones publicitadas en un periódico en específico, los nuevos puntos con
agrupaciones de mariachi ofreciendo sus servicios musicales, su sostenimiento en
instituciones educativas como El Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de
Monterrey y Universidad Autónoma de Nuevo León, y su participación en los medios
audiovisuales locales, muestran la aceptación que esta agrupación ha tenido.
La presencia de este símbolo nacional en esta ciudad está representada por los
mariachis locales. Según mi experiencia como mariachi y como integrante de esta
sociedad regiomontana, existe una percepción mayoritaria acerca de esta figura
(excluyendo a las agrupaciones de instituciones educativas), dicha percepción se
ejemplifica con la siguiente opinión de un cronista local:
La música de mariachi [en Monterrey], que no se escucha más que en las calles
donde músicos desvelados ofrecen sus servicios a automovilistas, contratados por
maridos crudos para contentar a sus esposas, para las graciosas quinceañeras que
arribaron a la edad de las ilusiones y, a veces, para despedir a un finado. (Vigil, 2005, p.
23).
Esta visión muestra a una agrupación musical limitada a la vía pública y
apegada a algunos rituales de esta sociedad. Para poder debatir formalmente acerca de
este estereotipo nos haría falta conocer al mariachi local y su entorno social; su historia,
su desarrollo, su actualidad ¿Pero existen trabajos al respecto?
Al indagar acerca de la historia del mariachi en Monterrey, encontré documentos
que atestiguan su presencia desde las décadas de los treinta y cuarenta (una empresa
3
desarrollo industrial que tuvo la ciudad y su cercanía con los Estados Unidos influyeron
a que miles de migrantes de otros Estados vieran esta ciudad como fin o como paso.
Mariachi y migración son dos fenómenos entrelazados en este entorno regiomontano.
Dentro de la indagación realizada llegué a la presencia de investigaciones
formales de la vida musical regiomontana. El trabajo realizado por investigadores como
Luis Martin Garza Gutiérrez (2006), Alfonso Ayala Duarte (2004, 2008), Juan Alanís
Tamez (1988) y José Juan Olvera Gudiño (2005), quienes están abocados a los temas
relacionados con la vida musical de Monterrey, aparecen como excelente testimonio de
nuestro pasado musical y social, sin embargo, el mariachi no aparece como elemento
estudiado. Garza, estudia las raíces de la música regional de Nuevo León; Ayala, en uno
de sus trabajos hace un recorrido gráfico por el Monterrey musical, en otros investiga la
música en varios municipios del mismo Estado. Alanís, ahonda principalmente en los
antecedentes musicales del municipio neolonés de Santiago. Olvera, interpreta el
fenómeno de un gusto musical llamado “Colombia” y su construcción social. Solo en el
trabajo de Alanís y en uno de los trabajos de Ayala se hace breve referencia a esta
agrupación. En trabajos hechos por investigadores de otras entidades del país, e
inclusive de otra nación, como Brenda M. Romero (2001), Yolanda Moreno Rivas
(2008) y Daniel Sheehy (2006), aparecen escuetamente líneas que mencionan la ciudad
de Monterrey y/o sus mariachis.
La única referencia trascendental que me había llevado a conocer un poco el
pasado de estos músicos, fue el trabajo de campo inconsciente que he realizado desde
que soy mariachi, desde el año 1995. Cabe destacar que al empaparme de conocimiento
4
estudio. En cuanto al pasado del mariachi local, este aparece inmenso y frágil al paso de
los años y más cuando he comprobado la escasa investigación formal sobre el tema. El
pasado de estas agrupaciones locales llega a las nuevas generaciones muchas veces
como leyenda. Hablar de las grandes agrupaciones de mariachi como Los Reyes de
Guadalajara o el Cuauhtémoc; de las producciones discográficas; de los personajes
como Cleto Villanueva, Mauro Carrillo, Pedro Rodríguez o Marcial Puente; de los
puntos de reunión laboral como El Nacional, El Fornos o La Hidalgo; de los concursos
de canciones rancheras o los festivales de mariachi en Monterrey; es hablar de una parte
de la riqueza cultural de esta ciudad. Esta información solo puede obtenerse al escuchar
la voz de sus autores, los cuales cada vez son menos.
No cabe duda que la sociedad regiomontana y sus mariachis han convivido a lo
lago de los años y se han adaptado a los cambios surgidos. El trabajo de campo
inconsciente que previamente realicé, el reconocimiento de la casi nula investigación
formal del tema y ese deseo de crecer en esta naciente faceta como investigador,
propiciaron la realización de este trabajo.
La historia social del mariachi en Monterrey a través de sus plazas, 1950-2000,
pretende interpretar los fragmentos del pasado mariachero, los cuales llegan hasta
nuestros días como relatos orales, fotografías, grabaciones discográficas y más, para
ayudar a conocer y comprender más de esta agrupación, y por ende, de nuestra
sociedad.
5
1.2 Objetivos de esta investigación
Tras reconocer la escasa investigación formal entorno a este objeto de estudio
decidí entablar esta investigación, la cual sigue los siguientes objetivos.
Objetivo principal
1. Construir la historia social del mariachi en la Zona Metropolitana de
Monterreypara el periodo 1950-2000.
Objetivos secundarios
1. Utilizar los espacios sociales de su desarrollo, o plazas, como eje de esta
construcción social en la historia del mariachi.
2. Describir los cambios en la cultura mariachera a partir de rubros tales
como su ubicación geográfica, agrupaciones, eventos y espacios,
publicidad y transporte, medios audiovisuales, cuartos y ensayos,
dotación instrumental, repertorio, e indumentaria.
3. Describir la evolución de la percepción que ha tenido la sociedad
regiomontana sobre el mariachi a lo largo de este medio siglo.
1.3 Preguntas de investigación
1. ¿Cuál ha sido la evolución del mariachi en la Zona Metropolitana de
Monterrey durante la segunda mitad del siglo XX?
2. ¿Cuáles fueron las plazas más importantes y de qué manera influyeron
en la evolución del mariachi?
3. ¿Qué rubros específicos fueron determinando al mariachi en la Zona
6
4. ¿Cuál ha sido la evolución de la percepción que sobre el mariachi ha
tenido la sociedad regiomontana?
1.4 Marco teórico
Hablar de la historia social del mariachi es hablar de un objeto de estudio y un
enfoque que pueden o están relacionados con muchos conceptos. Al final analizo esta
posibilidad con los resultados obtenidos. Este enfoque histórico social brinda esa
flexibilidad e inclusión que el tema necesita.
El enfoque histórico social supone utilizar una serie de conceptos de manera
explícita o implícita, como rol social, clase, status, identidad, consumo y capital
cultural, reciprocidad, poder, centro y periferia, mentalidad, ideología, género,
comunicación y recepción, oralidad y cultura escrita, hegemonía, y mito. Estos
conceptos constituyen herramientas interpretativas necesarias para abordar la función
social de la música, sus aspectos de producción y consumo, y su participación en la
construcción de modos colectivos de percibir y reaccionar frente al mundo. En
definitiva, la historia social nos permite captar con relativa claridad muchos factores
dinámicos que están siempre presentes en la vida de las sociedades (González & Rolle
como se transcribió en Folclore y cultura chilena, 2010).
En cuanto a la historia como disciplina, ésta tuvo un cambio diametral hacia
mediados del siglo pasado. Ya para 1938, Siegmeister consideraba “es sorprendente el
hecho de que, en estas fechas recientes, el lugar de la música dentro de la sociedad y la
influencia de los valores sociales en su desarrollo, hayan sido tan poco estudiados” (p.
7
El surgimiento de la “nueva historia social”, como Zemon (1991) la llama, tiene
sus orígenes en los movimientos historiográficos del periodo posterior a la Segunda
Guerra Mundial. En estos movimientos se giraron las miradas hacia el nuevo actor de
ésta, el “hombre corriente” (Hernández, 2008). Esta oportunidad de escuchar al “otro”
brindó diversas realidades ante la realidad dada, la oficial. Este cambio diametral en la
mirada representaría un trabajo interdisciplinar para la historia. Martínez (2007)
reconoce que esta historia socio-cultural, que generalmente se entiende como ‘historia
desde abajo’, ‘historia de lo cotidiano’, ‘historia de las representaciones’, o
‘microhistoria’, ha aproximado su interés a la cultura popular apoyada en la
antropología. Acercase al “otro” comenzó a generar aproximaciones a la cultura
popular. Al respecto, “popular” es considerado por García (2009) como lo excluido,
“los que no tienen patrimonio, o no logran que sea reconocido y conservado” (p. 191).
Este acercamiento hacia el “otro” también hizo eco en la historia de la música.
De acuerdo a Dahlhaus (1997), la historia de la música era despreciada por la
musicología y vista generalmente como comentarios históricos acerca de las obras,
además de ambigua. La musicología despreciaba la historia de la música porque se le
comparaba con ella, como una simple historia. También se estimaba que lo histórico
suprimía lo estético, y viceversa. Otros autores escribían acerca del aspecto social
relacionado a la música. Supicic (1988), quien hace un análisis de la sociología de la
historia e historia social de la música, reconoce que “ha aparecido una nueva vía de
investigación que ya se ha revelado fecunda y un nuevo campo de exploración en el
seno de la musicología y, más concretamente, de la historia de la música: se han puesto
8
En cuanto a la música popular, Bartok (2010) opina “se cree que la música
popular de un país constituye un todo homogéneo y uniforme, pero en la realidad las
cosas nunca se dan con tales caracteres” (p. 66). González y Rolle (2007) comentan,
acerca de la música popular y la historia social de la música, que “en los últimos
decenios, los historiadores han descubierto las ricas posibilidades que ofrecen las
fuentes musicales para la mejor comprensión de la historia y, en el caso de la música
popular, se nos abre una atractiva ventana para conocer las formas de reaccionar de una
sociedad frente a procesos y circunstancias históricas de cambios profundos y porfiadas
continuidades” (p. 34).
Ante estas consideraciones hago algunos apuntes de acuerdo a nuestro objeto de
estudio. En cuanto al mariachi en Monterrey, conociendo su escasa investigación,
surge como objeto de estudio que no ha sido reconocido, ni conservado. Es un
fenómeno musical que aun siendo el mismo género puede constituirse de distinta forma
según la región del país. Este enfoque, como lo comentan González y Rolle (2007), no
suprime los enfoques estéticos, artísticos o económicos, por mencionar algunos. Da
cabida a conceptos que aparecen de manera explícita o implícita. No cierra las puertas
a terminologías ni a notaciones musicales en caso de ser necesarias. Documentos sobre
investigaciones más contemporáneas como lo son “La historia social de la música
popular en Chile, 1890-1950” de González y Rolle, del año 2006, y “De liras a cuerdas.
Una historia social de la música a través de las estudiantinas. Medellín, 1940-1980” de
Rendón, del 2009, aparecieron como motivantes adicionales para la realización de esta
empresa. Estos trabajos han logrado constituir aportaciones para reconocer el legado
9
Tomando en cuenta lo anterior, creí indispensable no ser tan ortodoxo
teóricamente en el arranque de este proyecto. En vez de eso, me fijé como meta salir y
empaparme aún más de todo ese ambiente. El mismo avance fue indicando qué rubros y
conceptos aparecerían con más peso en el apartado donde hago el abordaje teórico, el
epílogo teórico. Para cumplir de alguna forma con esta necesidad académica, abordé
conceptos elementales. Jáuregui (2007) considera varios tipos de mariachi, de los cuales
sobresalen el tradicional y el moderno. Al respecto, surgió la pregunta ¿en Monterrey
han existido los dos o solo uno? En cuanto a la propuesta que hace Chamorro para
analizar al mariachi, en sus aspectos visual y sonoro, cabría conocer el impacto de estos
rubros en esta sociedad y entre ellos mismos, sus influencias, sus aportaciones, si es que
las hay. Los anteriores rubros, lo visual y lo sonoro, y otros como el transporte, la
publicidad, los medios de comunicación, y más, hicieron convergencia en ese lugar de
reunión laboral llamado plaza, el cual tomó relevante importancia al ser el hilo
conductor de este trabajo. Es ahí donde conceptos como hibridación, migración,
identidad, producción, circulación, y consumo, serían propicios a emerger como
característicos de cualquier ciudad en periodo de crecimiento. Por lo tanto propuse el
concepto de “plaza” para el análisis de los procesos de producción, circulación y
consumo de la cultura musical en el periodo dado. En ella la ubicación geográfica y su
contexto, facilitarían la comprensión del objeto estudiado. Las principales agrupaciones
y sus características generales quedarían plasmadas, así como sus aportaciones. Los
espacios y los eventos de estos músicos serían descritas, ya que podrían brindar una
apreciación entre la relación entre objeto y sociedad. La forma en que se transportaban
10
adquisitivo y el entorno comercial. Se conocería también la influencia de los medios
audiovisuales. El profesionalismo de las agrupaciones podría quedar expuesto en
cuartos y ensayos. La dotación instrumental y la indumentaria reflejarían la relación
entre producción y consumo, además de las aportaciones locales y foráneas. Las
tendencias en repertorio podían mostrar la difusión de los medios audiovisuales y las
propuestas de cada agrupación. Estos son algunos de los rasgos que dejarían apreciar
estos rubros a primera vista, la articulación y reflexión final podrían brindar una
aproximación más profunda, ya que como Fernández (2001) menciona “la secuencia
nos permite comprobar elementos perdurables, pero al mismo tiempo nos hace
reflexionar sobre la evolución y variedad de usos y costumbres…toda representación
tiene necesariamente elementos innovadores” (p.18). Finalmente, lo mencionado en este
apartado nos invita a abordar a Bourdieu y su concepto de campo para conocer qué es lo
que mantiene al mariachi arraigado a esta ciudad, ya que “para que funcione un campo
[en este caso del mariachi], es necesario que haya algo en juego y gente dispuesta a
jugar…” (Canclini, 1990, p.136).
1.5 Metodología utilizada en la investigación
Ante la falta de investigaciones acerca de este tema en la localidad y los datos
autobiográficos que el autor puede aportar solo a partir del año 1994, año en que se
inició como mariachi, los relatos y documentos de los actores de esta historia se
tornaron las fuentes principales. Esto posibilitó seleccionar información en común,
aportada por los entrevistados, como un hecho, evitando así citar en cada línea de este
trabajo. Aclarado lo anterior, la metodología de este trabajo es mixta,
11
de sus propias expresiones y palabras, así como tomando en cuenta las vivencias del
investigador. La forma de abordar este problema, metodológicamente, deriva de una de
las perspectivas teóricas que prevalecen en las ciencias sociales, la llamada
fenomenológica. “El fenomenólogo quiere entender los fenómenos sociales desde la
propia perspectiva del actor” (Taylor & Bogdan, 1996, p. 16). Dentro de la
metodología cualitativa se eligió a las técnicas de observación participante y entrevista a
profundidad. Siguiendo los principios de Taylor y Bogdan, entendemos como
observación participante a “la investigación que involucra la interacción social entre el
investigador y los informantes en el milieu de los últimos, y durante la cual se recogen
datos de modo sistemático y no intrusivo” (1996, p. 31); Como entrevista cualitativa en
profundidad consideraremos a “los reiterados encuentros cara a cara entre el
investigador y los informantes, encuentros estos dirigidos hacia la comprensión de las
perspectivas que tienen los informantes respeto de sus vidas, las experiencias o
situaciones, tal como las expresan con sus propias palabras” (1996, p. 101). En cuanto a
investigación documental, Zorrilla (como se citó en el Grajales, 2000, p. 2) considera
que “es aquella que se realiza a través de la consulta de documentos (libros, revistas,
periódicos, memorias, anuarios, registros, códices, constituciones, etc.)”.
El trabajo de campo comenzó desde 1995, aunque inconscientemente, ya que en
esos años no contaba con la formación académica como investigador. Ese trabajo
constó de entrevistas en profundidad, observaciones participantes, y obtención y
consulta de documentos. Tras la consciencia obtenida en la formación académica, elegí
a los informantes clave, estos tenían que cubrir el requisito de abarcar la mayor parte de
12
realizaron 12 entrevistas entre el 21 de marzo de 2012 y el 4 de junio de 2013, en
lugares como restaurantes, domicilios, negocios particulares y plazas. Todo esto en el
área metropolitana de Monterrey y la ciudad de México. En cuanto a las observaciones
participantes, estas fueron una constante desde el verano del 2011, intensificándose en
el periodo del 21 de marzo de 2012 al 4 de junio de 2013. Eventos, plazas y domicilios
fueron los espacios donde se llevaron a cabo. Cabe mencionar que también se estuvo en
la ciudad de México, marzo del 2012; y en Guadalajara, noviembre de 2011 y
septiembre de 2013. La consulta de documentos incluyó el acceso a discografías
personales, papelería sindical, archivos fotográficos privados e institucionales, posters,
entre otras. Una ventaja de haber pertenecido al mariachi local previamente, es que el
acceso a los informantes clave y sus documentos, y las observaciones participantes
fueron menos intrusivos.
1.6 Limitaciones y delimitaciones
Este trabajo delimita temporalmente su investigación del año 1950 al 2000,
haciendo solo referencia a otro año en caso de ser necesario. La delimitación espacial se
adscribe al área metropolitana de Monterrey, precisando el desenvolvimiento a la
capital del Estado. Las limitaciones obedecen a las restricciones encontradas para
entrevistar a algunas personas, no tener acceso a algún documento, no encontrar
investigaciones formales acerca de objeto de estudio y a los recuerdos difusos de los
13
1.7 El autor y el tema
Reconociendo los planteamientos de la antropología contemporánea, que exige
situar al investigador en una posición imposiblemente objetiva, considero necesario
exponer mis antecedentes con el objeto de estudio, ya que como Rosadlo (2000) asegura
“las múltiples identidades del cientista social… vuelven obsoleta la consideración del
observador completamente imparcial que mira desde las alturas” (p. 219).
Cuando en 1994 comenzó a formarse el mariachi de la secundaria donde
estudiaba, la secundaria No. 43 en el municipio de Guadalupe, en Nuevo León, ya
tocaba un poco la guitarra en la estudiantina de la misma. Tras escuchar las primeras
presentaciones de este mariachi, en donde mi hermano Francisco tocaba, sentí la
atracción de su música y su ambiente grupal. En los meses posteriores opté por entrar al
mariachi como invitado, ya que había egresado de la secundaria. Tocando la guitarra en
aquella agrupación comenzó mi aventura en esta música. Pertenecer al grupo de
mariachi, ir a sus ensayos, participar en las presentaciones y estar en esa convivencia,
me significó una gran alegría.
Después de la etapa del mariachi de la secundaria, que duró alrededor de un año,
comenzó la travesía en mariachis juveniles. Entre poco sueldo y algunos malos tratos,
fui ascendiendo de grupo en grupo hasta llegar con los considerados, entre los mismos
mariachis, como destacados. Estas agrupaciones destacadas tenían acompañamientos,
iban a televisión o contaban entre sus filas con gente de mucha experiencia. Trabajar
14
Necesitaba incrementar mi repertorio y mejorar mi desempeño instrumental; al igual
que estudiar solfeo y armonía.
Comencé mis estudios de solfeo y armonía con el maestro Trinidad “Trini”
Barrios, quien fue un destacado mariachi de la localidad. Para 1999 me matricularía en
el nivel técnico en la Facultad de música de la UANL.
En 1998 ingresé al mariachi Zapopan, de Ricardo Raigoza. Fue ahí donde
conocí y trabajé con músicos de mariachi renombrados por primera vez. Alternando
escuela y mariachi pasaban los días. En ese año (1998) conocí al el Sr. Alfonso Escobar,
destacado guitarronista a nivel nacional. Él se encontraba en la ciudad laborando con el
mariachi Regiomontano, de José Reyes. Fui su alumno de armonía y vihuela.
Posteriormente trabajamos juntos en los mariachis Zapopan y Regiomontano. Alfonso,
me recomendó ir a estudiar con el Sr. Carlos Enríquez, vihuelista y arreglista en la
ciudad de Guadalajara, con quien tomé clases de vihuela en el año 2001. Finalmente,
tras una visita del mariachi Vargas deTecalitlán a Monterrey, contacté a su vihuelista,
el sr. Víctor Cárdenas. Tuve la oportunidad de asistir a clases de vihuela con él, en el
Distrito Federal.
Esa época marcó mi vida, había decidido ser músico de profesión. Como
mencioné anteriormente, en 1999 ingresé a la Facultad de Música de la UANL a
estudiar el nivel técnico; posteriormente la licenciatura. Egresé como Licenciado en
Música e Instrumentista con la especialidad en guitarra clásica, en el 2008. Esta
15
Desde el 2005 tuve la fortuna de viajar a otros países representando la música
folclórica nacional. Gracias a esto constaté la excelente aceptación que tiene esta
música en otros países. Todos los recuerdos son bellos.
Ya con quince años de experiencia en el mariachi y con una licenciatura en
música, el siguiente paso sería la maestría. Elegí al mariachi como objeto de
investigación. La Maestría en Artes, del posgrado de la Facultad de Artes Visuales de
la UANL, y su línea de investigación de Educación en el Arte, acogerían esta personal
inquietud. Durante la formación que obtenía en cada semestre del posgrado, se
renovaría mi enfoque. El trabajo realizado me llevaría a buscar referentes escritos y
visuales de mariachis locales en décadas pasadas. Para mi sorpresa el tema del mariachi
local no había sido estudiado seriamente. Fue entonces que las anécdotas que había
escuchado de voz de los mariachis “viejos” cobraron un espacial valor. Todas esas
anécdotas y vivencias necesitaban ser escuchadas, documentadas. El saber que varios
mariachis “legendarios” ya han fallecido y que documentos relevantes del mariachi en
Monterrey están en mal estado, y otros ya ni existen, me ha motivado a documentar esta
historia.
Decidí elaborar este texto que pretende describir, desde el enfoque histórico
social, el desarrollo del mariachi en la ciudad de Monterrey a través de las plazas, esos
lugares donde se escribieron muchos de los aspectos de esta cultura. Este proceso ya me
ha dado innumerables satisfacciones, entre ellas destacan: la realización del 1er Taller
de mariachi en la FAMUS (Facultad de Música de la UANL) “Aproximaciones a la
música de mariachi en pro de una perspectiva diferente”, en junio-julio del 2013; la
16
Jalisco, en septiembre del 2013; y una participación en el Primer Coloquio Internacional
sobre la Música Norteña Mexicana. Homenaje a Don Paulino Vargas Jiménez, en
Michoacán, el próximo mayo del presente (2014).
1.8 Panorama histórico del mariachi
Este breve recorrido acerca de la historia del mariachi, a nivel nacional, se
realizó teniendo como base la investigación hecha por el Dr. Jesús Jáuregui (2007).
La aparición de la palabra mariachi se remonta a mediados del siglo XIX en el
occidente de México, sus significados fueron diversos. El significado variaba según
la región donde se estuviera. La palabra mariachi podía referirse a un baile público
acompañado de música “rústica”; a una agrupación musical con instrumentos de cuerda;
a la música de sones y jarabes; y al baile zapateado sobre una tarima.
Tras la revolución armada, la nación se encaminaba a la unión de un pueblo
devastado a través de imaginarios sociales representados por símbolos, uno de éstos
sería el mariachi. Con el desplazamiento de masas, en el movimiento revolucionario,
las distancias culturales se habían acortado. El mariachi aparecería en la escena como
uno de los elementos del periodo nacionalista, los medios audiovisuales darían la
difusión al elemento elegido.
Al exitoso antecedente de las giras de orquestas típicas en el extranjero, aquellos
conjuntos de músicos vestidos de charros que tocaban temas nacionalistas, se aunó la
mayor independencia de la radio con el gobierno a finales de los treinta. La canción
ranchera se empezaría a moldear en las compañías discográficas. Estos hechos
17
comenzó a sembrar los arquetipos del mexicano y su vida en el campo, surgirían figuras
mediáticas como Lucha Reyes, “Pepe” Guizar, Pedro Infante y Jorge Negrete. Los
músicos y compositores, Manuel Esperón y Ernesto Cortázar, darían la imagen sonora
al discurso nacional cinematográfico.
De esta manera se conformaría al mariachi moderno, al que Jáuregui reconoce
como el que utiliza trompeta, de estilo uniforme y comercial. Esta agrupación está
constituida por instrumentos de origen extranjero como la guitarra, el violín o la
trompeta, así como de instrumentos que han sido modificados como el arpa Jarocha, la
vihuela y el guitarrón. La indumentaria de este mariachi moderno se asocia al traje de
charro.
Con este escenario surge una mente que lleva al mariachi a una nueva
dimensión. En 1944, Rubén Fuentes Gasson ingresa al mariachi Vargas de Tecalitlán.
Este músico oriundo de Ciudad Guzmán, Jalisco, en poco tiempo llegó a ser director
del grupo. Su conocimiento de notación musical le llevó a homogenizar las diferentes
versiones musicales que se tocaban. Las versiones propuestas por Fuentes quedarían
como las versiones “oficiales” al ser grabadas y difundidas en todo el país. El
mariachi Vargas participaba en radio, cine y televisión, esto lo convertía serio
representante del mariachi moderno.
A finales de los sesenta Rubén Fuentes, junto a otros compositores y arreglistas,
hicieron posible el álbum “La Nueva Dimensión”. Esta grabación aparecía con el
mariachi Vargas de Tecalitlán y el sello discográfico RCA Víctor en 1968. En éste se
18
mariachi de ese entonces, se demandaba a sus integrantes mayor técnica instrumental y
conocimiento teórico. Aunado a estas aportaciones, compositores como José Alfredo
Jiménez; Cantantes como Javier Solís y mariachis como el Vargas; incrementaban el
mundo de la canción ranchera. Desde entonces las aportaciones sonoras y/o visuales al
mariachi se han acumulado.
Unas décadas atrás la difusión del mariachi en los Estados Unidos se ha ido
incrementando a través de los festivales de mariachi en aquella nación. El álbum
“Canciones de mi Padre”, grabado por Linda Rostandt en 1987, fue un hito de la música
de mariachi en el país de la música country. La presencia y actividad de los grandes
mariachis como el Sol de México, Los Camperos o el Cobre, han puesto a este símbolo
nacional muy en alto, dentro y fuera de aquel país. Actualmente, José Hernández,
director del mariachi Sol de México, se ha posicionado como uno de los principales
iconos de las imágenes sonora y visual del mariachi. En México, se puede destacar el
nacimiento del Encuentro Internacional del mariachi y la charrería en 1994, en la ciudad
de Guadalajara; al cual asisten mariachis de todo el mundo. Otro festival que también
surgió en la perla tapatía fue “Por amor a mi tierra”, de German Gutiérrez, el cual ha
tenido inconvenientes para llevarse a cabo con fluidez. Los mariachis Vargas de
Tecalitlán y Nuevo Tecalitlán, son los grupos nacionales que han destacado
últimamente tanto en el país como en el extranjero. Grabaciones, giras y composiciones,
19
CAPITULO 2
“EL NACIONAL” (1950-1961)
Este primer capítulo comprende la historia social del mariachi en Monterrey a
través de sus plazas del año 1950 a 1961. La mayoría de los rubros que se abordan en
este primer capítulo estarán presentes en los dos capítulos posteriores, las características
propias de cada periodo determinarán si alguno(s) de ellos se modifica(n) o se
elimina(n).
De los rubros, la ubicación geográfica y su contexto, facilitarán la comprensión
del objeto estudiado. Las principales agrupaciones y sus características generales
quedan plasmadas, así como sus aportaciones. Los espacios y los eventos de estos
músicos son descritas, ya que brindan una apreciación entre la relación entre objeto y
sociedad. La forma en que se transportaban para cumplir con su labor, y la manera de
promocionarse, evidencian el poder adquisitivo y el entorno comercial. Se conoce
también la influencia de los medios audiovisuales. El profesionalismo de las
agrupaciones queda expuesto en cuartos y ensayos. La dotación instrumental y la
indumentaria reflejan la relación entre producción y consumo, además de las
aportaciones locales y foráneas. Las tendencias en repertorio muestran la influencia de
los medios audiovisuales y las propuestas de cada agrupación. Estos son algunos de los
rasgos que dejan apreciar estos rubros a primera vista, la articulación y reflexión final
20
2.1 Ubicación geográfica y contexto
La ubicación geográfica del Estado de Nuevo León le ha permitido ser origen,
parte o paso, de acontecimientos diversos. Algunos influyeron para que la ciudad
pasara de un ambiente rural a uno cada vez más urbano. Esta evolución trajo consigo
evidentes cambios sociales, culturales y geográficos. A continuación destaco los más
significativos para nuestra empresa.
La depresión de los Estados Unidos en 1929 y la Segunda Guerra Mundial
fueron dos sucesos que impulsaron el desarrollo industrial mexicano; factores diversos
erguirían al Estado de Nuevo León como uno de los más beneficiados. La difícil
situación en el campo propiciaba la migración hacia un lugar en desarrollo industrial y a
hacia su vecino, los Estados Unidos. Surgiría el periodo de tiempo en el que México
viviría altas tasas de crecimiento económico y financiero, 1940-1982 “El Milagro
Mexicano”. En este periodo, el Estado de Nuevo León pasó de lo rural a lo urbano;
consolidó sus sectores industrial, educativo y financiero (Ortega, 2007).
El programa “Bracero”, programa para los migrantes mexicanos en Estados
Unidos, fue un suceso de acuerdo bilateral entre ambos países que involucró a la ciudad
de Monterrey. Éste tuvo en la ciudad uno de los centros de reclutamiento, hecho que
atrajo un importante flujo de trabajadores, principalmente del campo. Dentro de las
características que este acuerdo bilateral tenía, estaba la de ofrecer una estancia
temporal para los migrantes. Ellos podían ir a Estados Unidos y regresar
constantemente (Durand, 2007). Esta flexibilidad para los migrantes colocaba a
21
regiomontano se colocaba en la segunda posición a nivel nacional (Ortega, 2007). Otro
aspecto a resaltar de este programa era la cantidad de trabajadores indocumentados, la
cual fue semejante a los que estaban en regla. Con esto, un sin fin de migrantes salían
de su lugar de origen sin saber si llegarían a trabajar a su destino de manera formal,
informal o se quedarían en el camino. Este programa estuvo activo de 1942 a 1964
(Durand, 2007).
Entre 1950 y 1960 se inicia la expansión del área metropolitana en el Estado de
Nuevo León. Con un promedio anual de 8.7 en la tasa de crecimiento, se incorporan al
municipio de Monterrey los municipios de Guadalupe y San Nicolás de Los Garza. Los
barrios obreros se establecían en las zonas norte, oriente y centro-sur (Pozas, 1990). El
Estado de Nuevo León comienza la década de los cincuenta con Ignacio Morones Prieto
(1949-1952) como gobernador y Santos Cantú Salinas (1949-1951) como alcalde de
Monterrey (Gobierno del Estado de Nuevo León, s.f.).
En el Monterrey de años los cincuenta los mariachis tenían como punto de
reunión una fonda llamada “El Conejo”, cerca de lo que hoy conocemos como avenida
Cristóbal Colón y avenida Cuauhtémoc, exactamente en la calle Transversal Colón. A
este punto de reunión de mariachis se le conocía como plaza El Nacional (también
llamado El Nacio) ya que estaba dentro del barrio con el mismo nombre. Este punto de
reunión de mariachis tenía la cualidad de estar a unos metros de la estación de tren La
Unión, en las avenidas Cristóbal Colón y Cuauhtémoc, lo que convertía a este lugar
22
Cabe precisar que entre los mariachis se le llama plaza al lugar donde se reúnen
estos a ofrecer sus servicios musicales. En 1970 el punto de reunión cambiaría de la
fonda “El Conejo” a la cantina “El Imperio”, que se encontraba en lo que actualmente
es la esquina de avenida Cristóbal Colon y la avenida José María Pino Suárez.
Actualmente la plaza El Nacional comprende lo que es la acera poniente de la avenida
Cuauhtémoc entre las avenidas Guadalupe Victoria y Cristóbal Colón; y la acera oriente
de la avenida José María Pino Suárez, entre las mismas avenidas (Oficio 427/90).
Aproximadamente había veinte músicos de mariachi en El Nacional al inicio de
los cincuenta, número que se incrementaría al paso de los años (Mario Eguia,
comunicación personal, 4 de octubre 2012). Varios de estos músicos eran procedentes
de otros municipios del Estado y de otros Estados del país. Para la década de los sesenta
más mariachis de otros Estados llegarían para trabajar en Monterrey. Además de
músicos, a finales de la década llegarían aportaciones musicales, de indumentaria y de
organización; las cuales llevarían al mariachi a instancias más favorables.
2.2 Grupos
Las agrupaciones de mariachis locales de la década de los cincuenta fueron
pocas y con rasgos muy característicos. En la información recabada con los informantes
clave se perfilan los grupos organizados y los no organizados. Estos términos son muy
conocidos en el ambiente mariachero. Los organizados son mariachis que tienen
definida su plantilla de músicos, la cual tenía en ese entonces un mínimo de siete
elementos o más. En los cincuentas, generalmente eran más solo en acompañamientos.
23
o cinco músicos. Aquí describiré las actividades de uno y otro. En el apartado de
dotación instrumental abordaré la plantilla de músicos. Ya para finales de la década la
influencia de grupos foráneos cambiaría la percepción del mariachi en los propios
mariachis locales y la sociedad.
Como ya mencioné, algunos mariachis se reunían en la fonda “El Conejo”, la
llamada plazaEl Nacional. En esta plaza se reunían los músicos y ahí mismo hacían un
grupo para trabajar. La cantidad de integrantes del grupo estaba sujeta a la disposición
de músicos de ese momento y a la decisión del músico, ya que podía tener la propuesta
de otra agrupación. A estos grupos de mariachi se les llaman bolita. Estas son hechas
para realizar un trabajo y al final de este se disuelven. Estas agrupaciones son las no
organizadas.
Ernesto Eguia, era un músico que llegaba al Nacional procedente de Rinconada,
Nuevo León, en 1949. Tras ver que el mariachi estaba “en pañales” en este punto,
convenció a su hijo Albino Eguia de ir a trabajar a Monterrey. Este llegaría al año
siguiente. Mario Eguia, hijo de Albino Eguia y actual representante el mariachi San
Luis, refiere lo que comentaba su padre de su llegada a la ciudad en 1950: “eran
bolitas. Él me contaba que había cuatro grupos de mariachi en El Nacional en ese entonces” (Mario Eguia, comunicación personal, 4 de octubre 2012).
A continuación menciono las agrupaciones organizadas de este periodo
(1950-1961), de las cuales se tienen referencia. Posteriormente hago una breve descripción de
cada una. En el inicio de la década ya existían en El Nacional el mariachi Los
24
mariachi San Luis, de Pedro Rodríguez “El Venado”. Los grupos más afamados de esa
década, el Potosino, de Cleto Villanueva, y Los Cardenales, de Félix “Charro” Guevara,
no se reunían ahí en El Nacional. Otros mariachis que se mencionan al final de los
cincuenta, y que tampoco se reunían en El Nacio, eran el Montes, de Antonio Montes;
Las Estrellas de Jalisco, de Guadalupe López “La Burrita”; y Los Tigres de Jalisco, de
Martín “La Culebra”.
El mariachi Potosino, de Cleto Villanueva, era el grupo más afamado. Su
representante, Cleto Villanueva, era muy conocido y fue referencia importante del
mariachi en el Monterrey de esos años. Este grupo no estaba en la plaza ya que tenía
planta en unas cantinas que se encontraban en las calles Leona Vicario y Padre Mier, en
el centro de Monterrey. Los mariachis llaman plantas a los negocios donde son
admitidos para ofrecer sus servicios musicales de manera formal, es decir, con
periodicidad y de manera exclusiva, con el consentimiento del dueño o encargado del
lugar. El mariachi Potosino tenía participación frecuente en la radio; los
acompañamientos a cantantes destacados como Pedro Infante se resaltaban; la clientela
aumentaba al estar de planta en cantinas concurridas; además del trabajo agendado.
Esto convertía al Potosino en el más renombrado. Mario Eguia comenta acerca del
acompañamiento musical del Potosino al cantante Pedro Infante:
De lo que yo supe por mi padre, Cleto Villanueva acompañaba a Pedro Vargas,
a Pedro Infante; a lo más granado que venía de México. Cuando venía Pedro Infante y
que no traía al Vargas [mariachi Vargas de Tecalitlán], porque Vargas acompañaba a
muchos artistas en ese entonces, aquí lo llegó a acompañar al mariachi de Cleto
25
no había grupos locales tan numerosos] un mariachi parecido al mariachi Vargas, se
juntó seis violines, las tres armonías y un trompeta. (Mario Eguia, comunicación
personal, 4 de octubre 2012).
A mediados de los años cincuenta Cleto fue contratado como maestro del
mariachi de la Ciudad de los Niños de Monterrey, institución que se acababa de
construir en 1951 con el apoyo de varios sectores. El Padre Carlos Álvarez presidía
dicha institución (Cavazos, 2012). Cleto Villanueva desistió del cargo relativamente
pronto. Prolongadas salidas de la ciudad con el mariachi de la Ciudad de los Niños
traían repercusiones en la clientela de su mariachi.
Juan de Dios González, quien era integrante del mariachi Potosino y que fungía
como maestro de apoyo con Cleto en la Ciudad de los Niños, se quedaría como maestro
principal. Cabe destacar que en el municipio de Santiago, Nuevo León, se formaría el
mariachi Santiago en 1963. Cleto Villanueva sería el encargado de conseguir los
instrumentos (Alanís, 1988). Su fama era innegable. Una anécdota que vivió Arturo
González, músico Zacatecano que llegaba a Monterrey al inicio de los sesentas, fue
cuando era representante del mariachi Los Reyes de Guadalajara, al inicio de esa
década. Los Reyes de Guadalajara contaban con trajes y un buen número de
integrantes. Arturo cuenta que cuando negociaba con los clientes era común el siguiente
diálogo:
Cliente: ¿cuánto cobras Arturo?
Arturo: ¡ps! [Pues] te voy a cobrar 800 pesos, 600 pesos
26
Era muy famoso el hombre, muy famoso.
(Arturo González, comunicación personal, 14 de abril del 2012).
Otro grupo afamado era el mariachi Los Cardenales, de Félix “Charro” Guevara.
Su participación en radio, acompañamientos a cantantes y giras, incrementaban su
fama. Teodoro López, uno de los fundadores del mariachi Los Reyes de Guadalajara
(1961) y que previamente había durado once años con Los Cardenales, recuerda que
este grupo no se reunía en El Nacional, ya quesu reunión era cerca del cine Edén. Este
cine estaba en las calles Querétaro y 16 de septiembre, en la Colonia Independencia.
Esta agrupación acostumbraba ofrecer sus servicios musicales en cantinas que se
ubicaban por la calle José María Morelos, en el centro de Monterrey. Jesús Dueñas,
músico que anduvo trabajando en varios Estados y que actualmente radica en
Monterrey, comenta: “Conocí al ‘Charro’ en Torreón. Yo andaba en Torreón cuando él
iba ahí con un grupo” (Jesús Dueñas, comunicación personal, 10 de abril del 2012).
Esta fama con la que contaban tanto el mariachi Potosino como el mariachi Los
Cardenales, les permitía tener presentaciones en los Estados vecinos (ver Figura1).
Por otra parte el mariachi San Luis, de Pedro Rodríguez, se formaba entre 1957
y1958 durando juntos hasta 1961. Su punto de reunión era la plaza El Nacional. Ahí
taloneaban y de ahí salían a cantinear. El San Luis comenzó a ensayar con esmero
gracias a la influencia que ejercía el mariachi foráneo Los Palmeros de Guadalajara,
quienes llegaron a mediados de los cincuenta. El San Luis tenía en sus filas a jóvenes
27
Figura1. Mariachi Potosino, de Cleto Villanueva (Cleto, al centro de la fila superior), en la estación
de radio XEMJ de la ciudad de Piedras Negras, Coahuila. Cerca de 1955.
Colección de Juan José González.
Marcial Puente, músico de origen potosino que destacó por sus arreglos y
composiciones, escribió unas memorias en el año 1994, trabajo que usare extensamente
en esta obra. En ellas comenta lo siguiente referente al mariachi San Luis:
Como éramos casi todos emigrantes Potosinos
Por supuesto ex campesinos
Omitiré los apodos
28
Éramos gente feliz
Optamos porque San Luis
Se llamara nuestro grupo
No el de Mario Eguia, que supo
Darle al nombre otro cariz.
(Marcial Puente, 1994).
Figura 2. Mariachi San Luis, de Pedro Rodríguez “El Venado”, cerca de 1959. Colección
29
El mariachi Los Caporales, de Rodrigo Sainz “El Saizo”, ya existía en el inicio
de los cincuenta. Su organización le llevó a ser uno de los mariachis más nombrados
hacia el final de esa década. Se juntaba en la plaza El Nacional. Participó en la radio.
Marcial Puente quien antes de formar parte del mariachi San Luis, estaba en el mariachi
Los Caporales, comenta:
Llegaron tiempos mejores
Entré con Los Capolares
Quien era representante
Rodrigo Sainz se llamaba
La guitarra bien tocaba
Y era el principal cantante
Ese grupo fue importante
Porque de polkas y sones
Tocábamos por montones
En esa época bonita
“El Venado” y “La Burrita”
Eran los meros fregones
Yo era entonces vihuelero
30
Mi hermano Mario tocaba
El guitarrón con esmero
El no sería el mero mero
Pero bien se defendía
Don Justo Hernández tenía
Fama de buen violinista
Benito López la lista
Completa de aquellos días.
(Marcial Puente, 1994).
Un mariachi muy conocido hacia finales de la década de los cincuenta e inicio
de los sesenta era el mariachi Montes, de Antonio Montes, ya que contaba con plantas
en restaurantes concurridos. Además de trabajar en las plantas era el único grupo que
taloneaba en la esquina de las avenidas Benito Juárez y Calzada Madero, en el centro de la ciudad. Aurelio Moreno “El Borrado”, representante del extinto mariachi Los
Dorados, trabajaba en un restaurante como cantante solista y era acompañado por el
mariachi Montes. Al poco tiempo ingresaría al grupo. Con este mariachi, Aurelio
Moreno realizó giras en otros Estados e inclusive en los Estados Unidos en el inicio de
los sesenta. Estas giras consistían en ir a buscar trabajo en cantinas, ferias, plazas y
demás; no había nada seguro. Como se dice comúnmente “se iban a la aventura”. Este
tipo de giras eran llamadas hambrísticas, expresión que parodia a las giras artísticas, y
31
Los casos de que dan evidencia de estas prácticas son los de José Reyes y José
Esquivel, por mencionar algunos. Reyes, actual representante del mariachi
Regiomontano, llegaba a Monterrey tras salir de la ciudad de Torreón, Coahuila y andar
de gira por varios Estados. José Esquivel, quien es referencia en las grabaciones de
mariachi locales, salió de gira con su mariachi, de Ojocaliente, Zacatecas, su destino
final sería la llamada Ciudad de las Montañas, ya que sin planearlo, llegó y se quedó.
De los mariachis de Monterrey no se tienen otras referencias que indiquen más
giras hambrísticas, aparte de las del mariachi Montes. Aurelio Moreno comenta su
experiencia en este tipo de giras:
Nosotros íbamos a las giras hambrísticas, que llamábamos. Nos íbamos a la
Feria de San Buenaventura. Ocho días al talonazo a la plaza. Nos corría el calorón pero
había bastante trabajo. Para Aguascalientes yo fui como cinco años seguidos. A
Brownsville fui como unos cinco años seguidos también, a la Fiesta del Charro. Fuimos
a dar el grito el primer día, con los gringos allá, y luego al talón a las cantinas. A dólar
la canción ¡y vámonos!. (Aurelio Moreno, comunicación personal, 10 de octubre del
2012).
Hasta ahora he nombrado a los grupos más afamados en la década de los
cincuenta hasta el año 1961. Es precisamente en ese año cuando surgía el mariachi Los
Reyes de Guadalajara,su creación coincidió con la desintegración de los mariachis Los
Cardenales, de Félix “Charro” Guevara, y el San Luis, de Pedro Rodríguez “El
32
Figura 3. Aurelio Moreno “El Borrado” (con la mano levantada)
con el Mariachi Montes en San Buenaventura, Coahuila.
Cerca 1961. Colección de Aurelio Moreno.
El mariachi Los Reyes de Guadalajara llegaría a ser uno de los mariachis más
renombrados en la historia del mariachi de Monterrey y del noreste de México. Su
origen fue en la plaza Hidalgo, de la cual hablaré en específico más adelante. Teodoro
López, uno de los fundadores y representantes de esta agrupación, recuerda cómo nació
este mariachi:
Ah ps como te digo, estábamos fregados. No había jale, no había chamba.
Fuimos [Francisco Aguirre y Teodoro López] a un restaurante que está ahí enfrente de
la plaza Hidalgo.
33
damos pa’ adelante [para adelante], y veras que si va a funcionar.
López: Pero como le ponemos compadre?
¡Ps! ya empezamos ahí que mariachi fulano, que mariachi zutano, que mariachi
mengano, total que yo le decía mira así, él nomas me estaba escuchando.
Aguirre: ¡Mira compadre! vamos a ponerle, como él era de Guadalajara, Los Reyes de
Guadalajara.
López: ¡a la fregada! ¿No se te hace mucho nombre para el mariachi?
Aguirre: No, tenemos que estudiar y tenemos que salir adelante.
López: Bueno ps halla tú, ¡si así quieres vámonos!
Así fue como nació ahí el nombre de Los Reyes de Guadalajara. Él fue el único el que
ideó esto y aquí está su obra.
(Teodoro López, comunicación personal, 1 de mayo del 2012).
Este grupo llegaría a participar con mucha frecuencia en acompañamientos a
cantantes, programas de radio, programas de televisión, grabaciones discográficas y
giras. Pasarían por sus filas una lista considerable de mariachis destacados.
Hacia el final de la década de los cincuenta y los años posteriores, los mariachis
locales se vieron directamente influenciados en la forma de organizarse por un
mariachi foráneo, Los Palmeros de Guadalajara, de Ramiro Jáuregui. Este grupo llegó a
la ciudad de Monterrey a mediados de los cincuenta y estuvo aquí hasta 1961. Esta
agrupación originaria de Jalisco, llegaba a la ciudad con etiqueta de profesional, ya que
venía cumpliendo sus compromisos con el programa radiofónico de la XEW “Así es mi
34
Este grupo llegó a grabar con el cantante norteño Pedro Yerena un LP completo.
El sello discográfico fue RCA CAMDEM, de RCA Víctor (CARLOSSP715, 2010). Esto
debió ser entre 1955 y 1961, ya que el mariachi Los Palmeros de desintegró en ese 1961
y Pedro Yerena había entrado a RCA en 1955 (Arroyo, 2008).
Marcial Puente (1994) comenta: “Había un mariachi muy fino, eran de
Guadalajara. A quien primero escuchara yo, ‘Poeta y campesino’. También tocaban
divino ‘Las bodas de LuisAlonso’ ”. La influencia de este grupo se reflejaría tanto en
los mariachis locales como en la sociedad regiomontana consumidora del mariachi. La
amplitud en el repertorio, el incremento del número de integrantes y la aportación de
nuevos conceptos como el cuarto y el ensayo (conceptos descritos más adelante);
fueron acciones que empezaron a implementarse en los mariachis locales hacía finales
de los cincuenta y que solidificaron en los sesenta. La sociedad regiomontana
comenzaría a ver al mariachi como una propuesta musical más seria. Arturo González,
ex representante del mariachi Los Reyes de Guadalajara y el Cuauhtémoc, recuerda el
trato que les daban los clientes; además, menciona algunas frases que les decían. Esto es
lo que pasaba antes del cambio de apreciación hacia el mariachi:
Decían los clientes: ¡Ten ese billete, tócale hasta que se acabe! ¡Tomen este otro billete!
¡Ps si entre todos no lo juntan! ¡No lo valen entre todos!, ¿para qué les das tanto
dinero?, si ni conocen el billete de mil pesos!
Ya te digo, nos trataban un poquito mal. Nos ofendían, pero teníamos que aguantarnos
porque teníamos que llevar el dinerito a la casa.
35
Teodoro López confirma esta manera de tratar al mariachi y remarca el cambio que
surgiría:
Si, ya te digo, en ese tiempo no mucha gente dejaba entrar a las casas a tocar [al
mariachi]. Ahí nos tenían afuera, afuera. Y los que vinieron a inculcar eso que te digo,
los que vinieron hacer valer el mariachi fueron Los Palmeros [de Guadalajara].
Entonces, al mariachi ¡pos’ pásalos pa’ dentro! y atiéndelos bien. Y todo ya fue muy
distinto. (Teodoro López, comunicación personal, 1 de mayo del 2012).
Estas experiencias difíciles cambarían con ese giro de percepción hacia el
mariachi. Estos músicos empezarían a mejorar su organización como grupo y como
gremio en los sesenta. Uno de los caminos para conseguirlo sería la unión de
mariachis, la cual abordo en el siguiente capítulo. En cuanto al Nacional de la década
de los cincuenta, no hay referencia de que existiera dicha unión de pertenencia sindical.
Algunos músicos refieren que esto sería hasta 1970. Esto queda demostrado en los
mariachis que trabajaban por primera vez, y sin ningún problema, en El Nacional o
fuera de él. No tenían ninguna restricción. Mariachis como Albino Eguia y su padre,
Ernesto Eguia; además de Teodoro López, Ezequiel Pérez y Arturo González, no
tuvieron ningún inconveniente al iniciar su labor. Ezequiel Pérez, trompetista
octogenario oriundo del municipio Dr. Arroyo, Nuevo León, nos comenta que no había
sindicato al final de los cincuenta: “No había sindicato. Y era pura, pues, ¡casi ni
chamba había hombre, de serenatas! Era casi puro talón [y cantinear]” (Ezequiel
Pérez, comunicación personal, 27 de abril 2012). Teodoro López, representante de Los
Reyes de Guadalajara, confirma que no había unión de mariachis en los cincuenta:
36
ahí” (Teodoro López, comunicación personal, 1 de mayo del 2012). La primera
referencia de unión de mariachis se remonta escuetamente a la plaza Hidalgo, la cual
abordo más adelante.
Un mariachi del cual debo hacer mención, a pesar de no pertenecer a ninguna
plaza, es el mariachi de la Ciudad de los Niños. Primer mariachi infantil en el periodo
investigado y posiblemente en toda la historia de la ciudad de Monterrey. Su labor
como hacedor de niños mariachi permitió que éstos al crecer se incorporaran a
mariachis locales.
La versión expuesta en el libro “Ciudad de los Niños una historia que cambia
destinos” (Monteleone, comunicación e imagen, 2011), se comenta que el mariachi de
esta institución nació en los sesenta, siendo errónea información. El mariachi de la
Ciudad de los Niños se creó a mediados de los cincuenta. Ricardo Raigoza, mariachi
egresado de esta agrupación y quien brindó a esta investigación datos preciosos, llegaba
a esta institución a través de un intercambio con una institución de Yucatán en 1957. Al
año siguiente se integró a dicho mariachi tras la invitación del Padre Álvarez, quien era
el director. Previo a esto, Cleto Villanueva, representante del mariachi Potosino, ya
había dejado de ser maestro titular de este mariachi infantil. El maestro que quedaría al
frente del grupo sería Juan de Dios González. Muestra clara de que el mariachi de la
37
Figura 4. Mariachi de la Ciudad de los Niños de Monterrey en Tucson, Arizona, cerca de
1955. Mtro. Autor: Mario A. Olvera. Colección de Juan José González.
En la historia delmariachi de la Ciudad de los Niños, de más de tres décadas, se
encuentran las giras por Europa, Asia y América; las participaciones en escenarios
como el teatro Million Dollar de la ciudad de los Ángeles, California; las actuaciones
ante personalidades como La Reina Isabel II de Inglaterra (Monteleone, comunicación
e imagen, 2011) y el Papa Juan Pablo II; las grabaciones de dos discos LP; además de
participar en una producción cinematográfica donde figura el actor Arturo de Córdova
(Cavazos, 2012). La fama de este mariachi le llegó a convertir en una de las principales
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posteriormente saldrían a mariachis locales músicos como Ricardo Raigoza, Ramiro
Raigoza, José Luis Colunga, Manuel Urrutia, por mencionar algunos.
Con aportaciones de músicos por parte de la Ciudad de los Niños, los hijos de
los mariachis radicados en la ciudad y los mariachis inmigrantes que seguían llegando,
el número de agrupaciones se ampliaría en los años siguientes. Para 1975 se llegaría a
tener en El Nacional alrededor de seis o siete grupos organizados.
2.3 Eventos y Espacios
Los mariachis le llaman eventos a los compromisos donde van a tocar. Los
eventos que tenían estos músicos de la década de los cincuenta, y los lugares donde
estos se llevaban a cabo, eran una forma de catalogar a los grupos musicales. Los
mariachis organizados y los no organizados tenían sus eventos y espacios definidos.
Los espacios recurrentes donde trabajaban los mariachis del Nacional, en los
cincuenta y parte de los sesenta, eran cantinas, bares y “casas de citas” (prostíbulos).
Estos espacios eran visitados en una práctica llamada cantinear. Esta consistía en que
los mariachis salían a cumplir una rutatrazada para ir en busca de trabajo, ya sea por
una o más canciones, y que en dicha ruta estaban los lugares antes mencionados.
También solían talonear en El Nacional. Se le llama talonear alofrecer sus servicios
musicales en un lugar específico y/o esperando a que llegue una persona a contratarlos.
Tras talonear en El Nacional y ganar algunos pesos la consigna era cantinear. Otros
preferían cantinear como primera opción.
Trabajar en espacios etiquetaba en cierta forma a los mariachis. Mario Eguia
