ARTE Y TERROR: N OMBRAR EL HORROR DESDE EL TEATRO
Maxim iliano I gnacio de la Puent e Universidad de Buenos Aires ( Argent ina) m axidelapuent e@gm ail.com
Resum en
En est e t rabaj o nos pregunt am os, ent re ot ras cosas, si es posible - y si lo es cóm o- t ransm it ir la experiencia del t errorism o de Est ado que t uvo lugar en nuest ro país, a t ravés de m anifest aciones provenient es del cam po art íst ico. Para ello t rabaj am os con dos fenóm enos del ám bit o t eat ral, dos obras dram át icas: Máquina Ham let, de Heiner Müller, y Señora, Esposa, niña, y j oven desde lej os, de Marcelo Bert uccio. Si bien est as dos obras present an caract eríst icas que las diferencian irrem isiblem ent e - la prim era fue escrit a a fines de los años set ent a del siglo pasado por uno de los dram at urgos fundam ent ales del siglo XX, un alem án de la ex RDA ( República Dem ocrát ica Alem ana) , quien falleció a fines de 1995; m ient ras que la segunda fue elaborada en 1996 por uno de los principales aut ores argent inos cont em poráneos- am bas expresiones t eat rales se proponen t ransm it ir la experiencia del horror; en el prim er caso, haciendo hincapié en las grandes cat ást rofes del siglo XX: las dos guerras m undiales, el nazism o, los cam pos de concent ración, la Guerra Civil Española, los conflict os en Medio Orient e, et c.; en el segundo, t eniendo com o referent e inm ediat o la experiencia del t errorism o de Est ado que padeció nuest ro país durant e la últ im a dict adura m ilit ar.
“ En alguna part e est án que brando cuerpos para que yo pueda vivir en m i m ierda. En alguna part e est án abriendo cuerpos para que yo pueda est ar solo con m i san gre” . Heiner Müller, Máquina Ham let Present ación
En est e t rabaj o nos pregunt am os, ent re ot ras cosas, si es posible - y si lo es cóm o- t ransm it ir la experiencia del t errorism o de Est ado que t uvo lugar en nuest ro país, a t ravés de m anifest aciones provenient es del cam po art íst ico. Para ello t rabaj am os con dos fenóm enos del ám bit o t eat ral, dos obras dram át icas: Máquina Ham let, de Heiner Müller, y Señora, Esposa, niña, y j oven desde lej os, de Marcelo Bert uccio.
Si bien est as dos obras present an caract eríst icas que las diferencian irrem isiblem ent e - la prim era fue escrit a a fines de los años set ent a del siglo pasado por uno de los dram at urgos fundam ent ales del siglo XX, un alem án de la ex RDA ( República Dem ocrát ica Alem ana) , quien falleció a fines de 1995; m ient ras que la segunda fue elaborada en 1996 por uno de los principales aut ores argent inos cont em poráneos- am bas expresiones t eat rales se proponen t ransm it ir la experiencia del horror; en el prim er caso, haciendo hincapié en las grandes cat ást rofes del siglo XX: las dos guerras m undiales, el nazism o, los cam pos de concent ración, la Guerra Civil Española, los conflict os en Medio Orient e, et c.; en el segundo, t eniendo com o referent e inm ediat o la experiencia del t errorism o de Est ado que padeció nuest ro país durant e la últ im a dict adura m ilit ar.
Sobre M á qu in a H a m le t
oj os. Hacer visible lo que es invisible, lo que no puede verse no porque perm anezca ocult o, sino m ás bien porque est á siem pre present e, con el fin de percibir la est ruct ura, el esquelet o de las cosas al que se refiere Müller. El dist anciam ient o vuelve a hacer present e lo fam iliar, que por est ar a la vist a de form a const ant e, dej a de ser percibido
Sobre el t ext o dram át ico de Máquina Ham let se podría decir que es un t ext o de ideas. Y sin em bargo esa afirm ación sería una sim plificación sum am ent e pobre. En realidad, “ nos encont ram os ant e uno de esos raros ej em plos que const it uyen la lit erat ura dram át ica en est ado puro. La idea est á cont enida por com plet o en la palabra, perfect am ent e adherida a su superficie y llenando la t ot alidad de su volum en” ( Ladra, 1987: 88) . Y en cuant o a los est ilos dram at úrgicos puest os en j uego en la obra, “ el prim ero, m ás evident e en las part es 1, Álbum de fam ilia, y 3, Scherzo, es de un surrealism o que m uchas veces recuerda, t ant o por el t ext o m ism o com o por el cont enido plást ico de las acot aciones escénicas, a “ El público” , de Federico García Lorca” ( Ladra, 1987: 88) . El ot ro est ilo visible en el t ext o surge en el act o I V, Pest e en Buda / Bat alla por Groenlandia, “ y en las dos breves pero decisivas int ervenciones de Ofelia, part es 2 y 5, es el que se dest ila de aquellas t iradas t an t ípicas del t eat ro alem án que t ant as veces oím os en la obra de Bert olt Brecht y que procede del expresionism o. De est a m ezcla de expresionism o y surrealism o est á const it uida la at m ósfera de espant o en que se desenvuelve la obra” ( Ladra, 1987: 89) .
En ese sent ido, el t ext o de la obra perm it e una apropiación del orden de lo poét ico: es posible leer ese t ext o y hacer una suert e de viaj e personal. Es un m at erial m uy herm ét ico y, de alguna m anera, m uy orgulloso de su propio herm et ism o. Desde el punt o de vist a de su const rucción, est á const it uido por una especie de collage provenient e de una gran cant idad de fuent es de procedencia diversa: “ en Máquina Ham let hay m uchas cit as: desde frases de Walt er Benj am in, hast a diversos t ext os del propio Müller que est án im port ados de ot ras obras suyas, adem ás de t ext os de Shakespeare, John Reed, Theodor Adorno, Hölderlin, report aj es al clan Manson, et c.” ( de la Puent e, 2007: 4) .
A pesar de que las experiencias del horror que Máquina Ham let escenifica adquieren resonancias de caráct er m undial, la puest a en escena de dicha obra que el grupo argent ino “ El Periférico de obj et os” realizó en Buenos Aires desde 1995 hast a 1998 en el t eat ro “ Callej ón de los Deseos” , resignificó y react ualizó los cont enidos del t ext o. Por la cont undencia en la violencia de las im ágenes - ligadas por m om ent os en form a explícit a a los sucesos que at ravesó nuest ro país- , el m ont aj e t uvo com o referencia direct a - para los propios art ist as y para el espect ador que la presenció- al t errorism o de Est ado argent ino.
Alej andro Tant anián - act or, aut or y direct or t eat ral y ex int egrant e de “ El Periférico de obj et os” - , explica el t rabaj o desarrollado por el grupo en el proceso de adapt ación del t ext o de Müller a la problem át ica argent ina: “ Lo que hicim os con Diet er Welke¸ un dram at urgist a alem án especialist a en la obra de Müller, quien vino especialm ent e a colaborar en el proceso de m ont aj e, fue un t rabaj o de deconst rucción del t ext o original. Est uvim os t res sem anas haciendo un t rabaj o de m esa. La idea fue part ir del t ext o de Müller, t rat ar de ent enderlo y desglosarlo en una suert e de list ado de unidades m ínim as. El t ext o quedó dividido ent onces en cuarent a unidades. Esas unidades est aban dadas por un ej e t em át ico. A cada unidad le asignam os un t ít ulo. Una vez hecho est o, t raspasábam os esas unidades a ciert as im ágenes que t uvieran que ver con la realidad argent ina. El proceso de m ont aj e decant ó así en una suert e de list ado de una det erm inada cant idad de im ágenes que aludían al t ít ulo de cada una de las unidades, a los ej es t em át icos de las m ism as y por ende a ciert as zonas del t ext o. En la superficie de ese t rabaj o dram at úrgico había una im agen vinculada a lo argent ino. No necesariam ent e siem pre relacionado con lo polít ico, pero sí con nuest ra realidad en ese m om ent o com o grupo, com o art ist as del m edio t eat ral en Buenos Aires, com o personas de det erm inada edad, sexo, clase social, et c. Por lo que la realidad argent ina, y t am bién nuest ra sit uación com o grupo de art ist as, t rabaj ando en las condiciones en que lo hacíam os, form aban part e del ent ram ado de la puest a. Est e list ado que elaboram os im plicó un anclaj e en nuest ra propia cot idianeidad. Y esas im ágenes, de alguna form a, rigieron bast ant e en el proceso de puest a en escena” ( de la Puent e, 2007: 1) .
de que no producen cam bios significat ivos ( ...) En ese act o es donde claram ent e nosot ros hicim os un anclaj e en la realidad, especialm ent e en el t errorism o de Est ado en Argent ina. Y t am bién am pliando m ás la m irada, pasam os revist a de los horrores del siglo XX. En ese m om ent o de la obra, los espect adores asist ían a la proyección de diaposit ivas: había fot os del últ im o proceso m ilit ar en la Argent ina, pero t am bién m ost rábam os im ágenes de la Guerra Civil Española, de am bas guerras m undiales, de los cam pos de concent ración, los conflict os en Orient e Medio, et c. La t ensión que habíam os const ruido en el m ont aj e posibilit ó que esa violencia que se m ost raba en im ágenes fij as en la pant alla, fuera la m ism a que se desat aba en la sala. No había una diferencia ent re la escena y el espect ador, que est aba incluido en esa espiral de violencia. De hecho la plat ea que se arm ó, en la puest a, cont inuaba la disposición de la plat ea del t eat ro, ent onces t odos form ábam os part e del m ism o cine, y la violencia se desencadenaba de “ nosot ros a nosot ros” , porque apaleábam os a los m uñecos que m anipulábam os y que eran a la vez nuest ras propias ext ensiones: eran ant ropom órficos y t enían nuest ras caras. Había una idea ahí de que la espiral de violencia –que es un concept o que est á en Shakespeare y que Müller lleva casi al paroxism o- no se det iene” ( de la Puent e, 2007: 2) .
Lo que aquí sost enem os es que las experiencias del horror, com o aquellas llevadas a cabo por el t errorism o de Est ado, se inscriben en las subj et ividades, en lo m ás ínt im o de las personas, en las llagas, cicat rices y heridas de los cuerpos de los suj et os sociales. Y por ese m ot ivo para los int egrant es del Periférico de Obj et os fue necesario no sólo m ost rar im ágenes de las experiencias m ás t erroríficas del siglo XX, sino t am bién hacerse cargo de las resonancias, los ecos, las reverberaciones de esas vivencias colect ivas en su cot idianeidad. La puest a en escena de Máquina Ham let en la Argent ina de los años novent a, en pleno auge neoliberal, debía t om ar en cuent a lo que les est aba sucediendo a ellos con el t error, o, dicho de ot ra m anera, cóm o ést e los int erpelaba. Las subj et ividades de los prot agonist as del m ont aj e - de la m ism a m anera que las del público que asist ió a las funciones- se volvía t em a, era problem at izada y puest a en cuest ión.
Aquello que produce una obra t eat ral, en t érm inos de sus efect os en el público, es un aspect o vit al en aut ores com o Heiner Müller, puest o que “ un dram a no surge en la escena, no t iene lugar en la escena, sino ent re la escena y los espect adores” ( Müller, 1996: 155) . El dram at urgo alem án encarnó un t eat ro que obligara al público a t om ar part ido, en la m edida en que “ el t eat ro ya no puede asum ir la función de esclarecim ient o. En t eat ro se t rat a m ás bien ( …) de im plicar a la gent e en procesos, de hacerles part icipar ( ….) Que la gent e se pregunt e: ¿cóm o m e habría com port ado en esa sit uación? Y que les venga a las m ient es que ellos son t am bién fascist as pot enciales si sobreviene una sit uación sem ej ant e” ( Müller, 1996: 156- 7) . Un t ipo de t eat ro que int erpela ínt im am ent e al espect ador, una dram at urgia que da cuent a del peor t ipo de fascism o, aquel que es cot idiano, diario, el que es invisible a los grandes procesos hist óricos, pero que j ust am ent e por eso le sirve de sust ent o a ést os.
Desde est e lugar es que podem os pensar a Müller com o un aut or m arxist a, que da cuent a en su dram at urgia de las fuerzas int rínsecas que m ueven los hilos de la hist oria. Un escrit or que busca, a part ir de su obra, devenir ya no en obj et o de la hist oria, sino en suj et o ( Müller, 1996: 166) .
Sobre Se ñ or a , e sposa , n iñ a , y j ove n de sde le j os
La segunda obra a la que vam os a referirnos aquí, la pieza t eat ral del dram at urgo argent ino Marcelo Bert uccio, fue est renada el 10 de enero de 1998 en el “ Callej ón de los Deseos” . Una obra que se asum e com o una “ invest igación sobre el lenguaj e hablado, la palabra com o inst rum ent o de significación hast a las últ im as consecuencias” ( Bert uccio, 1998: 2) .
Vale la pena reproducir aquí las declaraciones del propio aut or con respect o a la génesis de la obra: “ La prim era im agen es agua. Agua t urbia. Mi propia m irada baj o el agua. Mi m irada sin cuerpo. Veo pedazos de cuerpos. Llego, at errado, a los cuerpos arroj ados sin vida con vida al Río de la Plat a durant e la m asacre. La palabra m ás allá de la m uert e baj o el agua. Yo soy quien habla en prim era inst ancia. “ Hoy hace un poco de frío. ( ...) La hum edad produce una difusa sensación de frío sin serlo” . El Joven quiere recordar. Yo quiero recordar. Arrem et e con violencia la palabra m em oria. No sé bien por qué m e es im posible nom brarla sin opinión. “ La m om eria debe est ar ya oxidada.” Y com ienza la degradación del lenguaj e que quiere recordar” ( Bert uccio, 1998: 2) .
cine y en el t eat ro. Mat eriales que m e conm ocionan ideológicam ent e pero m e defraudan art íst icam ent e. El golpe baj o. La m irada frívola. Los prem ios int ernacionales. Los éxit os de público. La lágrim a com o sinónim o de est at us. El pet ardism o com o sinónim o de com prom iso. Busco consuelo en m is cont em poráneos. Y ot ra vez la defraudación. La “ nueva” dram at urgia no se acerca al t em a con profundidad. No se m et e en el agua. Ni en ninguna part e. No. Tom a la post a de la especulación. Com place, t ranquiliza, desagot a las conciencias para que los olvidadizos y sus cóm plices puedan dorm ir t ranquilos” ( Bert uccio, 1998: 2) . Bert uccio nos ofrece, t ant o en est as líneas com o en su obra, una m irada sum am ent e crít ica sobre la m anera habit ual de represent ar el horror, anest esiada, com placient e, cóm oda, alej ada de t oda posibilidad de int erpelación cont em poránea al espect ador.
La obra de Marcelo Bert uccio viene a reafirm ar lo que sost iene Leonor Arfuch con respect o al art e polít ico argent ino cont em poráneo, en la m edida en que sus obras “ m uest ran una indudable prim acía del espect ador, una t ensión hacia el dest inat ario, ( …) que es a su vez una solicit ación dialógica al esfuerzo de la int erpret ación, a la vibración de la experiencia, a la invención del efect o y no a una m era com placencia recept iva” ( Arfuch, 2004: 113) . Un t ipo de art e y de art ist as obligados a t om ar definiciones, a opinar y sent ar posición - t ant o polít ica com o form alm ent e- , sobre lo que escriben, pint an, dibuj an, film an, fot ografían, com ponen sonoram ent e. “ Ent onces m e defino. Mucho cuidado con El Joven. ES un desaparecido. NECESI TO que sea un desaparecido. Me niego a dar respuest as, exij o pregunt as del recept or. Y aparecen las m uj eres: la m adre, la esposa y la hij a. La hij a piensa en su papá. Y les pregunt a por su padre a su m adre y a su abuela” ( Bert uccio, 1998: 2) .
En Señora, esposa, niña, y j oven desde lej os, El Joven no puede pronunciar la palabra “ m em oria” , en su lugar sólo alcanza a decir: “ m om eria” . La degradación que se verifica en el lenguaj e funciona aquí com o signo de la degradación sufrida por la m em oria, la cual se vuelve lit eralm ent e innom brable, im pronunciable, en la m edida en que el hecho de recrear y recordar - dos acciones inevit ablem ent e ligadas a la m em oria- , se ha t ransform ado en una experiencia del t error. Est am os aquí, de la m ism a m anera que en la obra de Heiner Müller, ant e la presencia de un lenguaj e que ha est allado en m il pedazos. “Las globas desaperían con un est rondo m ucho ant es de que yo pudiera disput arlas. Disfut arlas. Drisfut arlas. Drisfrut . Disfrut . Desaperían. Las glebas. Las globas” ( Bert uccio, 1999: 11) .
Si los espect adores no son capaces de nom brar ese pasado, la obra no puede hacerse cargo de él. El recept or se ve obligado a reconst ruir el discurso de la obra, ya que ést a no se dej a at rapar fácilm ent e. “ Debem os reconst ruir nuest ra m em oria. ( ...) La plaza, los j ueves, cacerolas pat eadas por policías enoj ados, cam ioncit os negros. Ninguna precisión espacio- t em poral. Hagám onos responsables. Reconst ruyam os. Si es que podem os” ( Bert uccio, 1998: 3) . En est e sent ido, es int eresant e pensar que est a obra lleva com o subt ít ulo la leyenda: “ obra para escuchar” , com o si el horror, que ha arrasado con t odo lo que encont ró a su paso, hubiera dej ado solam ent e voces que hablan desde la m uert e para dar cuent a de esa experiencia, en lugar de cuerpos, que han lit eralm ent e desaparecido t ras las huellas del t errorism o de Est ado. Voces desligadas de sus cuerpos, quizás uno de los efect os m ás cont undent es de la act ividad aniquiladora de la últ im a dict adura m ilit ar.
Dent ro de est e sist em a significant e, el lenguaj e se m anifiest a com o const it ut ivam ent e incapaz de dar cuent a de la experiencia del horror. “ Todo órgano que no se usa se at rofia. Pero la m om eria no es un órgano. ¿Qué es la m om eria? I nút il. Nadie a quién consult ar” ( Bert uccio, 1999: 5) . Aquí se evidencia la degradación del lenguaj e que quiere recordar. No hay palabras para nom brar el horror, que se const it uye com o una inst ancia que est á m ás allá de cualquier t ipo de codificación est ét ica. Est o se vincula con la clásica pregunt a que Adorno se form ula luego de 1945, cuando afirm a que después de Auschwit z cualquier form a de represent ación, est ét ica o lingüíst ica, es virt ualm ent e im posible. Est a frase de Adorno adquiere una significat iva im port ancia en un país com o el nuest ro, en el cual es m uy m arcada la relevancia del pasado recient e en nuest ra experiencia del present e.
ám bit os de lo público y lo privado, que se ent recruzan y se resignifican recíprocam ent e ( Di, 2002: 104) .
Bert uccio t rabaj a aquí con un relat o fragm ent ado, un discurso opaco que debe ser redescubiert o y reelaborado a cada m om ent o por el público. De est a m anera, la obra se com plet a solam ent e en la cabeza y en la sensibilidad del espect ador. Las m últ iples m em orias de cada uno de los espect adores se ven confront adas así con las propuest as de m em orias sugeridas por los m undos ficcionales de am bas obras. “ No escribo una obra polít ica. No “ baj o líneas” . Reflexionar sobre m í y m i propia m em oria y m i posicionam ient o frent e a est a hist oria y m i cont radicción y m i ignorancia y m i dolor y m i deuda. No puedo decir nada porque no SÉ nada. ( ...) Com o El Joven, olvido hast a el m ism o lenguaj e, m e veo im posibilit ado de decir ( Bert uccio, 1998: 3) .
Conclusiones
Est a frase de John Berger resum e de una m anera elocuent e la experiencia de los espect adores que asist im os ver las obras de las que aquí hablam os: “ Hay m om ent os hist óricos en los que dos, t res, incluso cuat ro generaciones se com prim en y coexist en en la experiencia vivida de una sola hora. Quienes creen que la hist oria se ha acabado se olvidan de est o” ( Berger, 2007: 147) . Est a operación de condensación dram át ica de la hist oria se puede ver t am bién en los procedim ient os de las dos obras: en Máquina Ham let, Müller da cuent a de las m ás oscuras y t erribles sit uaciones de opresión del siglo XX en apenas seis páginas de t ext o; Bert uccio narra las vivencias de t res generaciones en t orno al t errorism o de Est ado en nuest ro país. Brecht y Becket t son pensados aquí com o dos referent es inevit ables. Los grandes horrores del siglo XX son diseccionados baj o la m irada dist anciada, cargada de hist oricidad, de Heiner Müller, uno de los discípulos m ás prom inent es de Bert olt Brecht , en Máquina Ham let. Por su part e, la experiencia del t errorism o de Est ado en nuest ro país sólo puede ser pensable a part ir del absurdo becket t iano, en la obra de Bert uccio.
Com o señalam os ant eriorm ent e, en am bas se const ruye un relat o fragm ent ario, opaco, quebrado. El t iem po lineal cronológico est alla en m il pedazos, at ravesado por lógicas y discursos que vert ebran la narración y rom pen con t oda posible ilusión de unicidad en el relat o ficcional. Y est o es así porque quizás “ el nuest ro ya no sea el t iem po de una dram at urgia discursiva, de una exposición t ranquila de est ados de cosas” ( Müller, 1996: 158) . La fragm ent ación que proponen am bos t ext os rom pe con el concept o de la obra de art e com o obra aut ónom a, acabada y com plet a en sí m ism a, alej ada de la realidad a la que se refiere y de la recepción del público. Y enfat iza, al m ism o t iem po, el caráct er procesal de t oda obra, ya que, com o sost iene el propio Müller: “ la fragm ent ación im pide la desaparición del act o de producción en el product o, su conversión en m ercancía” ( Müller: 1996: 153) . En los t iem pos que corren se vuelve necesario “ present ar sim ult áneam ent e t ant os punt os de vist a com o sea posible, de m odo que la gent e se vea obligada a elegir. ( Müller, 1996: 155) . En am bas obras se est ablece una relación oblicua ent re lo realizado y su m odelo, int ent an recuperar la experiencia del horror y lo hacen a part ir del fragm ent o, lo que posibilit a una inm ensa libert ad en el m anej o de un m at erial. Así, la form a en que la m em oria es t rabaj ada es t ot alm ent e crucial para com prender los vínculos que se est ablecen ent re nuest ra sit uación act ual y su pasado.
vivam os con las consecuencias de haber vist o. Pero la int ranquilidad, la inquiet ud y el desasosiego que am bas obras nos producen, no se da solam ent e con respect o a los hechos del pasado, sino en relación con los propios acont ecim ient os del present e. En ese sent ido, ent endem os que t odas las operaciones sim bólicas y j urídico - polít icas relacionadas con el t errorism o de Est ado, desde 1983 en adelant e, t ienen el efect o de afirm ar y react ualizar el disposit ivo de t error. Al t error de las polít icas de la desaparición y la m uert e, le siguen las polít icas de la devast ación económ ica y social, hoy en día, j unt o con las polít icas de la espect acularización de la est upidez y de lo banal desde el cam po cult ural, prom ovidas por lo que Félix Guat t ari y Suely Rolnik llam an el Capit alism o Mundial I nt egrado ( Guat t ari y Rolnik, 2005: 29) . Un t error, ent onces, es consecuencia del ot ro.
En sus obras, t ant o Bert uccio com o Müller ut ilizan diversos procedim ient os para alej ar la experiencia del horror, al m ediat izarla, dist anciarla, deform arla, poet izarla, m et am orfosearla, et c., con el fin de dej ar al descubiert o, a la pura y dura int em perie, la est ruct ura profunda del t error, y exponerla así en sus condiciones básicas y necesarias, ya no para “ baj ar línea” , esclarecer, ni explicar cóm o fueron posibles experiencias com o las del t errorism o de Est ado en nuest ro país, sino para dar cuent a de que hechos com o aquellos pueden ret ornar en cualquier m om ent o: est án agazapados, a la vuelt a de la esquina, esperando por fut uras condiciones de resurgim ient o y reproducción de la hist oria. Son est os rasgos com unes los que t erm inan por int erpelar t an fuert em ent e al espect ador.
Podem os ent onces pensar a las dos obras analizadas en est e t rabaj o com o una inst ancia de t ransm isión de dos form as posibles ( dos ent re m illones, ent re t ant as com o personas, t est im onios y creaciones haya) , de m em oria colect iva del t error. Obras que const ruyen m em orias descent ralizadas, plurales, inasibles, no m anipuladas, im posibles de ser subsum idas baj o una lógica de cont rol y regulación que nos dice qué y cóm o hay que recordar, en donde la subj et ividad de cada uno se pone en riesgo. Am bas ofrecen así apert uras hacia nuevas form as posibles de represent ación del horror ( Di Cori, 2002: 87) .
Pensada de est a m anera, la m em oria es y ha sido siem pre un cam po ideológico de bat alla: se const it uye com o una operación de selección que en esa m ism a elección - en lo que elige recordar, pero t am bién en lo que olvida- , lleva inscript a su propio sesgo ideológico. Com o sost iene Alej andro Kaufm an, al referirse al dram a de la m em oria y la ident idad en la Argent ina: “ hay una form a de olvido que consist e en recordar de ciert a m anera, y hay una form a de recuerdo que consist e en olvidar de ciert a m anera” ( Kaufm an, 2002: 154) . Así, se lucha por qué es lo que se recuerda y por cóm o se lo recuerda, lo cual im plica una discusión est ét ico- ideológica que conlleva t am bién diferent es posiciones al respect o.
En palabras de Müller: “ m i int erés por el ret orno de lo idént ico es un int erés por hacer est allar el cont inuo, t am bién por la lit erat ura com o principio explosivo y pot encial de la revolución” ( Müller: 1996: 167) . El art e com o deseo de ot ro m undo, el inst ant e en que art e y polít ica en vez de seguir recorridos paralelos e indiferent es ent re sí, se t ocan, coexist en, conviven, fruct ifican. “ No se puede separar polít ica y art e paralelam ent e ( …) Cuando una idea se t raduce en una im agen, o se desbarat a la im agen o explot a la idea. Yo est oy m ás bien a favor de la explosión ( …) lo único que puede una obra de art e es suscit ar ansia de ot ro est ado del m undo. Y t al ansia es revolucionaria. ( Müller: 1996: 166) . O para form ularlo de ot ra m anera, en t érm inos de Brecht : “ habría que posibilit ar al espect ador ( …) que ést e pudiese desarrollar siem pre im ágenes alt ernat ivas o procesos alt ernat ivos” ( Müller: 1996: 150) .
Bibliografía
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