Lingüística, semiótica y cine: perspectivas de estudio e investigación

Lingüística, semiótica y cine: perspectivas de

estudio e investigación

Nieves Mendizábal de la Cruz

Universidad de Valladolid

nieves@fyl.uva.es

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Resumen: Lingüística, semiótica y cine se unen en este estudio para dar a conocer a los investigadores en áreas afines, las perspectivas de análisis e investigación en este campo. El estudio de los signos, símbolos y códigos que configuran el lenguaje cinematográfico así como el lenguaje articulado, van a ser contrastados en estas páginas desde una perspectiva semiótica, analizando las diferencias y semejanzas entre unos y otros. La semiología del cine nos ayuda a delimitar los diferentes tipos de códigos que configuran el discurso fílmico, a hallar unidades más o menos delimitables que se oponen entre sí y que constituyen un conjunto paradigmático. Comenzaremos haciendo un estudio de los medios técnicos para hacer cine, continuaremos con el estudio de los elementos que configuran la gramática del film (planos, ángulos, fotografía, escenografía, movimiento de la cámara), haremos un estudio contrastivo entre el lenguaje fílmico y el articulado para terminar con dos ejemplos concretos de películas que nos van a ilustrar los códigos y signos mediante los que están configurados. Palabras clave: lenguaje cinematográfico, semiótica, signos, iconos, discurso fílmico

0. Introducción

En este estudio pretendemos acercarnos al lenguaje del cine, esto es, a los signos

y símbolos con los que se configura, analizándolos desde la óptica de la lingüística y la semiótica [1]. Aceptamos el concepto de lenguaje cinematográfico a sabiendas de las diferencias que separan ambos términos. Hay que tener en cuenta que el lenguaje cinematográfico no existió como tal desde un principio, sino que se fue desarrollando paulatinamente, a medida que iban surgiendo nuevos procedimientos técnicos que se traducían a su vez en nuevas estructuras y posibilidades de organización del discurso [2]. El nacimiento del lenguaje cinematográfico fue consecuencia de la introducción de nuevas técnicas, la ubicuidad de la cámara, la variación en el tipo de plano, el montaje, etc. Conscientes de esto, comenzaremos haciendo un estudio de los medios técnicos que se emplean en el cine, como lo haríamos si analizáramos cómo funcionan las lenguas o cómo se llega a articular el sonido, el aparato fonador, o los medios escritos que tenemos a nuestro alcance para formar grafías, y que alejan al film de la reproducción mecánica de la realidad y le dan categoría artística. [3]

¿Por qué la semiótica nos va a permitir un análisis de este código? Ya he señalado en alguna ocasión [4] que la semiótica como ciencia nos ayuda a analizar todos los aspectos relacionados con la comunicación. Nadie duda, asimismo, de que el cine posee una carga de actualidad y sociabilidad que le convierten en código de comunicación imprescindible en nuestra sociedad. Semiótica y cine, por tanto, se complementan en su afán de transmitir una forma de comunicación. La semiología del cine nos ayuda a delimitar diferentes tipos de códigos que construyen el discurso [5], a hallar unidades más o menos delimitables que se oponen entre sí y que constituyen un conjunto paradigmático. En este trabajo hemos querido unir las dos disciplinas y tratar de explicar la una a través de la otra. Esta unión no está exenta de críticas; no en vano J. Mitry señala la imposibilidad de explicar el cine con la lingüística o la semiótica [6], aunque defiende que el cine es efectivamente un lenguaje:

Es evidente que si se entiende por lenguaje un medio que permite intercambios de conversación, el cine no podría ser un lenguaje. Sin embargo, al no ser empleadas las imágenes como una simple reproducción fotográfica, sino como un medio de expresar ideas en virtud de un encadenamiento de relaciones lógicas y significantes, se trata sin duda de un lenguaje. Un lenguaje en el cual la imagen representa a la vez el papel de verbo y de sujeto, de sustantivo y de predicado por su simbólica y sus cualidades de signo eventual. Un lenguaje gracias al cual la equivalencia de los datos del mundo sensible ya no se obtiene por mediación de figuras abstractas más o menos convencionales, sino por medio de la reproducción de lo real concreto. Así la realidad ya no es “representada” por un sustituto gráfico o simbólico cualquiera. Es dada en imagen y es esta imagen, ahora, la que sirve para significar. (Jean Mitry, Esthétique et Psychologie du cinéma (pp. 51-59), Es. Universitaires, 1963)

plano, los ángulos, la imagen y la palabra, el montaje, los movimientos de la cámara, la escenografía, las escenas, considerando al film como un discurso, como un proceso semiótico que implica prácticas lingüísticas.

Un film es un discurso en la medida que constituye “un conjunto complejo y estructurado de enunciados múltiples producidos con ayuda de imágenes, ruidos, palabras, músicas y menciones escritas”. [8]

Dos películas emblemáticas del cine internacional como son Ciudadano

Kane y Nosferatum, nos van a proporcionar ejemplos de signos cinematográficos que

pueden ser analizados desde la óptica de la semiótica, estudiando los signos, símbolos, iconos y códigos que en ellas se representan. Con este estudio habremos conseguido asociar dos áreas del saber, lingüística - semiótica, y lenguaje cinematográfico y habremos aportado una nueva visión para abordar el estudio y la investigación de la semiótica aplicada a los códigos del lenguaje fílmico.

1. Los medios técnicos

El cine es un lenguaje porque permite a quien lo realiza comunicar lo que siente y piensa sobre las cosas y la vida. Sin embargo no es un lenguaje como lo es una lengua natural o cualquier otro sistema de comunicación no verbal. Es un lenguaje universal porque puede dar voz a lo que cualquier ser humano piensa y siente independientemente de su lugar de nacimiento o de su cultura. La imagen es un lenguaje inteligible por todos y las palabras se traducen al código del receptor. El cine nos hace ciudadanos del mundo pues nos acerca a tiempos y lugares que en nuestra vida real nunca llegaríamos a conocer. El discurso fílmico habla con un lenguaje visual o icónico pues procede de la fotografía y se amplía con la incorporación del sonido, aunque lo genuino del cine es la imagen. Como el cine es una forma de código de comunicación, requiere unos materiales que lo conformen. Estos materiales son las herramientas con las que se configura el cine. Christian Metz estableció cinco materias de expresión del cine: la imagen fotográfica en movimiento, los ruidos, la música, el lenguaje verbal hablado y las menciones escrita [9]. Como se ve, el lenguaje del cine es muy heterogéneo, con una combinación de materiales muy diversas, unida a la combinación de signos de distinto tipo. Siguiendo las teorías de Peirce el cine está constituido por iconos, símbolos e indicios. Los iconos son las imágenes, los símbolos son las palabras y los indicios los ruidos, colores, etc. [10] El signo icónico es el componente esencial del discurso fílmico, que se construye a partir de códigos analógicos y posee además una doble dimensión espacio-temporal, en esto se diferencia del signo lingüístico que es por naturaleza lineal.

Esta heterogeneidad de signos en el lenguaje fílmico ofrece muchas posibilidades sintácticas y semánticas, combinaciones entre imágenes, palabras, ruidos y música. Los medios técnicos que han contribuido a que el cine sea un lenguaje son estos:

1.2. La película es una cinta que está hecha en la actualidad de un material no inflamable. Hay películas más sensibles a la luz que otras; las que necesitan poca luz se emplean para hacer fotografías o escenas nocturnas, al contrario, las que necesitan más luz describen escenas diurnas.

1.3. En los fotogramas hay un espacio dedicado a la imagen y otro, mucho menor, a la fotografía del sonido. Son la banda de imágenes y la banda sonora.

1.4. El proyector es un aparato consistente en un punto de luz cuyos rayos son recogidos por un espejo curvo que los lanza sobre una película transparente y que a su vez pasan por una lente que amplía las imágenes luminosas yendo a parar éstas a una pantalla. El proyector posee un mecanismo que transforma el sonido fotografiado en ruidos reales.

Además de estos medios técnicos el código cinematográfico posee lo que Romaguera denomina una gramática del film [11]. La imagen es el elemento sin el cual no hay cine; esta representa un objeto de la vida real, un sentimiento, una situación, por medio de una figura que se mueve y a la que acompaña su propia voz, su sonido particular.

2. Elementos que configuran la gramática del film

2.1. El plano es la unidad cinematográfica constituida por una serie de fotogramas consecutivos con unidad temporal. Es el punto de vista de una porción de espacio en un tiempo dado [12]. El plano se obtiene fotografiando a cierta distancia una o varias figuras. La distancia a la que se toman las figuras decide la clase de plano y el tamaño de las figuras dentro del plano. Está considerado como unidad significante de la cadena fílmica.

Podemos distinguir varios tipos de plano:

A. Plano de detalle o primerísimo plano: se toma colocando la cámara muy cerca del personaje u objeto que se quiera fotografiar. Se utiliza para reforzar una intencionalidad dramática o mostrar algo que es esencial a la narración. Llama mucho la atención del espectador y produce en él un choque.

B. Primer plano: muestra el objeto completo o la figura humana a la altura de los hombros.

C. Plano medio: para obtener el plano medio se retira la cámara un poco más lejos que para el plano anterior, cortando la figura humana a la altura de la cintura. Este plano permite recoger en la pantalla una o más figuras. [13]

D. Plano americano: también llamado tres cuartos, muestra los sujetos cortados a la altura de sus rodillas. Se utiliza para que los personajes evolucionen por un espacio delimitado.

E. Plano general, entero o de conjunto: muestra la figura humana completa, en su totalidad y situada en un espacio abierto, donde convive con otros personajes que evolucionan. Se emplea para describir situaciones de grupo.

Cada uno de estos planos adquiere un valor en relación con los otros tipos, estableciendo entre ellos una relación de oposición, concepto tomado del estructuralismo.

Los planos cinematográficos no constituyen un repertorio limitado o paradigma, sino que son infinitos, son como un enunciado completo.

2.2. Los ángulos y las posiciones de la cámara. Son el punto de vista de la cámara con relación al referente. Es la manera de estar colocada la cámara por encima o por debajo de un personaje. Su función semiótica es reconocer el objeto y lanzar una opinión sobre él. Los tipos de ángulos son los siguientes:

A. Ángulo normal o neutro: cuando la cámara se sitúa a la misma altura de los ojos de un personaje que se encuentra de pie.

B. Ángulo inclinado: la cámara varía su eje, a derecha o izquierda de la vertical. Se emplea para acentuar el dramatismo.

C. Ángulo picado: la cámara se sitúa por encima del referente, apareciendo éste como minimizado o abatido. Se emplea par acentuar una situación dramática terminal.

D. Ángulo contrapicado: la cámara se sitúa por debajo del referente, apareciendo éste ensalzado o magnificado. Se utiliza para subrayar una situación de prepotencia, triunfal. [14]

2.3. La fotografía de un film es la que nos enseña de forma adecuada lo que se narra en ese film. En una película hay profundidad de campo cuando las figuras en primer término y las del fondo se ven con la misma claridad, es decir, resultan todas enfocadas. También la luz en el cine nos ayuda a expresar las cosas con claridad y a crear el clima más adecuado. La luz puede ser natural, artificial, difusa, directa…, y los efectos producidos por la dirección de la luz pueden darse bien desde arriba para que el personaje resulte más joven, más espiritual, bien desde abajo, produciendo inquietud y/o maldad. La luz lateral da relieve a la figura adquiriendo personalidad. La luz frontal, embellece el rostro, eliminando las faltas, aplastando la figura sobre el fondo. Si la iluminación viene desde atrás del personaje se destacará su silueta sobre el fondo, borrando los rasgos externos. La iluminación es fundamental pues sin luz no existe el objeto o persona para la cámara.

2.4. La escenografía: todo film necesita un decorado, un fondo sobre el que situar la historia. El marco en el que ocurren los acontecimientos es la escenografía. Los paisajes, los edificios, los decorados, los interiores de las casas o calles, todos son elementos que constituyen la escenografía. Todos estos ambientes transmiten emociones muy diversas, opresión, libertad, tristeza, temor, alegría, romanticismo, etc.

Estos elementos que hemos señalado definen la gramática básica de un film; son las palabras, los signos de puntuación, la entonación, que según cómo se configuren y ordenen forman estructuras narrativas con diferentes estilos y significados [15]. Además de estos elementos contamos con el sonido y el color, dos complementos de las imágenes. El sonido se compone de palabras, voces, ruidos y músicas que se mezclan adecuadamente y que, grabadas conjuntamente, constituyen la banda de sonido. El sonido se emplea para crear el ambiente, el fondo musical de una historia; también se puede emplear para entrar en conflicto con lo que está sucediendo en la escena que vemos, contraponiendo, por ejemplo, escenas alegres con músicas tristes. En cuanto al color, se puede utilizar de forma simbólica, como señal de otra cosa [16]. Con esto vemos que el lenguaje cinematográfico está constituido por la confluencia de varios y diversos códigos y lenguajes que configuran una serie de posibilidades de elección para el creador del film.

3. El cine como sistema de signos: sonido, imagen y palabras,

espacio y tiempo

Los códigos específicos del cine son los relativos a la movilidad de la imagen, ya que los demás los encontramos en el teatro, el cómic, la fotografía, etc. La especificidad del código cinematográfico reside en la peculiar combinación de los distintos códigos, que como sabemos, son comunes a otros medios expresivos. Precisamente la peculiaridad del cine se encuentra en su propia heterogeneidad: “la única verdadera particularidad sobre la que habría que insistir es la que está relacionada con el modo en que cada film mezcla sus componentes, todos sus componentes”. [17]

La combinación de elementos visuales y auditivos es fundamental en la semiótica del cine. La introducción del sonido como un componente más del film obligó a una reestructuración del sistema fílmico. El silencio se carga de significado y se opone al sonido “el silencio en el cine tiene el valor de una verdadera ausencia de ruido; es, pues, un objeto acústico (…). En el cine sonoro, percibimos el silencio como un signo de silencio real” [18]. Los componentes sonoros del film se dividen en ruidos, música y lenguaje verbal articulado. Estos sonidos pueden pertenecer al interior de la ficción o ser externos al mismo [19].

Los elementos sonoros pueden desempeñar diversas funciones como la de ampliar el espacio más allá de los bordes del plano (el sonido off) que introduce espacios no representados en la imagen. Es también un vínculo de unión entre las imágenes que se suceden, atenuando o acentuando la discontinuidad entre ellas. El sonido equivale a los signos de puntuación en la escritura con palabras. También puede modificar, intensificar o matizar el significado de las imágenes.

El discurso fílmico combina imagen y palabra oral y escrita [20]. A esta última no se la ha dado demasiada importancia en el análisis del discurso fílmico y sin embargo las notaciones gráficas que aparecen en el film proporcionan ubicaciones espacio-temporales de una secuencia, nos dan un resumen verbal de lo acontecido o nos anuncia algo que va a suceder. Las palabras pueden desempeñar función delimitadora, precisando el significado de la imagen que por su naturaleza es más ambigua que el de las palabras, matizándolo mediante el aporte de valores e información que la imagen no concretiza.

El plano fílmico tiene una determinada duración temporal, y tiene la virtud de representar acciones en su desarrollo temporal. Esta idea es la que siempre ha llevado a considerar que un film suele ser una novela contada en imágenes dinámicas. Todo film cuenta una historia que se compone de planos [22], podríamos por analogía denominarlos frases, que se unen y forman una escena; varias escenas que forman una unidad componen una secuencia, que debidamente ordenadas tienen un sentido, una unidad. Siempre que se cuenta una historia se está haciendo uso del tiempo ya que ésta constituye una serie de acontecimientos que siguen los unos detrás de los otros. El autor puede modelar a su antojo el tiempo; cincuenta años se pueden narrar en diez minutos y cinco minutos en dos horas y media de película. Además se puede adelantar el futuro y retroceder hasta el pasado. También existen acciones alternas en las que se mezclan los planos; imágenes paralelas que pueden ser contrastivas, escenas descriptivas, compuestas de varios planos o frases que describen un paisaje, objeto o persona; y planos-secuencia, que son un solo plano en el que se mueven los personajes durante cierto tiempo y la cámara les sigue de un lado a otro. [23]

Una historia se puede contar con continuidad, es decir, de principio a fin y en orden. También existe la posibilidad de que se cuenten historias paralelas, mezclándose en la pantalla dos historias que están sucediendo a la vez, o dar saltos al futuro, o al pasado, o en la misma imagen y al mismo tiempo, o ver al protagonista en tiempo presente y cuando era niño viviendo un suceso pasado.

4. lenguaje fílmico y lenguaje articulado: contrastes

En este epígrafe abordaremos las propiedades que diferencian el lenguaje del cine del lenguaje verbal articulado.

1. En el cine no hay intercambio comunicativo: cuando observamos un film no podemos dialogar con él ni entablar una comunicación entre emisor y receptor como lo haríamos en un intercambio comunicativo entre dos interlocutores que utilizan el lenguaje articulado.

2. El lenguaje cinematográfico es analógico porque un film es ante todo imágenes. El material significante del cine es la imagen y el sonido registrado; son como dobles de la realidad, duplicados mecánicos. Además, el nexo de unión entre el significante y el significado de la imagen visual y sonora está fuertemente motivado por su semejanza, es decir, el lenguaje del cine es icónico.

3. En el cine las unidades son discretas, al igual que en lenguaje articulado, y son lineales, unas están separadas de las otras. Desde el punto de vista de la decodificación del film, las unidades son también discretas y lineales, aunque el espectador nunca tendrá la sensación de percibir unidades discontinuas, sino un todo uniforme y complejo.

4. En el cine no hay doble articulación lingüística. En esta propiedad, específica del lenguaje articulado, es en lo que más se diferencian ambos códigos semióticos. Las imágenes no poseen una primera articulación en monemas (unidades con significante y significado) y una segunda en fonemas (unidades sólo con significante).

muy elevado: la materia de expresión de la música (sonido no fónico) y la materia de expresión de la pintura (colores, grafismo). [25]

6. El cine tiene un código de movimientos de cámara específico; pero tiene otros códigos también específicos: los códigos de la analogía visual, imágenes figurativas; los códigos fotográficos ligados a la incidencia angular (los encuadres); el código de las escalas de planos, de la claridad de la imagen; los códigos de picado y contra-picado, para acentuar ciertos rasgos de personajes representados; el código de los colores, que intervienen en todos los lenguajes en que el significante es susceptible de ser coloreado; el código del vestuario, de la fotografía, etc. El cine es el lugar de encuentro entre un gran número de códigos no específicos y uno mucho menor de códigos específicos.

7. El cine es un arte de la implicación y la sugestión. En el cine todo es interpretación porque las imágenes hay que interpretarlas, en el cien todo adquiere valor simbólico, no hay denotación pura y en el lenguaje articulado sí la puede haber. Para analizar un film debemos contar con las herramientas pragmáticas que nos proporciona la lingüística.

8. En el lenguaje articulado la misma palabra puede ser repetida tantas veces como sea requerida por el contexto. En el cine hay que cambiar de plano para que exista una anáfora o repetición de algo anterior.

9. En el cine el contexto y la situación son muy importantes; también lo son en el lenguaje articulado, pero a diferencia de este, una imagen sólo adquiere valor de signo o de símbolo en el interior de esa película, por sí misma está desprovista de sentido.

5. perspectivas de estudio e investigación: ejemplos concretos

5.1. Para hacer un análisis de un film no hay normas estrictas. Cualquier norma que se dé únicamente servirá de referencia de análisis pero no estará exenta de críticas. Sería conveniente seguir, al menos estos pasos:

1. “Lectura” atenta de la obra, en este caso, ver atentamente el film, si es necesario varias veces. Una amplia descripción del argumento contribuye al mejor conocimiento de la obra cinematográfica. No se trata de un simple resumen sino de un desarrollo lo más completo posible, donde se fijen las distintas acciones, los acontecimientos en el mismo orden en que han aparecido en la película, los personajes principales, sus atributos, gestos y palabras más destacadas, así como los diálogos esenciales.

2. Localización de la obra cinematográfica: fijar el lugar que ocupa en la obra total de su autor, etapa en la que podemos clasificarla, precisar el género cinematográfico y literario al que pertenece la obra.

3. Determinar el tema principal y secundario de la película: la trama de acontecimientos en que consiste la obra.

4. Determinar su estructura: partes en que se divide el film.

5.2. A continuación vamos a estudiar algunos aspectos semióticos del film “Ciudadano Kane”. Para comprender mejor este film necesitamos conocer una serie de elementos. Tras la muerte del millonario Kane, un grupo de periodistas intenta hacer una película para contar su vida, pues ha sido una persona muy influyente en la historia de los Estados Unidos. Al comenzarla se dan cuenta de que no saben nada del magnate, nada que no sea que poseía una inmensa fortuna. El núcleo central de la película parece estar destinado a traspasar los límites de las imágenes iniciales, introduciéndose en el meollo de un gran secreto humano, escondido en el pasado del protagonista y en la última palabra que pronuncia “rosebud”, el nombre grabado en el trineo que tuvo de niño y que acabó pasto de las llamas. Una de las claves de la película es la educación que recibe Kane por parte del banco, que lo separó de su familia y le hizo crecer muy deprisa, privándole de una infancia feliz. La palabra clave “rosebud” significa lo que quiso tener y nunca tuvo o algo que tuvo y perdió definitivamente; las últimas imágenes son las del trineo ardiendo en el remoto país de la infancia que representa la única época en que el millonario fue feliz.

Los principales temas de este film son el deseo de conocer la vida privada de Kane, la pérdida de la inocencia y la muerte; este último es una constante en la obra de Welles; no en vano comienza con la muerte del protagonista. Podemos señalar otros temas secundarios como son, la vejez, pues durante la mayor parte de la película el protagonista es un Kane viejo, o el anhelo del pasado y la soledad de los personajes.

Analicemos los rasgos semióticos (signos y recursos) que hacen de este film una obra excepcional para la historia del cine:

A. El uso del “deep focus” para conectar objetos distantes. Esto significa la profundidad de campo, es decir, cuando en un mismo plano aparecen perfectamente bosquejados los elementos que lo componen, independientemente de la distancia a la que estén situados con respecto a la cámara. Este recurso cinematográfico se utiliza para dar expresividad y le sirvió a Welles para cambiar de estilo narrativo, evitando contar una historia cronológica y lineal, recurriendo al flash-backs para llegar al pasado recordando a los personajes y volviendo al momento actual. Gracias a este recurso el misterio no se desvela hasta el final y la trama cobra más interés.

B. La complejidad del escenario: en cada plano, en cada escena se revela la gran riqueza de detalles.

C. Las tomas de ángulos bajos que revelan techos, lo que hace que el personaje de Kane se vea, al mismo tiempo, dominante y atrapado.

D. Las largas secuencias.

E. Un fluido movimiento de cámara, en donde la acción se extiende más allá del encuadre.

F. El uso del sonido como un medio de transición y la creación de metáforas visuales.

G. El uso de luces y sombras para transmitir el estado de ánimo del protagonista. Será precisamente esta luz la protagonista de muchas escenas, pues va a representar la búsqueda de la verdad, las respuestas a los interrogantes.

H. La utilización de la nieve como recurso para unir o separar escenas.

5.3. El análisis semiótico en la investigación del film: nos vamos a centrar únicamente en las quince primeras imágenes, fotogramas, que son la pieza clave para comprender todo el film. Las imágenes iniciales muestran las verjas de la gran mansión del magnate Kane, presididas por el rótulo “no trespassing”. Esta prohibición hace que tengamos más interés por saber qué hay más allá y conocer qué se esconde dentro de esa casa de aspecto tan siniestro. La música de fondo, junto con las imágenes nocturnas y la iluminación tenebrosa, dota al lugar de un mayor misterio. Al comienzo del film vemos dos imágenes llenas de significado: la cámara, con un movimiento ascendente y con fundido encadenado que muestra la verja con el letrero de “no trespassing”, la otra, que muestra la estructura de las verjas. Es importante ver en esta última que las verjas son cada vez más cerradas: las primeras son de alambre, las segundas también de este material pero más tupido y, las últimas, de forja; es como si cuanto más nos acercáramos más grandes fueran las límites a traspasar. También significa que Ch. Foster Kane, propietario de aquel lugar se encontrara atrapado.

El fundido encadenado de cada imagen dará la sensación de continuidad; en las primeras imágenes del film se ofrece un plano de composición en diagonal, de tal forma que la parte inferior izquierda está ocupada por la culminación de la verja en la que se lee una enorme letra “K” mientras que en la parte superior izquierda aparece un tenebroso castillo medio tapado por las brumas.

Coronando la verja de la puerta, cada vez más barroca, se ve una “K”, símbolo de riqueza y poder. A lo lejos se ofrece la silueta del palacio, una ventana iluminada que presidirá el resto de las escenas: aparecerá el zoo, el jardín, el camino a la casa, el parque botánico, incluso en el reflejo del agua del embarcadero. La presencia constante de esa luz da la sensación del alcance y del gran poder de Kane que parece que se encuentra allí, vigilando todas sus posesiones. Esa omnipresencia de la luz, situada siempre en el mismo lugar, da continuidad a la escena. Poco a poco esta imágenes nos van acercando progresivamente a la casa, la ventana iluminada, son planos generales, con carácter descriptivo, así podemos ver un zoo con animales enjaulados, signos de capricho y riqueza.

Un plano de la fachada del edificio nos indica que ya estamos cerca de la luz, y finalmente tenemos de frente la ventana, iluminada, que se apagará de repente, acompañándose de un corte brusco de la música, falsa pista, pues el millonario muere cuatro planos después.

En otra escena nos situamos al otro lado de los muros, comienza la música y vemos que desde fuera de la ventana surge una luz, como si amaneciera. Después parece que nieva pero a medida que va creciendo el plano, vamos viendo que se trata de una bola de cristal con agua y nieve artificial en su interior, donde hay una casa de campo. La bola recuerda la cabaña de donde Kane vivía con sus padres y jugaba en la nieve con su trineo. La mano del protagonista sujeta la bola, imagen cargada de significado que nos remite a la iconografía del rey todopoderoso con la bola del mundo, investido como representante terrenal de un poder divino. Pero las fuerzas abandonan al millonario, la bola se le escapa de las manos y rueda hasta que finalmente, acompañada de un golpe brusco de música, se rompe salpicando, significando la pérdida de su infancia). Antes de su último suspiro dice la última palabra “rosebud”, súplica que sale de sus labios para recuperar su trineo, su felicidad. Esto se muestra con plano de detalle de labios del protagonista, que no hace sino reforzar el dramatismo del momento previo a la muerte. Kane ha muerto, su mundo y su vida se han roto con la bola de cristal.

los brazos de Kane sobre el pecho y le tapa hasta la cabeza, signo de muerte. La imagen se oscurece, se ilumina y se apaga de golpe; nos da la sensación de marcar un antes y un después, como la vida que primero nace para después morir.

5.5. Un ejemplo de análisis semiótico del cine mudo “Nosferatum, una sinfonía del horror”.

Es una obra totalmente diferente a la analizada anteriormente. Pertenece al cine mudo lo cual le hace mucho más representativa del simbolismo, puesto que no tiene apoyo del lenguaje oral.

Se trata de un poema diabólico y a la vez romántico y expresionista, en donde el poder maléfico lucha por la supervivencia. [26]

Los rasgos semióticos que podemos estudiar en este film, y que lo hacen excepcional para su tiempo son los siguientes:

A. La característica más poderosa de la película es el vampiro mismo. El refinado y diabólico vampiro de Stoker aparece aquí transformado en un monstruo esquelético y retorcido, que se arrastra senilmente de un lado a otro. Su aspecto de cadáver andante resulta muy convincente, los largos dedos se van afilando hasta convertirse en garfios, sólo hueso y uña. El cráneo es amplio, picudo, sin pelo, con la piel pálida y grotescamente estirada; las orejas son puntiagudas, los ojos penetrantes y le faltan dientes en la boca.

B. Es un film de los años veinte que nos transmite los mismos sentimientos de terror, angustia y amor que una película realizada con muchos más medios técnicos. Su autor, F.W: Murnau, reúne en la película las características del expresionismo alemán, con sus luces y sombras que estilizan la escena, la exageración en el maquillaje, etc. Esta tendencia vincula al cine de terror con escenarios monstruosos y recupera mitos de la literatura germana.

C. Los temas más destacados son la animación de lo inorgánico, la muerte, la imposibilidad de vencerla, la destrucción, el destino del que no se puede escapar. Todos ellos reflejan el alma alemana, creando estados de inquietud y angustia típicos del gusto nórdico por el horror, o tendencias al sadismo identificado con la rígida disciplina a la que se somete el colectivo alemán.

D. El film se encuadra dentro del expresionismo y como tal ofrece una visión distorsionada de la realidad, antinatural, rechaza la realidad porque es externamente falsa; deforma y enfatiza formas ofreciéndonos una visión individual, subjetiva y anárquica. Todo ello va envuelto en un clima oscuro, nebuloso, con largos y fríos inviernos.

E. En las leyendas y mitologías germanas siempre están presentes las fuerzas de lo oscuro, hostiles, que están presentes en la naturaleza y amenazan al ser humano. Los nórdicos, para defenderse de fuerzas hostiles, convierten los objetos en símbolos, los descontextualizan y les dan poder absoluto para quitar lo maléfico de la naturaleza.

G. Los decorados poseen líneas curvas, escaleras tortuosas, elementos geométricos como triángulos o trapecios que nos producen angustia espacial. Los escenarios no imitan la realidad, sino que reflejan plásticamente los estados anímicos de sus personajes. Este estilo se completa con el de la fotografía, la iluminación y la interpretación subrayando un dato visual o simbólico.

H. El vestuario y el maquillaje de los personajes rompe los convencionalismos pues se deforman los rostros ya que es muy expresivo y sombrío.

I. El guión del film, al ser expresionista, está construido por frases breves y una sintaxis distorsionada, con repentinas exclamaciones y preguntas retóricas.

J. Las interpretaciones son antinaturales y exageradas para crear imágenes con un valor artístico en sí mismas. En todas las escenas se tiende a la sobreactuación para cargar las escenas de simbolismo. [28]

K. El uso de marcos internos para concentrar la atención del espectador. Esto nos conduce a que en el film aparece el protagonista constantemente enmarcado por un arco-nicho y no solamente su castillo, sino que también va a estar presente en la llegada de Nosferatu a la ciudad y en la puerta que se abre en su casa.

L. La simbología de Nosferatu es una araña, que surge de la oscuridad, emanando de un gran agujero donde se esconde para atrapar a sus presas. Sus manos parecen crispadas en brazos encogidos, llevándose a Hutter a la oscuridad de su nicho como lo haría cualquier arácnido para someter a su presa. El estatismo del protagonista antes de atacar, avanzando lento pero inexorablemente, reforzará la idea de que Nosferatu es una araña. Esta asociación se refuerza con el entorno de las velas y cuerdas del barco que simbolizan una tela de araña, donde el protagonista avanza por su presa, atada al timón como lo estaría un insecto en la telaraña.

M. El abatimiento psicológico que domina toda la obra en la figura del protagonismo se refleja mediante un empequeñecimiento del cuadro. La sensación de soledad es uno de los recursos de este film.

N. El uso del travelling adelante para sustituir el acercamiento del actor. Si el actor viene hacia la cámara es él quien se nos viene encima. Con el travelling da la sensación de ser nosotros quienes nos acercamos y el efecto dramático es totalmente distinto. Esta técnica se utiliza para reforzar una idea o hacer más destacada una presencia. Un ejemplo de travelling en Nosferatu es cuando vemos por primera vez el barco que transporta al vampiro. La cámara se acerca a una velocidad considerable hacia el barco a través del mar, haciéndonos sentir el poder de atracción de Nosferatu, a la vez que el barco se desplaza hacia la derecha del cuadro marcando claramente su dirección y la intención del vampiro.

O. La música del film es una pieza original compuesta para la propia película, ajustando los tempos a las escenas del film, algo inusual hasta la fecha de la obra. La música fue ejecutada en vivo por una orquesta y nos sugiere claramente el género de la película, dándonos el verdadero significado del film.

6. conclusiones

y no lingüísticos que podemos encontrar en un film. Para ello hemos recurrido a conceptos propios de la semiótica, como ciencia que trata de explicar la forma y contenido de los signos, y a la lingüística en sus conceptos de significante, significado, doble articulación, iconicidad o arbitrariedad. Nos hemos dado cuenta de que no todo el lenguaje cinematográfico se puede explicar a través del recurso a las otras disciplinas, pues el cine tiene sus propios códigos que le hacen ser específico: códigos relativos a la movilidad de la imagen, combinación peculiar de distintos códigos, combinación de elementos visuales y auditivos, tratamiento del espacio y el tiempo, así como todos aquellos medios técnicos que permiten a quien realiza la obra comunicar lo que siente y piensa sobre las cosas y la vida.

El cine, como lenguaje universal consta de unidades mínimas, fotogramas consecutivos con unidad temporal que se combinan y nos dan el plano. Los planos, según la distancia a la que se tomen las figuras y el tamaño de estas nos ofrece varios tipos con diferentes resultados de interpretación.

Una de las partes centrales de este trabajo ha consistido en hacer un estudio comparativo de lo que une y separa a ambos tipos de códigos, el verbal y el fílmico: falta de intercambio comunicativo, código analógico, unidades discretas y lineales, no hay doble articulación lingüística, heterogeneidad de materias, movimientos específicos e implicaturas.

La última parte del estudio ha tratado de acercar al lector unas perspectivas para la investigación en el arte del cine y la semiótica, a través de dos ejemplos concretos: el análisis semiótico de dos films: Nosferatum y Ciudadano Kane. En estas dos obras hemos destacado los elementos semióticos que más nos han llamado la atención, propiedades que las colocan en uno de los niveles más altos de la historia del cine mundial. Son dos películas totalmente diferentes, sin embargo aprovechan todos los recursos, medios y códigos que posee el cine para ofrecernos una interpretación excelente de lo que el autor quiere narrarnos.

Con este estudio hemos comprobado que el cine posee códigos que también posee el lenguaje articulado, pero aquél se aprovecha de recursos propios para hacernos llegar a través de la implicación y la sugestión una visión mucho más personal de la narración. Asimismo hemos demostrado que los conceptos semiótico-lingüísticos nos sirven, o por lo menos nos ayudan, a explicar mejor los entresijos del lenguaje cinematográfico.

Notas

[1] Este enfoque ha sido objeto de varias posturas contrapuestas empezando por Ch. Metz que señala que no se puede estudiar el cine como si se tratase de una lengua natural. En este estudio no vamos a hacer análogo el texto fílmico al texto verbal, pero sí vamos a tener en cuenta algunos conceptos fundamentales de la lingüística y la semiótica.

[2] M.R. Neira Piñeiro, Introducción al discurso narrativo fílmico. Madrid, Arco/libros, 2003. pág. 35.

[4] Nieves Mendizábal de la Cruz, Introducción a la semiótica aplicada a la

logopedia, Colección Acceso al Saber. Serie Lengua Española. Secretariado

de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 1999.

[5] Casetti, F. y Di Chio, F., Cómo analizar un film. Barcelona, Paidós, 1994.

[6] Jean Mitry, La semiología en tela de juicio. (Cine y lenguaje). Akal comunicación, Madrid, 1990.

[7]Christian Metz, EL cine, ¿Lengua o lenguaje?, En Communications, núm. 4, octubre 1964. Recogido en Essais sur la signification au cinéma, Ed. Klincksieck, 1968. El discurso lingüístico es una unidad igual o superior a la oración, formada por una sucesión de elementos que constituyen un mensaje.

[8] J. Bessalel: Onze concepts clés, Cinémaction, 58 (158-173)

[9] Ch. Metz: Lenguaje y cine. Barcelona. Planeta, 1973. Pág. 273.

[10] F. Casetti.: Teorías del cine, Madrid, Cátedra, 1994.

[11] J. Romaguera i Ramió: El lenguaje cinematográfico. Gramática, géneros,

estilos y materiales. De la Torre, Madrid, 1999, 2ª ed.

[12] Durante el rodaje se habla más de toma, es decir, un fragmento de filmación ininterrumpido.

[13] Los actores deben saber estar en escena y controlar los gestos de sus brazos y manos en función del papel que representan.

[14] Existen también los llamados planos que se toman a vista de gusano, es decir, casi al ras del suelo, o a vista de pájaro, por encima de las figuras, perpendiculares a las mismas.

[15] Recordamos que no todos los autores estaban de acuerdo en considerar al cine desde la óptica de la gramática de las lenguas. J. Mitry (1990)

[16] La simbología de los colores no constituye un universal, por lo que el hecho de que los malos vistan de negro y los buenos de blanco no tiene el mismo significado en todas las culturas.

[17] Casetti y Di Chio, 1994. Página 75.

[18] Roman Jakobson: “Décandence du cinéma?”, en Jakobson, Questions de poétique. Paris. Seuil (105-112).

[19] Bordwell, D. y Thompson, K.: El arte cinematográfico. Barcelona, Paidós, 1995. En esta obra se recoge una tipología detallada de las modalidades del sonido cinematográfico.

[20] Entendemos por palabra no sólo el sonido verbal sino también los textos escritos, como subtítulos, intertítulos, etc.

[22] Para Jean Mitry un plano no puede ser el equivalente a una palabra ni a una frase. Es un conjunto de frases; hacen falta muchas frases para describir el primer plano más simple y muchas más para hacerlo de un gran plano de conjunto.

[23] El plano-secuencia equivale a un párrafo en el lenguaje escrito.

[24] Jean Mitry, La semiología en tela de juicio (cine y lenguaje), Akal / comunicación, Madrid, 1990.

[25] La banda de la imagen lo constituyen las imágenes fotográficas en movimiento, múltiples y colocadas en serie. Accesoriamente hay anotaciones gráficas que pueden sustituir a la imagen analógica, como los rótulos o letreros, o sobreimponerse, como los subtítulos y menciones gráficas internas a la imagen.

[26] La acción se sitúa en Bremen, en el año 1838, donde un joven agente de la propiedad, Hutter, recibe el encargo de visitar al Conde Orlock. Tras recibir advertencias de los campesinos, Hutter es aterrorizado por Orlock, que, a continuación, abandona su castillo en los Cárpatos y se embarca hacia Bremen en un barco cargado de ataúdes. El barco llega al puerto de Bremen misteriosamente vacío y poco después, la ciudad sufre las consecuencias de una plaga de ratas. Mientras tanto, la esposa de Hutter está preocupada por la desaparición de su marido, y el jefe de éste se vuelve loco, teniendo que ser internado. Cuando Hutter consigue escapar del castillo y advertir a su esposa, ésta intenta seducir al vampiro hasta que la luz del amanecer lo destruya. El plan funciona, pero Hutter sólo encuentra el cadáver de su mujer después de que el vampiro se ha desintegrado a la luz del sol.

[27] Téngase en cuenta que es la época en la que comienzan a crearse los códigos del cine de terror.

[28] En esta época comienza la utilización del trucaje, como el paso o vuelta de manivela, las sobreimpresiones, los virados, todo ello para transmitir lo sobrenatural y lo terrorífico.

Bibliografía citada

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Bessalel, Jean (1984): Onza concepts clés. Cinémation, 58.

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Secretariado de publicaciones de la Universidad de Valladolid.

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