CON LA PLUMA DE OTRO
LA REESCRITURA DE AUTOR EN FOE DE J.M. COETZEE
CRISTIAN VEGA
TRABAJO DE GRADO
Presentado como requisito para optar por el Título de Profesional en Estudios Literarios
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA Facultad de Ciencias Sociales
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
RECTOR DE LA UNIVERSIDAD
Joaquín Emilio Sánchez García, S.J.
DECANO ACADÉMICO
Germán Rodrigo Mejía Pavony
DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA
Cristo Rafael Figueroa Sánchez
DIRECTOR DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
Jaime Alejandro Rodríguez
DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO
Artículo 23 de la resolución No. 13 de julio de 1946:
AGRADECIMIENTOS
Hay muchas personas a las que quisiera agradecer en este trabajo que cierra mi primer ciclo académico y abre las puertas a un nuevo panorama que hasta ahora inicia. En primer lugar, a mi familia, que ha sido incondicional conmigo y me brindo todo su apoyo para seguir mis estudios en literatura después de terminar los de filosofía. Con todos estoy infinitamente agradecido y les debo aquello que soy.
A continuación siguen mis amigos, las que están lejos buscando sus metas, pero que se mantienen cerca en los recuerdos, las fotografías y tantas memorias que nunca dejaremos de compartir, me acompañaron en el camino de la filosofía y ahora desde la distancia me siguen acompañando; también los que están cerca y con los que seguimos compartiendo conversaciones, tintos y vivencias, y por último, los nuevos amigos que trajo la literatura, que me acompañaron estos años en las clases, las discusiones y el amor por las letras.
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ... 1
I. LOS SUFRIMIENTOS DEL INMORTAL: EL AUTOR Y EL PROBLEMA DE LA IDEALIZACIÓN DENTRO DE LA CANONIZACIÓN ... 7
1. El autor y el surgimiento de la autoridad ... 9
1.1. La etimología: el autor latino... 9
1.2. La ‘función-autor’ y las variaciones de la autoridad del escritor como autor 11 1.2.1. Los cambios históricos de la ‘función-autor’: Roger Chartier y la ‘cultura escrita’... 14
1.3. El surgimiento de Daniel Defoe como autor ... 17
2. Lo canónico y la autoridad del autor consagrado ... 20
2.1. El canon ... 20
2.2. La disputa por el canon y la idealización de la autoridad canónica ... 24
2.3. La canonización de Defoe ... 26
2.3.1. Defoe entre defensores y detractores ... 28
3. Conclusión: el escritor ‘inmortal’ ... 31
II. SOBRE ISLAS Y NÁUFRAGOS: LA REESCRITURA HIPERTEXTUAL COMO LA LECTURA TRADICIONAL DE FOE ... 34
1. La reescritura ... 35
1.1. Genette y la hipertextualidad ... 35
1.2. Las transformaciones culturales: asimilación y rebeldía ... 38
2. Foe: ¿una reescritura de Robinson Crusoe? ... 41
2.1. La lectura hipertextual: Foe reescribiendo Robinson Crusoe ... 42
2.2.2. La segunda versión de la reescritura: la precuela ... 51
3. Conclusión: los límites de la reescritura hipertextual ... 55
3.1. Hacia una ‘reescritura de autor’... 59
3.1.1. Las influencias en la teoría comparada ... 59
3.1.2. Bloom y Borges: el rescate de la tradición y la creación de un precursor 60 3.1.3. ‘La función-autor’ y la reescritura de la imagen autorial ... 62
III. LA REESCRITURA AUTORIAL EN FOE 1: EL ANÁLISIS ASIMILATIVO .. 65
1. La reescritura de la autoría de Defoe en Foe ... 65
1.1. Los niveles de asimilación ... 65
1.2. El lenguaje y el género ... 66
1.2.1. La confesión en Foe ... 72
1.3. La poética: subversión del ‘Perfect hoax’ ... 79
1.4. El mundo narrativo y la ‘condición-autor’ ... 83
1.4.1. El corpus ... 83
1.4.1.1. Colonel Jack: el pequeño secretario del señor Foe ... 84
1.4.1.2. La niña y Amy ... 87
1.4.1.3. Susan: ¿la amante desafortunada? ... 91
1.4.2. La ‘condición-autor’: el señor Foe y la realidad biográfica de Daniel Defoe ... 94
1.5. Las inversiones de poder... 98
2. Conclusión: una inmersión en la autoría de Defoe ... 103
IV. LA REESCRITURA AUTORIAL EN FOE 2: EL ANÁLISIS DECONSTRUCTIVO ... 104
1. Análisis deconstructivo ... 104
1.1. El escritor ... 105
1.3. El lector ... 115
2. Conclusión: La efigie rota: Defoe reescrito ... 120
V. CONCLUSIÓN FINAL: VIERNES, ¿UN CUARTO PODER? ... 122
INTRODUCCIÓN
En los últimos cuarenta años, la figura autorial se ha vuelto uno de los problemas más significativos para los estudios literarios. Las discusiones que prefiguraban los poetas franceses al final del XIX como Rimbaud, Mallarmé y Valéry respecto a la necesidad de una separación del papel del escritor para la interpretación de la obra tuvieron un eco en el campo de la crítica a mediados de los años sesenta del siglo XX, cuando a partir de las posturas de Barthes y de Foucault se anunció la ‘muerte del autor’. Con esta ‘muerte’, se esperaba crear una separación de la crítica que endiosaba al escritor y pretendía anclar el estudio de su obra al rastreo de rasgos biográficos o de la intención última con la que se hilaba su significación.
Sin embargo, declarar la ‘muerte’ del autor fue algo prematuro. En lugar de desaparecer la problemática se diversificó, a tal punto que en nuestra época florecen las reflexiones críticas dedicadas exclusivamente al tema, entre ellas la que hace J. M. Coetzee en su novela Foe resulta significativa.
Hasta la fecha, Coetzee ha escrito un total de catorce novelas y tres libros recopilatorios de ensayos literarios. No hay un acuerdo claro entre los estudiosos acerca de una clasificación en etapas de su trabajo. El único cambio significativo en este sentido va ligado con su traslado a Australia. Antes del 2002, la mayor parte de las novelas de Coetzee se desarrollan en escenarios sudafricanos y tocan, así sea de modo marginal, algunas de las tensiones de su país natal. Esto se ve de manera clara en novelas como Vida y época de Michael K, La edad de hierro y Desgracia, que se sitúan en Sudáfrica en medio de varias situaciones desatadas por el apartheid. Después de esta fecha, la localización de las novelas cambia y se ubica en Australia. Es así que el cambio se nota en novelas como Elizabeth Costello, Diario de un mal año y Hombre lento, que dejan de lado la problemática sudafricana y se vuelven novelas más experimentales, que reflexionan sobre el papel de la literatura y el escritor. Aun así es una clasificación imprecisa al no poder dar cuenta de novelas como El maestro de Petersburgo, la trilogía autobiográfica (Infancia, Juventud y
Verano) recopilada en Escenas de una vida de provincia y la más reciente La infancia de Jesús, que rompen con ella por completo
Para un lector con conocimientos de literatura se hace evidente que Foe presenta referencias explícitas al trabajo del famoso escritor inglés Daniel Defoe. La temática del náufrago, los personajes (alterados a los originales), el mismo Defoe encarnado en uno de los seres de la novela, son los primeros detalles que saltan a la vista y hacen notar que hay un deliberado vínculo entre la novela del sudafricano y este escritor, al que podemos llamar canónico de la literatura inglesa.
Es justo este carácter canónico lo que llama la atención. Coetzee vincula su texto con una de las figuras más importantes en la narrativa escrita en inglés. Mirado en retrospectiva, con obras como Robinson Crusoe, Defoe inaugura una manera diferente de hacer novelas, abriendo campo a la narrativa moderna de corte psicologizante que caracterizó a las letras de esta lengua. No en vano es considerado por muchos críticos como el ‘padre de la novela
inglesa’. Al relacionar su obra con Defoe, Coetzee quiere entablar un diálogo con la
tradición del idioma en el que escribe, y desde allí plantea también la cuestión del autor. La pregunta es ¿qué tipo de diálogo?
Cuando se evalúan someramente las condiciones del texto daría la impresión de que se trata de un ataque contra uno de los pilares literarios de una cultura dominante. Coetzee, el sudafricano, el habitante de uno de los tantos espacios que tiempo atrás fueron colonias de los imperios europeos, se enfrenta al gigante Defoe. Atacaría las ideologías presentes en un texto como Robinson Crusoe, en un acto de sublevación contra los símbolos imperialistas implícitos en él. Por eso, no es de extrañar entonces que gran parte de la crítica haya querido ver la novela del sudafricano como una ‘reescritura’ de esta novela particular de Defoe: una relectura de un libro clásico en clave de las posiciones críticas más contemporáneas, en especial de aquella ligada a los estudios poscoloniales, que hace una revisión y denuncia de los valores, prejuicios e imaginarios que rodean a este texto del siglo XVII.
que está yendo más allá. Foe no sólo revisita a Robinson Crusoe, también asimila otras obras de Defoe como Roxana y Colonel Jack, personifica al mismo escritor en uno de los protagonistas, y más importante aún, con la postura reescritural se deja por fuera un trabajo preciso del nivel metaliterario sobre la literatura y el autor.
Si se considera la relación con este escritor como algo más que un ataque, el acercamiento a Defoe que hace Coetzee es una manera diferente de acercarse al inglés y de servirse de él para hacer un planteamiento propio. Es la dinámica parecida a la que Bloom había anunciado en La angustia de las influencias, sobre cómo un autor ‘joven’ se nutre de uno maduro y en ese mismo acto lo rescata, lo transforma, le da una nueva imagen autorial que altera para siempre su interpretación. Se trata entonces de pensar que la tematización de la autoría en Foe se relaciona directamente con la manera de pensar cómo se ha construido a Defoe como un autor, y cómo se puede alterar dicha construcción para ofrecer una imagen nueva de esta autoría.
En este sentido, sería justo hablar de la novela del sudafricano como una reescritura, ya no de Robinson Crusoe, sino de la misma autoría de Defoe. Esto es lo que deseamos llamar una ‘reescritura de autor’: la transformación de la imagen que como autor tiene el inglés a partir de los mismos elementos que la han conformado y que en el fondo sustentan una autoridad relacional no unívoca.
Esta investigación se proyecta abordar la ‘reescritura de autor’ en cuatro capítulos estructurados de tal forma que permitan una exploración organizada del tema, partiendo desde la discusión teórica sobre el autor hacia el trabajo concreto que hace Coetzee en Foe asimilando y transformando la autoría de Daniel Defoe.
condiciones materiales) y la canonicidad, respectivamente. La intención de esto es la de establecer con claridad los conceptos con los cuales trabajamos, pero también la de plantear una tercera dimensión de la autoría que hemos denominado el autor de apariencia ‘inmortal’, un tipo de autoría viciado que se deriva de la idealización de la canonicidad de un autor, que conduce a una limitación en su compresión y a un empobrecimiento en las interpretaciones que lo rodean.
En el segundo capítulo, analizaremos la lectura preponderante de Foe, aquella que sostiene que es una reescritura de Robinson Crusoe, como una prolongación del problema del autor
‘inmortalizado’, al tratar de enmarcar la obra como otro ataque más a la autoría de Defoe.
Sostendremos que esta posición sólo es posible mantenerla con una visión reducida de la novela de Coetzee que se concentra exclusivamente en los rasgos que el sudafricano toma de la historia del náufrago de Defoe, leídos de una forma agresiva y que de manera deliberada se dejan por fuera los muchos otros detalles que también se toman él y que son importantes para comprender la obra. Esto lo haremos revisando el concepto de reescritura, a partir de la teoría de la transtextualidad de Genette, más concretamente, de lo que él denomina la hipertextualidad; lo complementaremos con una reflexión sobre la transformación cultural, y para concluir con una presentación breve del caso de la reescritura más conocida en lengua inglesa: Wide Sargasso Sea (El ancho mar de los Sargassos). Con esto en mente, seguiremos la lectura tradicional de Foe, concentrándonos en los rasgos que la crítica utiliza para sostener que se trata una crítica poscolonial agresiva a Defoe y su novela más famosa; haremos después algunas objeciones a esta lectura con las que pretendemos mostrar sus limitaciones tanto para abordar a Foe como para plantear la cuestión poscolonial dentro de la novela, y finalizando, volveremos a pensar el concepto de la reescritura recurriendo a la teoría comparada y a la ‘angustia de las influencias’ de Harold Bloom, para abrirla a nuevos alcances, ya no sólo la reescritura de textos sino la autores.
temas las diferentes asimilaciones que hizo Coetzee de Defoe dentro de su novela, que superan los límites de Robinson Crusoe. Este análisis demuestra que Foe hace una inmersión completa en autoría de Defoe y se apodera de ella para transformarla.
El último capítulo constituye el segundo análisis, el ‘análisis deconstructivo’. En este se toman los elementos identificados en la primera parte de la reescritura y se procede a evaluar cómo se construye la imagen autorial de Defoe. Este análisis se hace identificando tres figuras alegorizadas dentro de la obra que han sido las responsables de dicha construcción: el escritor, la obra y el lector. Se mirará cómo cada una posee una autoridad irreductible y cómo en el diálogo de éstas surge el autor y su autoridad relacional, no unívoca.
Para terminar la investigación, retomaremos un tema con el que discutimos a lo largo del trabajo y que queremos evaluar de una manera diferente a partir de la posibilidad de una nueva figura. Hablamos del factor poscolonial. Nos alejamos de la mayoría de las posturas expuestas que trabajan la problemática en la novela y evaluamos cómo, en el personaje de Viernes, se alegoriza una cuarta autoridad que irrumpe como un punto ciego ante las otras tres y abre posibilidades para pensar la autoría y la autoridad.
I. LOS SUFRIMIENTOS DEL INMORTAL: EL AUTOR Y EL PROBLEMA DE LA IDEALIZACIÓN DENTRO DE LA CANONIZACIÓN
Hay por lo menos un aspecto en que los críticos de Coetzee coinciden al estudiar su novela
Foe, y es que allí el sudafricano establece un vínculo explícito con un escritor de la tradición inglesa: Daniel Defoe. ¿Quién es Defoe? Nacido entre 1659 y 1661, hijo de un cerero –fabricante de cera a partir de cebos de animal– Daniel Foe, posteriormente Defoe, fue un hombre que en su momento histórico se caracterizó como comerciante, periodista y panfletista, incluso espía, y que sólo mucho tiempo después sobresaldría por una faceta de su vida que en aquella época no le era muy reconocida, a saber, su trabajo como un brillante escritor, en especial, de novelas.
En efecto, Defoe produjo una prolífica cantidad de relatos (más de 250 entre novelas, panfletos y artículos de periódico), de los cuales uno resalta como su obra más importante:
Robinson Crusoe. Esta novela le legaría a la posteridad un héroe mítico, el valiente náufrago, con este mismo nombre, que según Coetzee (“Prólogo”), es un hito literario comparable al Quijote de Cervantes.
Aun así, Robinson Crusoe heredó a la literatura mucho más que un personaje. Visto en retrospectiva, este texto es el inaugurador de una nueva tradición literaria en la lengua inglesa, pues muchos críticos sostienen que con él se abre la novela moderna en este idioma1. No sería en vano que con el paso del tiempo se nombró a Defoe con un elevado calificativo: el ‘padre de la novela inglesa’. Así las cosas, Daniel Defoe no es una figura cualquiera. Se trata de un escritor sumamente respetado en las letras inglesas, aquello que sin mayores complicaciones llamaríamos un ‘autor canónico’.
Pertenecer al canon significa para Defoe ocupar un lugar privilegiado, que le otorga una gran estima entre el público en general, al tiempo que convierte su producción escritural en una lectura obligada para estudiantes, académicos y curiosos de la literatura en inglés. Entrar al canon, si se nos permite la analogía, es como tener un lugar asegurado en el
1 Por ejemplo, P. N. Furbank y W. R. Owen, John Richetti, Maximillian E. Novak, Everett Zimmerman,
‘Olimpo literario’, con el que se gana una autoridad (respeto y privilegios) digna de la ‘inmortalidad’ que también se le está concediendo: “el canon se convierte en una fuente de
autoridad, y de los libros canónicosse derivan principios canónicos de escritura y lectura” (Gamerro 72).
Es mucho lo que se ha escrito en torno a esta relación entre el sudafricano y el inglés, tendiendo a sostener que Foe es un ataque a la condición de autor canónico que posee Defoe. Una especie de desafío a su autoridad, a los valores y a los imaginarios que en él se encarnan. Sin embargo, ¿no sería ésta una lectura apresurada que tiende a condenar la autoría Defoe, sin hacer una revisión más profunda de lo que puede significar la relación entre los dos escritores? ¿No se implica una tematización viciada del problema del autor y de la autoridad que puede conducir a comprensiones parciales y a un empobrecimiento, no sólo de Defoe, sino de cualquier otro escritor cuando se evalúa su autoría de esta forma?
Nuestra búsqueda se concentra en ver cómo Foe desarrolla el tema de la autor en relación a Defoe y asume toda la esta problemática que gira alrededor de la canonicidad y de esa posibilidad de viciar la autoría a partir de cierto tipo de posicionamientos. Hace falta pues, primero, hacer una revisión teórica del autor, de su autoridad, del autor canónico y de cómo Defoe se vincula a estos conceptos y puede haber caído también en esas lecturas que limitan su interpretación.
1. El autor y el surgimiento de la autoridad
1.1. La etimología: el autor latino
Para entrar a dilucidar lo que un autor es, hace falta ubicarse desde nuestro presente, puesto que no podemos evitar notar que este es un tema que ha sido profundamente discutido desde mediados del siglo XX hasta estos días. La discusión que en ese momento tuvieron Barthes y Foucault, esa que fue llamada como el debate sobre ‘la muerte del autor’, despertó un interés en la crítica como en los mismos artistas por apropiarse de la problemática y redefinirla. Es así que, pese a lo pronosticado por los dos pensadores franceses, hoy día más que antes, el autor es uno de los temas más importantes dentro de los estudios literarios y todavía está lejos de desaparecer.
Si nos adentramos en su etimología, nos encontraremos con que incluso allí es un concepto conflictivo. Nuestra palabra moderna autor viene del latin auctor, cuyo origen también estuvo plagado de controversia hasta bien entrado el siglo pasado cuando se llegó al consenso de que se remonta al verbo latino augeo. El verbo significa entre otras cosas colmar, aumentar o exagerar. ¿Por qué el autor viene de un verbo que fundamentalmente significa acrecentar? Si miramos lo que al respecto dice Egidio Forcellini2 en su famoso
Lexicon Totius Latinitatis, queda por completo justificado este origen: “en cuanto a la significación respecta, se dice en general auctor tanto de cualquier cosa que haga alguna cosa, es decir le dé incremento, fuerza, validez, firmeza o estabilidad a algo que le
preceda”. (384c - 385a).
Según las palabras de Forcellini, el parentesco de auctor con augeo es lo que le otorga a la palabra su significación como ejercicio de un poder. El auctor es quien posee una capacidad que valida el papel de otra cosa o que también aumenta su valor intrínseco, siempre y cuando este objeto lo preceda, es decir, que haya sido producido –de manera corpórea– por él.
2 El texto original se encuentra en latín. Le agradezco a mi amigo Camilo Gutiérrez que me prestó su ayuda
El poder inmediato dado por la etimología de auctor no es otro sino el de ser el garante de sus propias creaciones, rectificar con su nombre o presencia la valía de éstas frente al conglomerado social al que pertenece. Su soberanía se ejerce sobre el objeto creado que pasa a verse como dependiente de él: es el auctor quien controla los alcances de dicho objeto –sus posibilidades y significaciones–, y que de alguna forma ejerce frente a las otras personas una suerte de influencia que lo respalda y hace que sobresalga.
De esta manera, en su sentido etimológico el Auctor es un término abierto que abarca cualquier tipo de productor, es más, no tiene una relación explícita con el escritor o la literatura; éstos son más bien marginales. Es posible usar la categoría para referirse a la labor escritural sólo porque en ella se está produciendo algo que puede depender de su creador.
¿Y la autoridad cómo aparece en todo esto? Bueno, el término como tal nace de la abstracción del poder ejercido por el auctor. La auctoritas, origen latino de la actual autoridad, es básicamente la condición de ser auctor, el tener dicha potestad por la que algo “prevalece en grado máximo tanto de poder como de legítima facultad” (Forcellini 387a). La auctoritas ya no se reduce a la dimensión productiva en la que se encontraba inmerso el auctor, sino que se amplía su aplicación, no sólo a sujetos sino a objetos físicos (libros, tratados) o cosas no físicas (pensamientos, tradiciones, leyes). Por lo anterior, se deduce que en la definición etimológica del autor se implica de forma directa su papel con la autoridad: ser autor es también practicar una autoridad, que como ya dijimos, no se reduce sólo a una soberanía sobre lo que se hace, sino que también implica un reconocimiento y un impacto en un contexto social.
consolidación de los estados nación–. Dentro de estos mismos campos se desarrollaría la especificidad de su autoridad.
Sin embargo, cuando el término autor es implementado dentro de lo que Chartier llama la ‘cultura escrita’ (Chartier, El orden de los libros), a partir del Medioevo, finalmente se pone de manifiesto el vínculo singular de la autoría con el escritor y la misma literatura. Es desde este punto, y sólo desde él, que se puede ver el tipo de autoridad que le pertenece al escritor como autor. Antes se requieren varias precisiones, la más importante es atender a la propuesta hecha por Foucault y aceptar que dentro de la tradición escrita (no sólo literaria) el autor operó a modo de un componente funcional que controlaba la producción escritural.
Esto es lo que el francés denominó como ‘función-autor’ y será necesario explicarlo para
continuar con la revisión de la autoridad del escritor entendido como ‘autor’.
1.2. La ‘función-autor’ y las variaciones de la autoridad del escritor como autor
El análisis sobre la ‘función-autor’ aparece en ¿Qué es un autor, escrito con el que el filósofo responde al de Barthes La muerte del autor. Entre estos dos textos se concentra el núcleo del debate sobre la desaparición del autor en la literatura. Para Barthes, el ‘autor’ como personaje de la modernidad ha sido una figura hegemónica en la interpretación literaria. Ésta había sido una intuición que los poetas simbolistas habían adquirido al mirar el trabajo de sus antecesores inmediatos, escritores del romanticismo francés tardío, pero encontraría su desarrollo en la crítica literaria hasta mediados del siglo XX.
Los críticos habían adquirido la necesidad de buscar en el autor (el sujeto empírico) o en las vicisitudes de su vida una explicación para lo que sucede dentro de sus obras. Según Barthes, esta concepción debe ser dejada a un lado y ver que la literatura es un enunciado performativo: “es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad…ese punto en el que sólo el lenguaje actúa” (Barthes, La muerte del autor 2).3
Barthes proclama entonces la ‘muerte del autor’, la confirmación de que la obra está fuera de la dimensión biográfica y personal de quien la escribe. El sentido de la escritura es
3 Una idea similar es la de Mallarmé en la Crise du verse: “La obra pura implica la desaparición en la
abierto y con esta muerte comienza un nuevo periodo en el que la multiplicidad de significaciones la da el lector.
Ante la proclama de Barthes, Foucault responde con ¿Qué es un autor? y con la propuesta
de la ‘función-autor’. Foucault acepta de Barthes que en la escritura hay una muerte, una
desaparición del sujeto que escribe y un juego libre del lenguaje que no se somete ante él:
“en la escritura, no se trata de la manifestación o de la exaltación del gesto de escribir; no
se trata de la sujeción de un sujeto a un lenguaje: se trata de la apertura de un espacio en
donde el sujeto que escribe no deja de desaparecer” (Foucault, ¿Qué es un autor? 3); sin
embargo, va más allá de esto: para Foucault, el autor no es simplemente el sujeto empírico que toma la pluma y se sienta a escribir, es una función que se usa en ciertos textos, no sólo los literarios, y cuya aplicación ha variado con el tiempo4.
El autor, en efecto, es un nombre, pero no es igual al resto de los nombres propios, ni tampoco puede ser reducido a una simple designación. Como nombre, el autor posee una función clasificatoria, agrupa textos, los delimita, al tiempo que excluye otros. Con esto se establece una relación de filiación o autentificación: indica “qué debe recibirse de cierto
modo y que debe recibir, en una cultura dada, un cierto estatuto” (Foucault, ¿Qué es un
autor? 8). Foucault distingue aquí cuatro rasgos de la ‘función-autor’: la relación de apropiación, la relación de atribución, el ser de razón y la multiplicidad de egos.
La primera de ellas, la relación de apropiación, está ligada al carácter regulador de los discursos por el sistema jurídico e institucional. Para Foucault, se trata de una dimensión
4La ‘función-autor’ pertenece a una serie de procedimientos de control y delimitación del discurso. En otro de
que originalmente abordaba un carácter punitivo –reconocer y castigar a quien produzca discursos peligrosos para la ortodoxia–, pero que en general indica la entrada del autor en el campo de la propiedad. En él se le reconoce al autor como dueño de su discurso dándole una garantía legal como respaldo, lo que en el caso de los escritores significaba tener un completo dominio en el campo del mercado de lo que sucedería con sus textos y de las ganancias que pudieran obtener de ellos, lo cual se relaciona con el surgimiento de los derechos de propiedad intelectual en Europa.
A continuación, está la relación de atribución. Según ésta, la ‘función-autor’ no se aplica a
todos los tipos de discursos de la misma manera ni se ha mantenido constante a lo largo de la historia. Por ejemplo, Foucault hace una comparación entre el discurso literario y el discurso científico, viendo cómo se genera un proceso inverso en el que mientras el primero reafirma la necesidad de un autor para los textos, el segundo la pierde hasta el punto de exigir el anonimato para los suyos.
Para la tercera, el ser de razón, Foucault sostiene que la ‘función-autor’ “no se define por
la atribución espontánea de un discurso a su productor, sino por una serie de operaciones específicas y complejas es la proyección que convierte a un individuo en autor y que proyecta” (¿Qué es un autor? 12). Para ello, se aplica un tratamiento a los textos que determina, en términos psicologizantes, “los acercamientos realizados, los rasgos establecidos como pertinentes, las continuidades admitidas, o las exclusiones practicadas” (Foucault, ¿Qué es un autor? 10). Al igual que con el rasgo anterior, Foucault señala que varía respecto al momento histórico, pero también añade que varía según el tipo de discurso. Determinar la función-autor en literatura no es igual a hacerlo en la política o en la filosofía. Son procedimientos diferentes que consideran elementos distintos.
La última, la multiplicidad de egos, es asumida por muchos comentaristas como parte del anterior rasgo; sin embargo, aunque estén ligados en la argumentación, Foucault es claro al distinguirlos en su conclusión final. Se trata de la reafirmación del hecho de que el autor no
se refiere a secas al ‘yo’ del sujeto biográfico que escribe y produce discurso, sino que hay
un desdoblamiento de egos de forma simultánea, varias ‘posiciones-sujeto’ –con diferentes
Como vemos, esta concepción transforma el problema del autor y lo trasporta al terreno del discurso, algo netamente nominal y regulativo. Hay una ampliación de la problemática, que obliga por una parte a no anclar al autor como algo exclusivo de la literatura, y por otra sugiere que hace falta una historización de los cambios que el uso de la categoría ha tenido a largo del tiempo desde su aparición, e igualmente de los cambios que tuvo su relación con la autoridad que ejercía.
1.2.1. Los cambios históricos de la ‘función-autor’: Roger Chartier y la ‘cultura escrita’
Tal como el mismo Foucault esboza, la implementación de la autoría al escritor ha tenido muchas transformaciones entre una época y otra, mas en su texto se limita a una presentación somera de algunos de estos elementos. Es Roger Chartier, historiador francés, quien asume esta investigación sobre el autor y su aplicación en el campo literario dentro de un trabajo, tal como ya lo dijimos, mucho más grande acerca de lo que él llama ‘cultura
escrita’. Ésta es la tradición que surgió con el incremento de la producción, publicación y
circulación de los textos escritos durante el Medioevo que se extiende hasta nuestros días en nuevas formas.
Así visto, Chartier no tiene un interés específico sobre el concepto de autor, sino que es una de las principales categorías operativas que aparecen en su rastreo histórico, junto con otras relevantes como el manuscrito, el libro, los tipos de lector, el editor, entre otros. Hay que aclarar que su estudio, al igual que el de Foucault, asume un análisis general sobre el autor, tampoco lo ancla en el campo literario; además, su análisis a diferencia del que utiliza el filósofo, se basa en las condiciones y cambios materiales que se dieron a través de la historia, y no en el discurso. En todo caso, su ensayo Figuras del autor (incluido en El orden de los libros) y la entrevista El autor entre el castigo y la protección (incluida en Las revoluciones de la cultura escrita) atienden con amplitud el problema del autor.
Edad Moderna (siglos XVI – XVII); la Edad Moderna temprana (siglo XVII), y la Edad moderna tardía (siglo XVIII – XIX).
A finales de la Edad Media hasta principios de la Edad Moderna (siglos XV – XVI), el
término ‘autor’ era originalmente aplicado sólo a ciertos filósofos y teólogos de la tradición
cristiana. Junto con la Biblia, éstos eran considerados como las autoridades que regían toda producción de pensamiento. En un punto, determinados poetas consiguen algunos de los privilegios que eran para dichas autoridades. Esto desencadenó una primer distinción entre el concepto del ‘escritor’ y el del ‘autor’: “el escritor es aquel que escribió un texto, que puede permanecer manuscrito y no circular; en tanto, que el autor recibe este calificativo
porque ha publicado obras impresas” (Chartier, El autor entre el castigo y la protección
27). Todavía no existía un concepto de propiedad o de originalidad relacionado con la autoría, pero sí se desarrolló que ésta se encontraba implicada con la condición impresa de los textos que garantizaba la circulación de lo escrito.
Después, durante el siglo XVII, la figura del escritor sigue sin identificarse con la del autor. Antes bien, carece de una autoridad sobre lo que produce y está sometido bajo dos poderes que eclipsan a su modo la autoría. El primero pertenece a los benefactores aristocráticos que patrocinaban al escritor, su papel llegaba a primar por encima del escritor, a tal punto
que se le consideraba como el origen verdadero de la obra: “no escribió el libro, pero el
propósito del libro ya estaba en su espíritu” (Chartier, El autor entre el castigo y la protección 31). El segundo poder que se alzaba con la autoría es el de los libreros-editores, cuya función era la de imprimir y comercializar los textos. Para la impresión, el escritor debía ceder a perpetuidad la reproducción de sus textos y recibir a cambio sólo algunas copias de estos. Los libreros-editores eran los dueños las ganancias, de los medios de impresión y circulación, y al tener la exclusividad de las obras, el nombre de éstos últimos también era asociado a ellas. Así, tenían también la autoría de todo lo que imprimían, un reconocimiento por ello, es cierto, pero compartían las responsabilidades y castigos que la censura imponía5.
5 Chartier trae a colación varios casos de condenas para libreros-editores que imprimían o sólo vendían libros
Desde el siglo XVIII hasta el XIX se consolida finalmente el escritor como autor y asume una autoridad propia sobre lo que produce, que se manifiesta en un cierto reconocimiento social. Los poderes que durante el XVII sometían al escritor, con el tiempo –y de manera indirecta– terminarían por ayudarlo a emanciparse y formar lo que se denominó como ‘condición de autor’: el reconocimiento de la escritura como una profesión. Esto se da por dos factores: la ampliación del público lector que paulatinamente fue asociando el nombre del escritor a su producción y la aparición de los derechos de propiedad intelectual con los que el escritor tenía garantía legal de ser el dueño de aquello que creaba.
Pero no fue todo lo que sucedió. El amplio debate acerca del alcance y la duración de los derechos de propiedad intelectual trajo consigo otro debate: aquel sobre la naturaleza de la creación literaria. Según lo dicho por Chartier (El orden de los libros 50), la obra deja de
ser una mera ‘invención mecánica’, un ejercicio que se evaluaba por la calidad de las ideas
expuestas y no por el uso o disposición de las palabras; ahora, la forma y el estilo del texto ganan su importancia pasan a tener un valor y a ser juzgados con criterios de originalidad. Esto era como una firma, un rasgo único que cada escritor dejaba en su obra y que hacía que fuera reconocida como suya. Es posible entonces crear un corpus, darle unidad a un conjunto de obras a partir de esa huella común que compartían. A la vez, gracias a este nuevo criterio el escritor podía demostrar la pertenencia de sus productos y reclamar los derechos legales que tenía sobre estos.
En concreto, la ‘figura-autor’ se desarrolla de la mano con la nueva ‘condición-autor’. Aparece así en relación con una autoridad que ejerce mayor control sobre la obra y un papel relativamente más distinguido en la sociedad. Esta nueva etapa de la ‘función autor’ que gira en torno a un sujeto específico tiene pues tres características principales: otorga unidad a las obras que se encierran bajo su nombre; es garantía de la singularidad de aquello que produce, y por último, es fuente de la originalidad de todo lo que produce. No es de extrañar que para este momento (finales del XVIII y principios del XIX) emerge la noción del ‘Genio’ con el Romanticismo y se rodee de los mismos principios que la ‘función -autor’ de este periodo tenía.
inicial entre el autor con el escritor, el sujeto que escribe, y su obra se ven sometido a todas las vicisitudes de poderes que le son ajenos y de los cuales depende. Pero a la vez, poco a poco se va ligando el papel del escritor a un poder que podríamos llamar interno, una autoridad de disponer sobre su propia tarea y su obra. Tomemos ahora el caso de Defoe para analizar cómo se constituyó él como autor.
1.3. El surgimiento de Daniel Defoe como autor
Daniel Defoe tanto como autor literario como personaje histórico resulta un caso singular en comparación a muchos otros escritores de su momento. La razón principal: casi no hay datos históricos certeros que den una imagen de él en tanto sujeto biográfico, así como a la vez, hay muchas dificultades críticas con su obra literaria. De hecho, durante mucho tiempo hubo demasiadas especulaciones alrededor de su figura y su obra, marcándolos constantemente en un límite entre lo real y lo ficticio, entre el mito y los hechos históricos.
Ni siquiera se tiene establecido cuál es la fecha exacta del nacimiento de Defoe. Se sabe que fue entre 1659 y 1661 y que murió en 1731 con más o menos 70 años. Durante su vida, y al menos cincuenta años después de ella, nunca fue visto como un autor literario; es más, no tuvo mucho reconocimiento en general. Defoe era conocido por su participación en el espacio político de su época, de allí que más que su trayecto como novelista resaltara su posición como panfletista. Pero su poca fama en este ámbito no era positiva. Sus contemporáneos lo miraban con desconfianza, lo acusaban de no ser más que un mentiroso y un oportunista que se servía su pluma dependiendo de la ocasión que encontrara.
Como demuestran Brown (The Institution of the English Novel: Defoe's Contribution) y Marshall (‘Fabricating Defoes’) en sus respectivos artículos, la consagración literaria de Defoe fue tardía y cargada de dificultades. La primacía de su participación política ayudó a que su trabajo literario pasara a un segundo plano, pero en realidad las mismas condiciones de su obra son las que dificultaron considerarlo como un autor literario.
volvieron casi independientes de su nombre”6 (En Brown, 300). Dice Brown (1996) que
durante el siglo XVIII y XIX se le llegaron a adjudicar más de 500 textos entre panfletos, escritos periodísticos y escritos literarios. Hoy en día muchos críticos tienen como referencia el corpus propuesto por Furbank y Owens que señala poco más de 250 obras, sobre las que todavía se generan debates acerca de su autoría7. Un ejemplo concreto de este anonimato en la producción literaria de Defoe es que su novela más representativa,
Robinson Crusoe, circuló durante mucho tiempo sin su nombre como autor, porque la obra había ganado una fama propia.
El problema del anonimato impide fijar un corpus estable que se pueda atribuir al nombre Defoe, mas la otra dificultad consistía en establecer cuál parte de esa obra podía denominarse como producción literaria. En gran medida, la marginalización del inglés del campo literario radicaba en que no era fácil para las personas del momento determinar la naturaleza de sus textos. No sabían si eran relatos literarios (ficciones) o si en verdad se trataba de biografías y memorias fieles que retrataban personajes existentes. Ante la duda, durante mucho tiempo se prefirió tratarlas como biografías y memorias. Cuenta Brown (1996) que incluso fueron usadas por historiadores como fuente confiable para investigar la vida de algunos hombres ilustres de la época de Defoe. Tomemos por ejemplo un fragmento del prólogo que antecede a Roxana:
Se toma la libertad de decir que el presente relato difiere de la mayoría de las narraciones modernas de esta clase, aun cuando algunas de ellas han sido bien recibidas en el mundo. Pero difiere de ellas en un aspecto grande y esencial, a saber: que su fundamento está en la verdad de los hechos; y que por lo tanto esta obra no es un relato sino una historia. (Defoe, Roxana, 19).
6 “For nearly a century most of his works had been reissued (if at all) with not indication of his authorship.
The less know writings have become almost totally lost, and the better known ones…had become almost independent of his name”. (La traducción es mía).
7 Una de las polémicas más actuales de los académicos dedicados a Defoe consiste en evaluar la legitimidad
Como se puede observar, el narrador se concentra en apelar a los ‘hechos’ para justificar la naturaleza del texto, que pasa de ser considerado algo inventado (relato) a convertirse en un suceso real (historia). Si continuáramos con el prólogo, veríamos que el énfasis para defender esto se incrementa hasta el punto de afirmar conocer al padre de la mujer, y a sentirse obligado a cambiar detalles para proteger su identidad.
Rasgos así se repiten a lo largo de sus principales obras narrativas. Sus novelas quieren presentarse como relatos verídicos, testimonios de acontecimientos vividos por seres humanos de carne y hueso que ahora él presenta en forma de libro. Es justo aceptar que esto era un tópico muy común para los escritores del momento, incluso para tiempo después, debido a que había una desconfianza generalizada, un prejuicio si se quiere, contra todo lo que se mostrara como ficción8. Cuando no se servían de supuestos testimonios, la estrategia era plantear un falso escenario en el que la historia tuviera como origen un documento perdido (un manuscrito, un cuaderno, un pergamino, etc.) que por casualidad terminó en manos del escritor; aun así, cuando se trata de Defoe la confusión resulta comprensible, debido a que su escritura estaba inmersa en lo periodístico y lo político.
Es entonces este oscilar entre géneros y campos, siempre permeado por lo real y lo imaginario, fue lo que no permitió fijar a Defoe con una autoría particular. Fue sólo hasta 1809-10 que se le reconoció un nombre dentro de la literatura, con la primera edición de sus novelas (The Novels of Daniel Defoe) a cargo de Sir Walter Scott, que tampoco fue un enorme logro ya que no le significó mayor reconocimiento literario, pues sería un autor secundario de poco interés por lo menos hasta finales del XIX, e incluso para entonces como autor de novelas sería duramente juzgado por los escritores del momento. Pero esta recopilación de Scott tendría otra utilidad para la autoría de Defoe: fijó el primer núcleo del corpus literario del inglés. Memoirs of a Cavalier, Coronel Jack, Captain Singleton,
Robinson Crusoe, Voyage Around the World y History of the Plague in London fueron las selecciones de Scott, faltarían solo Roxana y Moll Flanders (miradas con recelo en esa
8 Para Sandra Sherman (6), el recelo que durante el periodo de Defoe se tuvo en contra de todo lo ficcional
época por su supuesta inmoralidad) que se añadirían durante el siglo XX y está completo el corpus que se implementa hasta nuestros días.
Como vimos con Foucault, la dificultad para considerar a Defoe un autor literario era que se hacía imposible configurar una ‘función-autor’ con su nombre. El impedimento de atribuir un corpus estable, el hecho de que sus textos siempre cruzaran fronteras entre distintos ámbitos, y por esto mismo, el problema de darle una unidad a esos textos de tan diversa índole, justifican el porqué de su reconocimiento tardío. Sólo hasta que se logró estabilizar todos estos factores que delimitaron un corpus y permitieron identificarlo con rasgos literarios, Defoe entra a la literatura como autor.
También es interesante que Defoe, habiendo vivido entre el XVII y el XVIII, haya también estado en medio de dos épocas que, como vimos con Chartier, marcan un cambio considerable respecto a la noción de autor. De alguna forma, hay una coincidencia que vale la pena anotar entre la consolidación de la autoridad del escritor y la entrada de Defoe como autor, es como si fuera gracias a ese paso entre una y otra concepción de la autoría se diera una mejor comprensión de Defoe y se aceptara su entrada en el mundo literario.
El paso de Defoe hacia la autoría canónica es evidente que se dio después de su reconocimiento como autor. Este proceso es aun más tardío e implica otros procesos adicionales que requieren considerar qué rodea a lo canónico y qué otro tipo de implicaciones tiene. A continuación, para ver cómo llegó Defoe al canon miraremos la noción de canon y el tipo de autoridad que tiene el autor canónico.
2. Lo canónico y la autoridad del autor consagrado
2.1. El canon
en todo esto. Nuestra intención no es debatir a favor o en contra del canon y sus alcances, sino distinguir el tipo de autoridad que tiene un autor a aquella que el canon le brinda, y analizar qué consecuencias se implican de los posicionamientos someros en torno a lo canónico.
En concreto, ¿qué es el canon? Canon viene de la palabra griega kanna, que significaba juncos de tallo firme. De ella se derivó la palabra kannon que con una aplicación metafórica hablaba de un gobernante firme, así como también para hablar de las reglas, estándares y los modelos a seguir.
Cuando se piensa un concepto tradicional de canon se le suele vincular con una distinción cultural marcada entre oriente y occidente. Así entendido, el ‘canon occidental’ es “el corpus de obras que comprenden los ‘clásicos’ del arte y la literatura, las más altas cumbres
de los logros culturales en el occidente” (Kolbas 1)9. Dice Garreno (75), hablando de esta
noción en Harold Bloom, que la necesidad de pensar esta separación entre oriente y occidente se debe a que el canon implica una interconexión de las obras y los autores que se incluyen en éste. Es decir, que dentro del canon se introduce las idea de que las figuras más antiguas tienen un impacto en las más recientes: sus libros engendran o influencian –usando el término de Bloom– a los nuevos libros, creando fuertes lazos dentro de la tradición. Por eso al considerar el desarrollo de la cultura occidental, afirma Garreno, gran parte de la producción de oriente queda excluida por no tener un impacto en esta consolidación, lo que no significa que sí sea necesario reconocer el papel de ciertas obras, como por ejemplo Las mil y una noches o Calila y Dimna.
El crítico añade que esta afirmación es válida por lo menos hasta el siglo XIX cuando los intercambios culturales entre oriente y occidente permiten notar un mayor impacto de una tradición en la otra. Y en la actualidad, sostiene Garreno, los intercambios son muchísimo más amplios, rompiendo cualquier distancia que todavía existiese y formulando nuevas preguntas respecto al papel del canon.
Al igual que con el concepto de autor, con el de canon tenemos que considerar que tuvo variaciones a lo largo de la historia. Kolbas en Critical Theory and the Literary Canon
9 “The corpus of Works comprising the ‘classics’ of art and literature, the very summits of cultural
diferencia dos momentos principales: la canonización de la antigüedad y la canonización moderna, y un tercero si se piensa en las condiciones del canon después de 1960.
Lo primero que salta a la vista es que, de nuevo, el canon no fue un concepto designado exclusivamente para lo literario. En la antigüedad, tal como la palabra kanon indica, se trataba de ciertos modelos a seguir con los que se garantizaba la excelencia artística y un comportamiento moral. Se trataba de ideales perfectos, ideas de un orden casi platónico que exigían una imitación. Pone el ejemplo de Polikleitos, un escultor que se convirtió en la medida para todo el arte posterior. Para que una escultura fuera buena debía tener los rasgos que Polikleitos había puesto en las suyas. Otro ejemplo de un terreno fuera del arte eran los epicúreos, para quienes lo canónico era el estándar de la verdad y forma ejemplar del conocimiento. Los romanos asumen estos estándares abstractos de medida que les heredaron los griegos y los adaptaron para sus propios propósitos. Aquí ya comienza la imitación de las obras mejor conocidas, los textos del pasado, con la posibilidad de inmiscuir en ello algún propósito de tipo político (mírese por ejemplo La Eneida).
Dice Kolbas que fue para principios del milenio que aparece la distinción que marcará todos los conflictos subsecuentes por el canon: la distinción entre autores mayores y autores menores, o como se le conoció después entre los ‘antiguos’ o ‘clásicos’ y ‘los modernos’. Pero también, que es desde este momento cuando aparece la primera formulación de canon como un conjunto escogido de textos.
Es así que para el siglo IV, el canon era la lista de los libros de estudio. Todos los auctores
del currículum eran vistos como igualmente valiosos y permanentes dentro de éste, puesto que eran ejemplos para seguir y aprender. Durante el Medioevo, estos auctores del canon eran quienes regulaban el conocimiento científico, la edificación moral, los modelos gramaticales y eran guías para acostumbrarse a los modelos de creación poética. Y para principios del Renacimiento ya se había consolidado la práctica de imitación de los poetas antiguos como autoridades que legitimaban la literatura del momento y los valores que representaba.
para hacer de una obra canónica y esto debido a tres factores: 1) cambios en la producción, distribución y recepción de la literatura a partir del desarrollo material del momento; 2) inclusión en el panorama político de la nación-estado moderna, lo que reforzó cánones específicos de orden nacional, y 3) creación de cursos específicos de estudio en las universidades y colegios, contribuyendo para canonizar ciertas obras, pero ya al interior de los currículos nacionales.
Aun cuando hubo tensiones y ambigüedades, el concepto de canon se fue expandiendo hasta tener un mayor alcance de la producción literaria. Al tiempo se incrementaba el contraste entre la inmediatez y la originalidad de los ‘modernos’ y la influencia histórica y la imitación artística de los antiguos.
A partir de lo anterior, podemos ver que la autoridad del autor es muy diferente a la autoridad de lo canónico. La autoridad del primero es un poder restrictivo de orden formal, que como propone Foucault, un control de la producción de discurso y de la producción escrita; es si se quiere netamente regulativo, al menos en los términos del francés, sin que esto signifique que haya implicaciones de mayor impacto: la ‘función-autor’ delimita y agrupa, mas no da un valor adicional ni aumenta la importancia de aquello sobre lo que opera. En cambio, la autoridad que le pertenece al segundo es más compleja, lo eleva como un principio regulador en toda la disciplina a la que pertenece: lo canónico es lo más alto y significativo que se ha dado en un campo, se hace un modelo a seguir pues determina las pautas para las producciones posteriores, configurando una tradición en la que siempre es tomado como punto de referencia. Estaría en la misma línea de lo que Foucault llama un
‘fundador de discursividad’, un autor que abre el espacio para que aparezcan otros autores.
En la literatura se traduce como las obras o autores más representativos que ha habido en ella: los escritores que suelen ser leídos y que se les considera como padres de los grandes movimientos o estilos de cada época; los mismos que se convirtieron en guías para los que los sucedieron y que incluso mucho tiempo después se les reconoce su valía. La condición de canónicos otorga a estos hombres una defensa contra el olvido, un efecto de ‘inmortalidad’ que los hace prevalecer más allá del momento en que vivieron: “si el canon literario es una barca que conduce a las tierras de la inmortalidad no hay lugar para todo en
Pero tal como el recorrido de Kolbas ha mostrado, no se trata de una autoridad atemporal que rige para siempre, así como tampoco es para siempre la ‘inmortalidad’ que el canon brinda. Lo canónico responde a las condiciones e intereses de un determinado momento: los cambios sociales, las instituciones, los modelos de educación, la impresión y circulación de los libros, el tipo de lector, la concepción de literatura, etc., por los que se toma en consideración el valor estético de una obra y lo que ésta pueda representar. Así, Kolbas coincide con una idea que el mismo Harold Bloom, crítico conocido por su defensa del canon, también sostiene: el canon es dinámico, está siempre en movimiento añadiendo nuevas obras/autores y retirando otras que ya no juegan un papel relevante, acomodándose a las necesidades de cada época10.
2.2. La disputa por el canon y la idealización de la autoridad canónica
Más arriba sosteníamos que Kolbas podría sugerir un tercer momento situado en el siglo XX, desde 1960 para ser exactos. Esto es así porque al igual que con el concepto de autor, el concepto de canon se ve reformado ante los nuevos elementos que después de la segunda mitad del siglo XX aparecieron y configuran un panorama por completo diferente al del siglo anterior. En un mundo de mayor interconexión, con un afán por un reconocimiento cultural más amplio y en el que la misma literatura está adquiriendo nuevas formas que no tuvo antes, hace falta pensar cómo se puede dar un canon o incluso si la idea de canon todavía es efectiva para abordar todas estas situaciones.
Sin embargo, el siglo XX también se caracteriza por una polémica entre defensores y detractores del canon. Si bien las polémicas no son ninguna novedad, ésta es una discusión fuerte que exige pensar la naturaleza del canon hasta el momento. No sobra decir que no es de nuestro interés tomar una posición a favor o en contra, sino presentar a grandes rasgos los argumentos de ambas partes, mostrando que tienen más elementos en común de los que se cree, que su comprensión del canon parte de intereses ajenos al canon en sí mismo, y que
10 En la propuesta de Bloom el dinamismo del canon está dado por lo que él denomina el agón o ‘la angustia
dichos argumentos cuando son usados de manera somera son susceptibles de presentar una imagen distorsionada de los autores que se pertenecen al éste.
Para Kolbas los dos bandos pueden ser denominados de una manera muy sencilla: conservadores y liberales. Defensores dispuestos a mantener el papel del canon, y opositores que ven en él una hegemonía que hace falta deconstruir para hacerla más abierta e inclusiva. En términos muy generales, mientras que los conservadores se elevan en una defensa del canon considerándolo por su riqueza estética más allá de toda intención politizante y de su uso para la transmisión de valores morales y sociales en la educación de las nuevas generaciones11; los liberales, por su parte, reaccionan contra lo que denominan la tradición literaria de los ‘Dead, white, european males’ (‘varones europeos blancos y
muertos’) –la cultura hegemónica que ha regido desde hace más de dos mil años–,
proponiendo una democratización del canon que abarque otras manifestaciones literarias marginalizadas como gesto político reivindicador, que puede materializarse en un cambio en la enseñanza de la literatura12.
Según Kolbas, ninguna de las dos posturas hace justicia para abordar el problema del canon, antes bien pareciera que tienden a idealizar la autoridad que éste representa y a utilizarlo dentro de sus propios fines. Hay cinco puntos comunes en los que caen y fallan las posiciones de ambos bandos (Kolbas 50): primero, que carecen de una reflexión histórica del surgimiento de los cánones ni de las modificaciones de la cultura en general, se da una idealización sin importar si se trata de un elemento hegemónico o marginal, sin contar con las implicaciones que esto tiene; segundo, las dos van más allá de las condiciones concretas de aquello que defienden o critican, ensalzando sus argumentos o el papel que cumple el público lector para hacer o romper un canon; tercero, perciben el canon como una interminable competencia en el mercado literario como a-histórica y universalmente válida para todas las culturas, momentos históricos y obras de arte; cuarto,
11 Aun cuando Bloom está incluido dentro de los defensores, Kolbas ve en él un caso único. Bloom si recurre
a justificar el canon lejos de cualquier acción politizante, basado exclusivamente en el valor estético de la obra y en la dinámica del agón o de las ‘influencias’; sin embargo, para Bloom la literatura no tiene ninguna finalidad práctica o moral. Leer es una actividad cuyo fin está en sí misma: se lee por el placer de la lectura. No hay lecciones ni valores, ni mucho menos sirve para distribuirlos o preservarlos.
12 Preferimos acá remitirnos a los núcleos problemáticos de cada una de los bandos que presenta Kolbas sin
piensan el canon a partir de un uso específico (pedagógico en el caso de los conservadores, político en el de los liberales), la literatura ante ambos es un medio para promover otro fin diferente a ella misma; por último, ambos coinciden en afirmar que la educación es la guardiana del canon y que su preservación o reestructuración depende de ella. En alguna instancia ambos apuntan a una reforma educativa.
En efecto, Kolbas muestra que los dos bandos son parciales en su comprensión del canon. Antes bien subordinan su problematización a otras empresas que no necesariamente aclaran la cuestión, sino que median e incluso vician la aprehensión de lo canónico. Kolbas presenta esto como una especie de crítica que le servirá para plantear su versión de lo canónico más adelante en su libro. Nosotros no seguiremos por su camino, sino que utilizaremos los argumentos que justifican la parcialidad de la mayoría de los defensores y detractores del canon para entender qué sucede con la canonización de Defoe y qué consecuencias pudo tener sobre su comprensión como autor canónico estas dos posiciones enfrentadas.
2.3. La canonización de Defoe
Como ya dijimos antes, si la consideración de Defoe como un autor fue tardía, su consagración dentro del canon sería muy posterior. A las dificultades de identificarlo como autor literario se suma la extrañeza que causaba su narrativa. En el desarrollo que sigue Homer Brown acerca de los cambios que configuraron la novela inglesa apunta que Defoe fue un autor que nunca encajó completamente en las nociones de narrativa que se construyeron hasta comienzos del siglo XX (308). Era demasiado atípico para encajar, por ejemplo, con los rasgos de las primeras novelas que siguieron a la tradición de los ‘romances’ ingleses, o no estaba adecuado para responder a las exigencias de la novela psicologista del XVIII – XIX: “las novelas de Defoe eran descritas como ‘novelas de
incidente’, no de ‘carácter’” (Brown 312). Por ello se acentuaba su marginalización. Al no
ser clasificable entre un tipo de novela y otro, se tendió a pensar que sólo era un escritor de poco talento que con dificultades podía ser considerado.
narrativa. Se trataba de distintas empresas que recopilaban las más importantes figuras de la narrativa inglesa hasta el momento, por ejemplo, The British Novelists, with a Essay de 1810, British Novelist de 1810-1817 y Ballantyne’s Novelists Library de1821-1824. Colecciones de autores que servían para crear una genealogía de lo que había sido la novela y servían de referencia para que los escritores futuros conocieran la tradición a la que se estaban afiliando. En estas recopilaciones es pobre la figura de Defoe, usualmente es
Robinson Crusoe, que por su fama propia aparece seleccionado, pero eso no basta para hacer canónico a su autor.
Junto con las ‘bibliotecas de autores’, hubo otro fenómeno determinante para la consolidación del canon en lengua inglesa (Kolbas 20): la aparición de la ‘Honorous School in English Literature’ en la universidad de Oxford en 1894 con lo que se dio un estudio profesional de las letras inglesas y como tal, la aparición del canon inglés al interior de la academia. Esta voluntad de estudiar y reafirmar la literatura de Inglaterra se acrecentó durante la Primera Guerra Mundial como un gesto de nacionalismo y de legitimación de sus orígenes. ¡Y todavía Defoe no había conseguido su pleno lugar en el canon!
El punto decisivo para su aparición como autor canónico, y aun más, como el gran ‘padre de la novela inglesa’ llega al menos cuarenta años después de la Primera Guerra, hacia 1960, cuando, dice Marshall (“Fabricating Defoes” 3), aparece la figura ‘santificada’ de Daniel Defoe, figura que aboliría la forma en que había sido comprendido antes y lo conduciría al ‘Olimpo literario’ del canon inglés. Para este momento, los críticos tomaron conciencia de que la rareza de Defoe, esa inadecuación a los parametros para clasificarlo, era una ruptura significativa con toda la narrativa de sus contemporáneos. En concreto, fue el momento en que se le vio como el iniciador de una nueva tradición: la novela moderna, y con ello, ahora en restrospectiva, se le otorgaba su paternidad, “o como Hume lo plantea, la
legitimidad de un soberano es comunmente establecido en retrospectiva” (Brown 305).
Según Marshall, fue John Robert Moore quien en 1958 propone a Defoe como ‘padre de la
Después de Moore, ya no hubo marcha atrás. Durante la década de los sesenta, el enfoque de los comentaristas de Defoe aceptaría su canonización y pasaría del escritor mediocre a la más grande figura. Esta visión fue ratificada por los estudiosos de los setenta y ochenta, y que aun hoy es aceptada, ya no sólo por los estudiosos, sino por el público lector en general.
2.3.1. Defoe entre defensores y detractores
Es extraño ver que un escritor tan importante para la literatura, tal como la vemos hoy, tuvo una consagración definitiva tan tardía. En todas las dimensiones que se lo mire la historia
de Defoe como autor es excepcional: “Si uno se detiene a pensarlo, parece un relato
extraordinario. ¿Cuál otro ‘autor mayor’ de la modernidad en el canon inglés, el señalado padre de quizás el más importante género modeno, ha tenido que ser construido de
susposiciones, especulaciones, lectura atenta y argumento?” (Brown 309)13.
Su canonización contribuyó a estabilizar su autoría y a investigar más sobre ella, pero tal vez también a distorcionarla. Tal como vimos con Kolbas, lo canónico está susceptible de ser idealizado bien sea por sus defensores o sus detractores; Defoe no es la excepción. El mismo interés que lo puso en su alta cumbre, lo puso a su vez en la mira de los críticos que encontraban en él el fantasma colonial de la Inglaterra imperialista, por lo que sin ningún miedo podríamos afirmar que entre sus scholars y sus críticos más radicales lo han llegado
a idealizar, adjudicándole sin saberlo una ‘tiranía’ que nunca tuvo en su dimensión
biográfica y que puede estar incluida en la manera en que se utilizó su valor canónico.
Primero están los defensores, los investigadores que desde el ‘boom’ que ocasionó su ‘redescubrimiento’ han concentrado su atención en ahondar sobre su obra, su vida y cualquier detalle que corresponda a su literatura. El problema como lo diagnóstica Marshall es que la crítica se ha dejado absorber por la imagen del ‘padre de la novela’ tan reciente y intentan juzgar desde allí a Defoe, olvidando por completo todas las trasformaciones que su comprensión ha tenido y los problemas que algún momento suscitó su corpus escrito y su mismo sujeto biográfico. Pretenden adjudicarle un programa literario original, es decir una
13“If one pauses to think about it, it seems a most extraordinary story. What other major ‘modern autor’ in the
conciencia de su papel como escritor de ficciones, su potencial creativo y más que todo, de su tremenda ruptura con todos sus contemporáneos, como si Defoe supiese intencionalmente los alcances de sus novelas, en particular de Robinson Crusoe.
Si bien el interés de Marshall es por los inconvenientes que estas posturas causan para una investigación real de la biografía de Defoe, sus reflexiones son extendibles también al tratamiento de la literatura que se puede dar desde un presupuesto como ése. Al fin y al cabo, suponer que el escritor es una figura tan elevada y consciente de lo que hace media de alguna manera la interpretación que se hace de sus obras, a buscar rasgos que probablemente no estén allí (como un proyecto estético consolidado) o simplemente conducen a una alabanza ciega, que prescinde de un trabajo o posición crítica en su lectura.
El otro extremo son los detractores, comentaristas afiliados a las corrientes críticas surgidas desde mediados de los sesenta o setenta, que buscan ir más allá de la cultura de los ‘Dead, white, european males’ como ya mencionamos hace un momento. Para esta línea, Defoe hace parte de esos varones blancos, europeos y muertos que deben ser evaluados, pero más que todo, criticados por los imaginarios que representan. Esto no significa que haya una dimensión imperial que la autoría de Defoe adquirió como autor canónico en los países de habla inglesa; pero este tipo de lecturas se enfranscan únicamente en este aspecto, limitando, por una parte, la comprensión de su autoría y su autoría canónica, y por otra, extrapolando rasgos imperialistas intecionales y deliberados al mismo Defoe biográfico, como si él hubiese decidido introducirlos y propagarlos en su producción escrita. En una obra como Robinson Crusoe, y el impacto que tuvo a través de los siglos, Defoe encarna el colonialismo de su periodo y el imaginario colonial que perduró y se expandió gracias a escritos como éste. En un artículo reciente de Jo Alison Parker (18), se ve un ejemplo de cuál es la imagen que muchos críticos de esta tendencia tienen de Defoe y su obra:
Robinson Crusoe ha sido vista tradicionalmente como una de las primeras novelas, y el mismo Defoe ha sido llamado a menudo el padre del género. Ciertamente, en los cerca de trescientos años desde su publicación, su novela ha funcionado como un
origen, una rica fuente para otros textos […] que beben de su motivo del marinero
eterna. Por extensión, Robinson Crusoe sirve como el gran y sostenible mito para la edad moderna, proveyendo el modelo para la autoconfianza, naturalizando y validando la empresa colonial14.
Como se puede apreciar, la acusación no podría ser más seria. Está dirigida, es cierto, contra la novela, pero no significa que Defoe, el autor y padre de una tradición que abre su novela, quedara por completo impune de toda culpa. De alguna forma también sería responsable por propagar estos fantasmas colonialistas, aun si no lo supiera. Prácticamente está siendo sojuzgado por algo que no estaba bajo su control: haber nacido en una nación como Inglaterra y haber tenido la visión de mundo cerrada al poderío europeo propia de su momento histórico.
Parker nunca considera cuáles fueron las condiciones específicas que tuvieron tanto la novela como su creador para situarse en las posiciones que les asigna, presupone su autoridad y asume ésta como algo dado desde que la obra fue escrita hasta el momento en que la crítica se sitúa. El resto del artículo confirma el presupuesto autoritario y la manifestación en diversas formas de un control colonialista de la narración.
Esta crítica también opera desde una comprensión retrospectiva que reconfigura la imagen del Defoe canónico y la de sus novelas a partir de una lectura enteramente política. Mas el problema no es que la aproximación sea política y busque cierto tipo de reivindicaciones desde el presente, es como ya lo decía Kolbas, sino que se asume su autoridad canónica –la de Defoe y la de Robinson– como algo estable fuera de unas condiciones históricas concretas. Con más razón si se trata de un análisis de tipo político se exige una precisión conceptual e histórica, de otra forma se tiene el riesgo de sobreinterpretar o sacar conclusiones apresuradas.
14 “Robinson Crusoe has traditionally been regarded as one of the first novels, and Defoe himself has often
