El método de J B Arban: un recurso técnico para interpretar la salsa

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(1)1. TEMA: EL METODO PARA TROMPETA DE J.B ARBAN APLICADO A LA SALSA TITULO: EL METODO DE J.B ARBAN: UN RECURSO TECNICO PARA INTERPRETAR LA SALSA.. ALVARO JOSE GARZON BELLO COD: 20051098034 Docente tutor: Fernando Rodríguez. MONOGRAFIA TRABAJO DE GRADO II. UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES – ASAB BOGOTA ABRIL 2016.

(2) 2 EL METODO DE J.B ARBAN: UN RECURSO TECNICO PARA INTERPRETAR LA SALSA.. Álvaro José Garzón Bello. UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES – ASAB BOGOTA 2016.

(3) 3 EL METODO DE J.B ARBAN: UN RECURSO TECNICO PARA INTERPRETAR LA SALSA.. Presentado por: Álvaro José Garzón Bello. Director: Fernando Rodríguez.. Trabajo presentado como requisito para optar el título de Maestro en Artes Musicales. UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES – ASAB BOGOTA 2016.

(4) 4. TABLA DE CONTENIDO. 1. JUSTIFICACION. 5. 2. PREGUNTA PROBLEMA. 7. 3. OBJETIVOS. 8. 3.1. OBJETIVO GENERAL. 8. 3.2. OBJETIVOS ESPECIFICOS. 8. 4. ANTECEDENTES. 9. 5. MARCO TEORICO. 12. 5.1. RESEÑA HISTORICA DE LA TROMPETA. 12. 5.2. LA SALSA. 15. 5.3 ¿CÓMO INCURSIONA LA TROMPETA EN LA SALSA?. 18. 6. ENSEÑANZA TRADICIONAL DE LA TROMPETA, SU RELACION. 22. CON EL MÉTODO DE J.B ARBAN Y SU APLICACIÓN EN LA SALSA. 7. METODOLOGIA DE INVESTIGACION. 66. 8. REFLEXIONES Y CONCLUSIONES. 68. 9. BIBLIOGRAFIA. 73. 10. ANEXOS. 75.

(5) 5 EL METODO J.B ARBAN: UN RECURSO TECNICO PARA INTERPRETAR LA SALSA. 1. JUSTIFICACION. En América existe un sin número de géneros musicales que empezaron a surgir mediados del siglo XX como el Jazz, el Son Cubano, el Merengue, la música colombiana y la Salsa. Con base en experiencias personales en diferentes campos y géneros de la música como la Salsa, la información que hay acerca de la articulación y fraseo de la Trompeta en la Salsa y cómo se interpreta, es limitada; debido a que se refiere a una información poco documentada, una información que se ha transmitido solo por tradición oral; por lo tanto, cualquier intento de interpretación de la Salsa sin supervisión alguna, lleva a una definición fuera del concepto musical deseado. Este proyecto de investigación busca sistematizar y fortalecer la información que existe acerca de la interpretación de la Trompeta en la Salsa. La intención de esta investigación es desarrollar la versatilidad interpretativa en el trompetista para el género Salsa, aplicando el método J.B Arban como fuente de información teórico-práctica, donde están presentados los tipos de articulación y fraseos que existen en la Trompeta; de manera que estos recursos técnicos puedan ser aplicados al momento de interpretar la Salsa. El proyecto pretende entrevistar a algunos trompetistas de música popular-tropical caribeño (salseros) trompetistas que han llevado un proceso de aprendizaje por medio de la tradición oral, o lo que se conoce como “proceso empírico”; y también académicos, de manera que la Trompeta en el género Salsa se solidifique aún más y siga siendo un tema de.

(6) 6 estudio académico, progresivo, productivo y efectivo, llevando a entender el concepto de la Trompeta en la Salsa de una manera más concisa y asertiva. Este trabajo puede significar un aporte académico valioso en un futuro en el desarrollo investigativo de la Trompeta, debido a que permite una sistematización de cómo se utiliza el método J.B Arban, su articulación y fraseo en la Salsa, sobrepasando su uso tradicional. Por otro lado, realizando un análisis de toda la música popular comercial grabada como la Salsa, el merengue, etc,. es posible observar que sus patrones y características melódicas son. tomadas de este método; en pocas palabras, sus bases están cimentadas en el método J.B Arban. De igual manera se pretende lograr que el método salga de su interpretación clásica, para ser expuesto y aplicado en la música latina caribeña; de este modo se intenta cerrar aquella brecha que existe entre el trompetista clásico y trompetista de jazz o salsero. Esta brecha existe debido a que se profundiza en un solo género musical, cuando la diferencia tiene que ver simplemente con un contraste musical; por ejemplo: para interpretar una obra de Trompeta clásica o barroca, se necesitan unos principios de frase suaves y articulaciones blandas, mientras que en la Salsa el solo hecho de tocar la sincopa hace que el ejercicio se oriente hacia unas articulaciones más enfatizadas y efectivas a la hora de acentuar la sincopa en la 2da, 4ta, 6ta y 8va corchea. Con esta sistematización, la experiencia de la Trompeta será diferente y el trompetista podrá continuar explorando géneros latinos caribeños (latín-jazz) con la ayuda de la academia en la orientación de la investigación universitaria..

(7) 7 2. PREGUNTA – PROBLEMA. ¿Cómo aplicar el método J.B Arban para interpretar la Trompeta en la Salsa?. La articulación y el fraseo de la Trompeta en la Salsa se pueden aplicar de una manera académica y controlada, a través del uso de las sílabas y los tipos de articulación y fraseo que existen en la ejecución de la Trompeta, que son los mismos ejercicios técnicos cotidianos de la Trompeta aplicados o enfocados a la Salsa. Existen muchos métodos para Trompeta tanto técnicos como interpretativos a nivel de música clásica; uno de los métodos más populares y completos es el método de Trompeta J.B ARBAN, diseñado para el desarrollo de una versatilidad en el trompetista en este caso al momento de interpretar la Salsa. Hay que tener en cuenta y saber emplear el uso de las sílabas como el uso de las palabras, así como se usan las letras y las vocales para distinguir un idioma o dialecto, o cuando una persona tiene dicha habilidad o recursos previos para desarrollar un discurso o para relacionarse efectivamente en los negocios; así mismo, se deben asimilar las sílabas dentro de la articulación y fraseo en la Trompeta en sus diferentes géneros, (por esta razón llaman a la música el lenguaje universal) de esta manera, es posible lograr un excelente discurso musical basándose en dichos recursos del método J.B Arban y de este modo sirva como soporte teórico – práctico, donde se exponen los tipos de articulación, estacato y fraseos que existen en la Trompeta, para luego aplicarlos y enfocarlos a la Salsa.

(8) 8 3. OBJETIVOS 3.1. OBJETIVO GENERAL Identificar, analizar y proponer diferentes estrategias de estudio que permitan al trompetista la aplicación de recursos técnicos de articulación y fraseo de la Trompeta en la Salsa a través del método J.B ARBAN 3.2. OBJETIVOS ESPECIFICOS  Observar mediante el trabajo de campo cómo trompetistas profesionales y empíricos en el género Salsa, emplean el método J.B Arban en sus rutinas de estudio.  Clasificar la información obtenida a través de instrumentos tales como: diario de campo, entrevistas no estructuradas, etc. con el fin de analizar la aplicación del método J.B Arban  Proponer diversas estrategias que permitan la aplicación del método para Trompeta J.B Arban como recurso para interpretar la Salsa, desde un punto de vista académico controlado.  Lograr versatilidad en el instrumentista, de manera que pueda interpretar otros géneros musicales como la Salsa..

(9) 9 4. ANTECEDENTES Al comenzar mis estudios de Trompeta en la Academia de Artes Guerrero Bogotá Colombia con el maestro Juan Carlos Montiel Rangel, trompetista profesional colombiano destacado por su labor en el campo musical tropical latinoamericano como merengue, Salsa, porro, entre otros. En estas clases el maestro exponía diferentes métodos de Trompeta entre ellos el J.B Arban, haciendo una aclaración acerca de la importancia y efectividad de este método, el cual hace énfasis en la mayoría de aspectos a trabajar con la Trompeta. Al abordar aspectos como el estacato, el maestro es exigente en cuanto a la práctica de cada uno de estos ejercicios; a diferencia de profesores de Trompeta clásica, estos ejercicios los enfoca a la música tropical, aplicándolos a la Salsa, merengue, latín jazz, etc., de una manera controlada y efectiva. Actualmente en la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB), con el maestro Fernando Rodríguez (docente actual). Durante el transcurso de la carrera se estudia Trompeta de conservatorio o Trompeta Clásica, con unos acercamientos a otras músicas como el jazz y la música colombiana en formato de cuarteto de Trompetas y en formato big band jazz; el maestro, dirigía ambos ensambles y en él observé la exigencia y reitero por la articulación y fraseo en diferente género, esto hacía que la música sonara con más identidad, resaltando cómo la articulación y fraseo se debían emplear en distintos géneros. Otro antecedente que se tendrá en cuenta será el observado en una mujer trompetista holandesa de 33 años; nació en Utrecht-Holanda, cursó sus estudios en el conservatorio de Rotterdam y se graduó con un concierto que era un viaje por la música latina, donde interpretaron danzón, son, latín-jazz y música colombiana con la agrupación Rumbita Big Band (Holanda). Con esta agrupación vino dos veces a Colombia a tocar música de Lucho.

(10) 10 Bermúdez y Pacho Galán; actualmente, radicada en Medellín - Colombia. Cabe resaltar que la educación de Maite es de conservatorio, en donde consigue mucha riqueza técnica en su instrumento, la cual más adelante la aplica a la Salsa y muchos géneros musicales. Un antecedente que se considera importante es un taller de Trompeta con el maestro Alberto Martínez (trompetista cubano), el cual ha acompañado a artistas como Marc Anthony, Celia Cruz, Tito Nieves, José Alberto ¨el canario¨ etc. En este taller el maestro Alberto abordaba la Trompeta técnica y responsablemente; es decir, que todo para él era un proceso y también hacia un profundo énfasis en la articulación de la Trompeta técnicamente, para luego aplicarlos a la Salsa. Por otro lado, la experiencia del trompetista barranquillero ¨Danny¨ Jiménez. Su nombre de pila Diógenes Isaac Jiménez; Danny viaja a los 8 años a Nueva York, termina su educación básica y luego vuelve a Nueva York a tomar clases con el trompetista Luis ¨Perico¨ Ortiz. Durante su formación artística, fue becado para estudiar con el maestro italiano Carmine Caruso; Danny ha acompañado numerosas orquestas de alta categoría como el Conjunto Clásico, tocaba la primera Trompeta y fue el director musical durante 9 años; también estuvo acompañando a Héctor Lavoe, Los Hermanos Lebrón, Frankie Ruiz y las Estrellas de la Fania. Danny, ha sido parte de grupos colombianos como el Grupo Niche, Joe Arroyo, etc.; actualmente, es Primera Trompeta de Guayacán Orquesta. En una clase magistral con el maestro Danny, exponía su rutina de nota larga o nota tenida: una técnica la cual no sólo desarrolla un sonido excelente sino que además ayuda a resolver el problema de la resistencia en la Trompeta, puesto que todos queremos tocar sin cansarnos sobre todo en la música tropical; su segunda rutina era la de flexibilidad: en estas rutinas, resalta el uso de las silabas.

(11) 11 para hacer ligados y notas agudas, silabas como ¨tuii¨¨uh¨¨tu¨ etc, conectando todo el registro de la Trompeta obviamente en un proceso controlado y progresivo. Trompetista Puertorriqueño Luis Aquino, reconocido a nivel internacional destacado en los géneros de música latina, entre ellas la Salsa. Observando a Luis Aquino por medio de vídeos de conciertos de música latina, se aprecia la serenidad con la que asume la interpretación y la técnica perfecta con la que ejecuta el instrumento; Luis Aquino fue formado en la Universidad de Miami en el programa de estudio Música and jazz, ha tenido mucha influencia de trompetistas reconocidos en su época quienes le enseñaron lo que incluye ser un trompetista profesional. Utiliza los métodos de articulación en la Trompeta para su estudio personal para después aplicarlos a la Salsa u otro género musical. Para finalizar, en el conservatorio de música de Puerto Rico, cuentan con un posgrado llamado Jazz y música Caribeña; el maestro encargado del área de Trompeta es el maestro Julio Alvarado. Julio, terminó su Bachillerato en Composición y Arreglos de Jazz en el Colegio musical de Berklee en Boston, desde 1984 se ha desempeñado como trompetista, compositor, director, arreglista y productor en varias grabaciones, presentaciones y conciertos tanto en la música tropical como en el jazz. El departamento de Jazz y Música Caribeña cuenta con una educación musical basada en el desarrollo de los aspectos técnicos del instrumento como la armonía, teoría, improvisación y los estilos característicos del Jazz y la música Caribeña. Hoy en día el programa cuenta con más de 100 estudiantes de Puerto Rico, Panamá, República Dominicana, México, Colombia, Costa rica y Estados Unidos. El intercambio de influencias en los ensambles curriculares, conciertos y actividades semanales hacen de este un programa único en el mun.

(12) 12 5. MARCO TEORICO 5.1. Reseña histórica de la Trompeta La Trompeta sin duda alguna es uno de los instrumentos más antiguos, su origen está ligado con la sociedad humana desde la prehistoria cuando el hombre primitivo descubrió que podía imitar los sonidos de su entorno, utilizando medios naturales; empezó a producir sonidos que modificaba mediante cuernos de animales, conchas, cañas, etc., utilizándolos en las necesidades más importantes de su estilo de vida. Siendo la Trompeta. desarrollada de forma primitiva, adquirió. diferentes nombres: en Australia la llamaban Digerido, en Grecia Salpinx o Strombos, en Roma Tuba, en China Suona y los escandinavos la llamaban Lur. Las Trompetas primitivas las usaban para enviar señales tales como convocar a la congregación, llamar a los guerreros a combates, para cazar y hasta para ahuyentar los espíritus. ( Milan. 1985) Existen numerosos documentos antiguos donde muestran los distintos empleos que le asignaban a la Trompeta y sus diferentes formas y dimensiones. En el pueblo hebreo atribuyen la invención de la Trompeta a Jehová (Edad Antigua 5.000 a. C. a 476 aprox) quien había ordenado a Moisés su construcción (Números 10; 1 - 10), dándole instrucciones sobre cómo y con qué fines usarla; en esta época en el Tabernáculo usaban las Trompetas para convocar al pueblo a las Neomias (fiesta celebrada sobre la luna llena), esto con el objeto de despertar al pueblo de su marasmo espiritual..

(13) 13 Estas Trompetas eran tocadas por los sacerdotes de manera que hacían parte del mobiliario sagrado. La música del Templo era el canto de los Salmos: alabanza, petición y acción de gracias; a diferencia del Templo principal (Tabernáculo), en el segundo templó el toque de la Trompeta no acompañaba al canto, sólo era limitada a sonar en los intermedios y a su vez tenían una función como las campanas de la iglesia católica de hoy en día, estas anunciaban cuando abrían las puertas del segundo templo; igualmente, de esta forma se invitaba a los Levitas y servidores del templo a retomar sus oficios diarios. Los Egipcios atribuían la invención de la Trompeta al Dios Osiris, pero en realidad la heredaron de los pueblos asiáticos (Mesopotamia); de esta manera en el Imperio Egipcio (1.570-1090 a. de C.) ya usaban Trompetas rectas en las procesiones y paradas militares. En la tumba del Faraón Tutankamón quien falleció en el año 1.352 a de C, se encontraron Trompetas de plata, bronce, cobre y unas Trompas enchapadas en oro y con incrustaciones de piedras preciosas, lo que hace notar la importancia que tuvo la Trompeta en el antiguo Egipto; de igual forma, los Griegos y los Romanos también usaban las diferentes Trompetas en ceremonias civiles y religiosas (siglo II d. C). (Milan. 1985) Durante la Edad Media debido al desarrollo de la Trompeta con sus influencias griegas romanas y árabes,. ya no era un instrumento religioso y militar si no que representaba. popularidad, poder, majestad; por naturaleza eran los Nobles quienes ejecutaban la Trompeta y su utilización era reservada, esto se ve reflejado en las pinturas, esculturas y la literatura de la época..

(14) 14 A fines del siglo XVIII experimentan con aleación de metales y nace la Trompeta Barroca, la que fue utilizada por supuesto en el periodo Barroco (1600-1750). Es un periodo diferente por su variedad de ideas, caracterizándose por su revolución en la música religiosa, instrumental y en la ópera; esta revolución comenzó en Italia y rápidamente se esparció por Europa, más tarde jóvenes que mostraban talento iban a estudiar a Italia, calificada por sus maestros naturales en la música moderna. En esta época, se da lugar a la Primera Obra para Trompeta en orquesta y fue también la primera ópera en el mundo: L' ORFEO (1607) su compositor Claudio Monteverdi; el barroco es uno de los periodos más productivos en cuanto a compositores, música y sobre todo para la Trompeta. Debido a la transición del barroco al clásico(Clasicismo 1750-1800) surge la orquesta sinfónica, un estilo clásico propio de Haydn, Mozart y Beethoven; hasta esta transición el arte de tocar Trompeta había dejado un pequeño legado: se caracterizaban como virtuosos y con técnica prodigiosa, pero de 1750 a 1815 la Trompeta pasa por un tiempo de crisis debido a que dicho instrumento tenía ciertas limitaciones para los compositores al momento de escribir, pues la Trompeta Natural o Barroca contaba con una escala natural sólo en el registro alto, de tal manera no era un instrumento cromático; por lo cual, empezaron a emplear un sistema de llaves ( Antón Weidinger, basado en la flauta y fagot). Aunque este modelo estaba un poco lejos de su perfección, fue la dirección hacia la Trompeta cromática de pistones. Con esta Trompeta de llaves se podía ejecutar todas las notas de la escala diatónica y cromática en diferentes registros; buscando este cromatismo en la Trompeta, el inglés Clagget construye una Trompeta con un pistón; en 1813 el alemán Blümen crea una Trompeta con dos pistones y por último en 1839 se perfecciona la Trompeta con tres pistones a cargo de Adolphe Sax y François Perinet (Patente oficial de la corneta)..

(15) 15 En el Romanticismo (1800-1900) la técnica del instrumento evolucionaba gracias a su nuevo sistema de pistones, la cual ofrece ventajas de afinación, ejecución de cualquier tipo de matiz y por supuesto un timbre más brillante. Vuelven a surgir los virtuosos, uno de ellos fue Jean Baptiste Arban (1825-1889) primer famoso de la Trompeta de pistones, estudió en el conservatorio de Francia (1841-1845) con su profesor François Dauverne y su técnica estuvo influenciada por Niccolo Paganini con el violín. Arban crea el GRAN MÉTODO PARA CORNETA (1864) y. usa la Trompeta como un instrumento verdaderamente solista.. Compositores como Rimsky Korsakov, Giuseppe Verdi y Gustav Mahler se dedicaban a escribir partituras exclusivamente para explotar las virtudes y cualidades de la Trompeta. Sin más evolución o cambios a la Trompeta continúa libremente participando en la música con mucha demanda desde que inicia el Periodo Contemporáneo (1910) pasando por el Jazz con varios exponentes Trompetistas como Louis Amstrong (1901-1971) quien cambia el modo de improvisación colectiva a individual, Joé "King" Oliver (1885-1938) profesor de Louis Amstrong y pionero de las sordinas para Trompeta (Wawa, plunger, copa y sombrero). Dizzy Gillespi (1917-1993) creador del Be-Boob, quien juntó a Charlie Parker(sax) descubre e impulsa al mundo artístico a un Trompetista conocido por su Latín- Jazz, el cubano Arturo Sandoval (1949-. ), Gillespi saca a Arturo de Cuba y lo lanza a la fama. En este último. periodo o periodo actual, tenemos una gran variedad de Géneros musicales, Compositores y Trompetistas. en el mundo hasta nuestros días, desde los más virtuosos hasta los más. versátiles y experimentales. 5.2. La Salsa La Salsa es uno de los géneros musicales que sobresale en Latinoamérica, pues su estructura musical es muy diversa. en cuanto a su origen. Aunque sus raíces isleñas.

(16) 16 (Centroamérica) no son las únicas, es posible catalogar geográficamente la Salsa en Cuba, Puerto Rico y los barrios latinos de Nueva York, como responsables del aporte y movimiento trascendental; nace un producto cultural de gran impacto, el cual surgió en la segunda mitad del siglo XX con unos productos musicales interesantes e innovadores, mediante empresas discográficas y emisoras radiales, empleando el termino Salsa a los ritmos bailables latinos como los ritmos cubanos y puertorriqueños. Existe tal número de referencias históricas sobre el uso de la palabra Salsa, que por varios años se discute abiertamente en los países Cuba y Puerto Rico acerca de la paternidad del término sin que nadie haya llegado a dar la respuesta correcta hasta nuestros días. Parte de esto se ve reflejado en sus canciones mitológicas acerca del nacimiento de la Salsa en una isla u otra. La Salsa es una fuerza sonora contemporánea, comparándola con el jazz y el rock por el origen común que poseen, el origen ¨Negro¨. En la época colonial durante la conquista y el mestizaje la población es separada en dos partes: el español y el africano; los esclavos afros traían sus hábitos ancestrales, creencias religiosas las cuales estaban ligadas fuertemente con la música, hoy en día los llaman Santería; los elementos rítmicos que traían fueron de gran aporte, sus instrumentos los fabricaban bajo los mismos principios pero en otros materiales debido a que estaban en el nuevo mundo y como esclavos. La Salsa es el término que denomina a varios ritmos cubanos y puertorriqueños; los principales ritmos cubanos son: el son, la rumba, el danzón, el mambo, la trova, el bolero, el chachachá, la guaracha, el mozambique, la pachanga y el songo. Los aportes rítmicos populares puertorriqueños son: el seis con décima, la bomba, la plena; no son tantos como los.

(17) 17 cubanos, pero no menos importantes; por el contrario, son de gran influencia para el termino Salsa. “El son, una forma de canción popular poliritmica, que en origen se desarrolló en Santiago; el bolero, parecido a la balada, una forma de canción romántica de ritmo lento, y el danzón adoptaron nuevas influencias en La Habana, la música popular y el jazz de Norteamérica, así como la más tosca rumba africana…”(Morales.2006) Los ritmos que conforman la Salsa se compilan en Nueva York en los barrios latinos como Harlem, el Bronx, Manhattan etc,. Los puertorriqueños llegan a estos barrios al partir de la isla en 1898. Los cubanos migran hacia estos barrios debido a la revolución (1959). De esta manera surge la Salsa con una mezcla de ritmos y culturas latinas que viajan por simples razones de sobrevivencia social y cultural, fundando una nueva cultura y un legado musical. “A principios del siglo (XX), los músicos latinos actuaban en todo Nueva Orleans. Las sincopas latinas se pueden encontrar en “The Dream”, de Jesse, “Cubanola”, de Neil Moret,…”(Morales. 2006) En América latina es la audiencia de algunas emisoras de radio las cuales programan o perfilan un producto musical comercial; alguna vez sucedió con la Salsa años atrás, de esta manera las personas en la sociedad despertaban su interés por la música. Desde la Salsa, algunos se inclinaban por la percusión, otros por instrumentos armónicos y otros por instrumentos de viento como la Trompeta. En su cultura en el caso de Puerto Rico, la Salsa tiene un valor patrimonial en el cual desde muy temprana edad esta empapado de las raíces musicales..

(18) 18 5.3. ¿Cómo incursiona la Trompeta en la salsa? La Trompeta incursiona en la salsa o llega a producir notas del género en los años 40 – 50, gracias a una manifestación de culturas musicales latinas, las cuales se congregan para darle paso a la salsa. Vale la pena aclarar que en todas estas culturas musicales ya se encontraba presente la Trompeta, pues ésta siempre ha estado muy ligada con los géneros latinos anteriores a la salsa. Para tener una guía cronológica de cómo ha sido el desarrollo de la Trompeta y la música latina, se realiza un breve descripción de cómo emigran los géneros latinos para crear salsa. Teniendo en cuenta que la estructuración de la música latina desde sus inicios se ha basado en la clave, es importante saber cómo, de dónde proviene y sus primeros ritmos. La difusión de la clave se lleva a cabo en Cuba durante el periodo final de la esclavitud (finales del siglo XVII y mediados del siglo XVIII), con la combinación de tradiciones africanas y aportes influyentes cubanos criollos; Cuba continuaba siendo una colonia europea, por lo tanto sus influencias musicales europeas estaban también presentes. Cuba se empieza a formar a principios del siglo XVIII y nace una clase burguesa y con poder agroeconómico, que sobrepasaba el estilo de vida de aquellos colonizadores; luego de esto, se empieza a crear una identidad cultural cubana de la mezcla de hijos de españoles con indígenas y africanos. A partir de esta nueva cultura cubana nace el son y la rumba; de igual manera, en otros países de Latinoamérica se desarrollaban otras músicas autóctonas de la mezcla de africanos, españoles e indígenas, como el merengue dominicano, la cumbia, la música mexicana, etc, las cuales se van desarrollando paralelamente con la música cubana y basadas en la clave..

(19) 19 Uno de los primeros géneros cubanos exportados fue la contradanza la cual ingresa a México a través del puerto de Veracruz, incursionando hasta New Orleans influyendo con sus géneros y tomando sus frases y armonías como intercambio de influencias. Terminando el siglo XIX algunos grupos interpretan la contradanza cubana, los cuales utilizan los metales como la Trompeta dentro de sus melodías; más adelante, le adicionan violines, flautas, piano, entre otros, dándose a conocer como grupos de charanga abriendo paso al popular baile en pareja. “La contradanza tomo mas características cubanas, con una mezcla de instrumentos europeos y africanos, al igual que los músicos locales combinaban otros instrumentos europeos de cuerda con instrumentos de lengüeta (clarinete, saxofones), metal (corneta, sobretodo), e instrumentos de percusión africana que se utilizaban en el son…”( Morales 2006) En 1879 Miguel Failde crea del danzón, otro ritmo cubano que permitía más fluidez a la hora de bailar. Este autor nació en Matanzas - Cuba, era miembro de la Banda municipal de bomberos de Matanzas. “…fue discípulo de armonía y composición de Federico Peclier, del Conservatorio de París. Además, fue ejecutante de la viola y el contrabajo…” tomado de (http://www.encaribe.org/es/article/miguel-failde/411 En 1910 incluyen la Trompeta a las orquestas de danzón, luego de que esta fuera algo desplazada por las orquestas de charanga que con violines y flautas interpretaban más ligero el danzón..

(20) 20 De esta manera, se comienzan a patentar sextetos de son cubano conformados por dos voces, bajo, bongo, contrabajo, tres cubano, un vocalista que tocaba las claves y otro vocalista que tocaba las maracas o el güiro. Uno de los sextetos más conocidos de son cubano es el sexteto nacional, más adelante llamado Septeto Nacional al incluir la Trompeta al grupo de son. “Ya en 1928 se les unió Lázaro “El jabao” Herrera como trompetista, y el Nacional se convirtió en Septeto. En 1928 fue contratado por la Academia Habana Sport, centro de baile donde trabajaban agrupaciones de renombre. También en ese año el grupo hizo un nuevo viaje a New York para realizar grabaciones…”. Tomado. de. (http://www.encaribe.org/es/article/septeto-. nacional/1211). Otro de estos artistas pioneros en el son fue Arsenio Rodríguez, su abuelo era esclavo y le enseñó varios ritmos originales africanos. Por la agrupación de Arsenio paso el trompetista famoso Felix Chapotin. “El espíritu innovador de Rodríguez le permitió ampliar las improvisaciones rítmicas en la sección de montuno del son, y así mismo fue el pionero en la utilización de múltiples trompetas…” (Morales 2002) Más adelante Mario Bauza (arreglista) junto con Chano Pozo (percusionista) patentan el genero latino en Norte América; a esto se les une Dizzie Gillespie (trompetista de jazz) quien concreta la influencia del jazz en el genero latino. Estos mismos fusionan ritmos,.

(21) 21 melodías, armonías, culturas y crean el mambo, fruto de la mezcla entre el son y el danzón. Bauza además de arreglista, también fue saxofonista, clarinetista y trompetista. “En su versión original el mambo era la música de baile que provenía del son y la guaracha que, en ocasiones, se tocaba en Cuba a finales de los años treinta, cuando los septetos comenzaron a incluir mas Trompetas, un piano y la conga, un instrumento fundamental en los desfiles africanos de carnaval que tenían lugar en las principales ciudades…”( Morales 2006) Estos son algunos de los referentes donde se evidencia cómo la trompeta ha incursionado y se ha contextualizado prácticamente desde el origen de la música latina. Ahora bien, la Trompeta incursiona en la salsa cuando en 1966 se cierra el Paladium, teatro muy reconocido donde tocaban las grandes orquestas de mambo en Nueva York y nacen nuevos clubes nocturnos con grupos musicales donde el show principal de los músicos se iba acercando a la salsa. El género como tal se populariza en 1964 cuando se crea la Fania All Stars, una combinación de géneros latinos de donde surge la salsa..

(22) 22 6. ENSEÑANZA TRADICIONAL DE LA TROMPETA, SU RELACIÓN CON EL MÉTODO J.B ARBAN Y SU APLICACIÓN EN LA SALSA En la actualidad, se encuentran un infinito número de libros o métodos técnicos e interpretativos tanto para Trompeta como para otros instrumentos musicales; estos métodos abordan la Trompeta desde un punto de vista clínico, específico y por supuesto de gran ayuda para el ejecutante o aprendiz. La mayoría de estos métodos se enfocan en un solo aspecto de la Trompeta, o instrumento de viento metal; por ejemplo, un método especializado en la flexibilidad de la Trompeta, otro especializado en el estacato, otro en la interpretación, etc. Entre tanta variedad de métodos se encuentra el Método Completo de Conservatorio de Arban para Trompeta; este método tiene la particularidad de abordar casi todos los aspectos y destrezas de la Trompeta, es uno de los métodos más conocidos por maestros y estudiantes de todo el mundo. La versión original de los textos del método están en francés, aunque el método cuenta con varias ediciones desde su primera publicación (1864); sin embargo, de todas las ediciones posteriores a la de la original, sus ejercicios, estructuras, melodías y obras son los mismos, de tal manera sus versiones solo varían el idioma y pocos detalles. En unas partes del mundo lo llaman el método universal, en otros lugares lo llaman el gran libro e incluso algunos catalogan este método como la ¨biblia de la Trompeta¨. ¨Los ideales artísticos, los estudios sobre el sonido y los principios instructivos de Arban fueron perpetuados en su esplendido ¨METODO PARA TROMPETA¨ que se ha mantenido en la más alta posición entre los trabajos similares, nunca superado en su plan artístico. Su método ha sido.

(23) 23 aceptado en los mejores Conservatorios y gracias a el se han formado artistas de Trompeta de fama mundial…” ( Goldenchtein. 1990) La razón más importante por la cual se escoge este método, es porque este mismo como su nombre lo indica es un método completo y así mismo, se basa en todas las destrezas que un trompetista debe desarrollar para ejecutar una pieza, obra, o una canción popular. Las destrezas a desarrollar en un trompetista son muchas, prácticamente no hay un orden en como estudiar cada una de ellas; en el método original trae un orden casi evolutivo, pero llega el momento dado donde el trompetista aborda los capítulos o destrezas del libro dependiendo la falencia o necesidad que tenga en dicha destreza. El autor ubica en primer lugar las notas largas, las cuales ayudan a desarrollar el sonido y a sostener las notas para lograr una buena afinación; aunque los ejercicios de notas largas del Arban son 10 más la página de los estudios preliminares (que es una página completa de nota larga en redondas), estos nunca se terminan de estudiar; es decir, el buen trompetista sabe que tiene que recurrir a estos ejercicios para estar en forma y de alguna manera distensionar o relajar los músculos faciales al día siguiente de una ardua jornada de interpretación en el instrumento. De igual manera pasa con todas las destrezas de la Trompeta; por ejemplo: el doble estacato si no se practica seguido, se debilita esta destreza. De igual forma ocurre con el triple estacato, la flexibilidad etc. Arban hace referencia a cada una de estas destrezas de la Trompeta y en su método antes de abordar cada una de estas, realiza unas observaciones claras de cómo se deben y no se deben ejecutar tales ejercicios de dicha destreza. “En mi larga experiencia profesional y docente he llegado a comprobar que la mejor guía para un trompetista es, sin duda, el GRAN METODO ARBAN,.

(24) 24 porque cualquier variedad sobre articulación, manejo del estacato simple, doble y triple, notas de adorno, etc., está tratada por Arban con toda perfección.¨( Goldenchtein, 1990) El método J.B Arban aborda la Trompeta en todos sus aspectos desde su mecanismo y funcionamiento, su registro. Etc. A continuación se describe una breve reseña desglosando ligeramente cada capítulo del método J.B Arban:  Tabla de armónicos, rango del instrumento: Se encuentra cómo la Trompeta funciona por la tradicional tabla de armónicos. Ejemplo:. Figura 1. Ejemplo serie armónica. Tomado de http://teoriamusicaljuandiego.blogspot.com.co/2012/07/orquestacion-cuerdas.html. La Trompeta partiría en este caso desde el segundo parcial; es decir, su nota más baja que se produce con los pistones al aire que es C(do) y el siguiente armónico que se produce al aire o sin pistones es G(sol). Ejemplo:. Figura 2. Ejemplo serie armónica de do en la trompeta. Tomado de http://teoriamusicaljuandiego.blogspot.com.co/2012/07/orquestacion-cuerdas.html.

(25) 25 Los armónicos están en su debido orden y estructuración y dan a entender cómo se generan las digitaciones de los tres pistones para obtener las notas musicales en la Trompeta; en este caso, el resultado final será la escala cromática con todas sus digitaciones abarcando un registro de dos octavas y media.. Figura 3. Ejemplo tabla de armónicos completa en la trompeta. Método de J.B. Arban. Como se observa en la escala cromática, la nota límite está en el C(do) ubicado dos líneas adicionales arriba del pentagrama; pero aclarando, que es un límite puesto como ejemplo en la tabla de armónicos y la escala cromática, debido a que el registro en la.

(26) 26 Trompeta en realidad no tiene límite y va más de la mano con la ejecución del trompetista talentoso para las notas agudas en la Trompeta. Ejemplo:. Figura 4. Ejemplo serie armónica en la trompeta desde do. Método de J.B. Arban. La nota real limite más baja que se puede ejecutar en una Trompeta en Bb (si bemol) es el F# (fa sostenido); se dice real por que debido a la estructura de la Trompeta su nota más baja clara y afinada es F#, pero de esa nota hacia abajo empiezan las notas pedales, las cuales se usan como estudio de expansión de registro en el instrumento. Dichas notas pedales nunca las pedirán en alguna partitura o fragmento de orquesta, puesto que los pedales son más de la exploración del instrumento que notas reales como tal.. Figura 5. Ejemplo orden armónicos descendente en la trompeta. Método de J.B. Arban..

(27) 27 El orden descendente solo con su nota base de los armónicos es así:. Figura 6. Ejemplo notas bajas.. El F# 123 es la nota más baja, apta para interpretar en una obra solista o de orquesta. Teniendo conocimiento sobre las notas de la Trompeta mediante su tabla de armónicos y su escala cromática con la debida ubicación en el pentagrama, J.B Arban se dedica a la emisión del sonido y enseguida a crear la forma de la embocadura y a controlar el aire para poder interpretar un ejercicio, lección o una obra de principio a fin sin cansarse y estando lo más cómodo posible con el instrumento, mediante una serie de ejercicios a los cuales se les denomina notas largas. Arban realiza unas recomendaciones de cómo estudiar esta página: primero indica en la partitura lento y en las observaciones pide tocarlo de una manera específica para desarrollar una afinación estable. “Es necesario no perder de vista que la expresión ¨golpe de lengua¨, es convencional; en efecto la lengua nota el golpe, si no que opera por el contrario en un movimiento hacia atrás; solamente desempeña el oficio de una válvula. Es preciso darse cuenta de ese efecto antes de poner la boquilla sobre los labios. La lengua debe colocarse junto a los dientes de la mandíbula superior, de suerte que la boca este herméticamente cerrada, en el momento que la lengua se retira, la columna de aire, que hace presión sobre ella, se precipita violentamente en la boquilla y produce el sonido…” (Arban.1990).

(28) 28 A estos J.B. Arban los llama Estudios Preliminares y están basados en la escala de C (do). “Se debe medir pronunciando la silaba ¨tu¨, y sostenerlo bien dándole todo el brillo y toda la fuerza posible...”(Arban, 1990). Figura 7. Ejemplo estudios preliminares. Método de J.B. Arban. Figura 8. Ejemplo escala de do. Método de J.B. Arban. La razón por la cual se expone la página completa de este ejercicio de los preliminares que finaliza con la escala de do en redondas, es con el fin de tener muy presente que estas notas largas edifican la columna de aire, sonido y afinación. Aunque el ejercicio sea de una sola página, no quiere decir que deba interpretarse todo la primera vez que lo conoce; como se.

(29) 29 observa en los preliminares hay una barra doble cada cinco compases, pues está abordando cada nota cromáticamente por arriba y por abajo; esto hace que se produzcan los cinco compases. Entonces, si no es posible ejecutarlo todo en el caso de muchos trompetistas al momento de abordar el ejercicio; para ello están las barras, para suspender o descansar cada cinco compases si es necesario. En este apartado es notorio como el método de J.B. Arban es dinámico y progresivo. “En ninguna circunstancia se han de abultar los carrillos; los labios no pueden hacer ningún ruido en boquilla, contrariamente a lo que muchas personas piensan. El sonido se forma por si solo; solamente se debe medir bien, teniendo los labios para que este en su altura y no debajo del diapasón; pues entonces resultaría de ello un sonido desagradable y desafinado…” (Arban. 1990) Los primeros estudios del método de J.B Arban se enfocan en ejercicios no de una página completa, pero sigue construyendo sobre el control en el instrumento de principio a fin con un buen sonido, buena forma en la embocadura y comodidad. Utiliza solo redondas, especifica ejecutarlo con la silaba ¨tu¨ y recuerda la combinación correcta que necesitan los pistones respirando en cada compas. “La pronunciación de la silaba ¨tu¨(pronunciación francesa) sirve para determinar la emisión del sonido. Esta silaba puede ser pronunciada con más o menos dulzura, según el grado de fuerza que se quiere dar al sonido...”(Arban.1990).

(30) 30. Figura 9. Ejemplo notas largas en redondas. Método de J.B. Arban.. La temática a abordar continúa similar en cuanto a la melodía, pero las redondas las divide convirtiéndolas en dos blancas, para así ir desarrollando la articulación, el ataque o estacato simple en la trompeta.. Figura 10. Ejemplo notas largas en blancas. Método de J.B. Arban. Una vez teniendo un control básico en la trompeta a través de los ejemplos mencionados, J.B Arban sube un poco el nivel de las notas largas, haciendo que estas se muevan por saltos de acuerdo al armónico en el que este y utilizando un registro de una octava..

(31) 31. Figura 11. Ejemplo notas largas en redondas por medio de armónicos. Método de J.B. Arban. Simula el ejercicio anterior melódicamente, pero divide las redondas las cuales quedan en blancas para desarrollar el ataque.. Figura 12. Ejemplo notas largas en blancas por medio de armónicos. Método de J.B. Arban. Ahora, J.B. Arban continúa con la presentación de las armaduras o tonalidades, y coloca de cortesía la combinación de los pistones; para ello, usa un modelo en blancas haciendo un pedal en el quinto grado y ascendiendo por la escala..

(32) 32. Figura 13. Ejemplo armaduras nota común abajo. Método de J. B. Arban. Prosigue con un modelo similar, pero esta vez la nota pedal se encuentra arriba y desciende por la escala.. Figura 14. Ejemplo armaduras nota común arriba. Método de J. B. Arban. Con el conocimiento de las tonalidades y sus combinaciones J.B. Arban propone ejercicios melódicos especificando el tiempo, las articulaciones y los matices..

(33) 33 A continuación, articulaciones básicas de la música utilizadas por J.B Arban en algunos ejercicios:. Figura 15. Ejemplo articulaciones básicas. Tenuto = se debe ejecutar la nota con su valor completo. Acento = pone el sonido acentuado pero disminuye un poco su valor. Marcato = más fuerte que las demás y un poco corta. Staccato = Se acorta un poco que la nota normal. Staccatissimo = la nota más corta posible.. Figura 16. Ejemplo articulaciones en blancas y negras. Método de J. B. Arban. Como se evidencia, estos ejercicios entran en juego con la línea melódica, el ritmo y agregan una figura rítmica nueva que es la negra..

(34) 34. Figura 17. Ejemplo articulaciones en negras. Método de J. B. Arban. El método de J.B Arban continúa de menos a más, esta vez incluye un modelo ascendente y descendente con corcheas y negras. La mayoría de los ejercicios del método de J.B. Arban están diseñados ascendente y descendentemente con respecto al patrón melódico.. Figura 18. Ejemplo articulaciones en negras y corcheas. Método de J. B. Arban. Prosigue con modelos similares, pero ahora incluye el tres cuartos en los ejercicios como nueva signatura de compas..

(35) 35. Figura 19. Ejemplo Signatura de compas. Método de J. B. Arban. Como forma de evaluar al trompetista en su proceso, surgen estos ejercicios para desarrollar su capacidad de poder desempeñarse en cualquier tonalidad sin ningún problema. Este modelo va aumentando por un circulo de cuartas partiendo desde Do mayor y regresando a Do mayor nuevamente.. Figura 20. Ejemplo tonalidades en bemoles. Método de J. B. Arban.

(36) 36. Figura 20.1. Ejemplo tonalidades en sostenidos. Método de J. B. Arban. Ahora continúan una serie de ejercicios similares al próximo ejemplo; estos se encargan de desarrollar la destreza y velocidad del estacato, con un patrón melódico en un rango de octava y media..

(37) 37. Figura 21. Ejemplo patrón melódico en corcheas. Método de J. B. Arban. Seguidamente, el método de J.B. Arban hace la presentación de la figura rítmica corchea con puntillo y semicorchea. Aquí especifica cómo hacerlo y cómo no hacerlo; puesto que esta figura como muchas, son a veces mal entendidas por el ejecutante trompetista. Con estas aclaraciones Arban se asegura de que no hayan malos entendidos a la hora de abordar el método. “La corchea con puntillo debe ser sostenida en estos estudios durante todo su valor; es necesario no reemplazar el puntillo por un silencio…” (Arban. 1990) Se debe ejecutar así:. Figura 22. Ejemplo corchea con puntillo y semicorchea. Método de J. B. Arban.

(38) 38. y no como si hubiera una semicorchea de silencio:. Figura 23. Ejemplo de cómo no hacerlo. Método de J. B. Arban. Figura 24. Ejemplo melódico corchea con puntillo y semicorchea. Método de J. B. Arban. La nueva figura rítmica que aparece ahora es la corchea, seguida por dos semicorcheas. Es importante recordar que las aclaraciones que hace J.B. Arban en esta figura son para personas de habla francesa, pues debido a la fonética de este idioma la pronunciación es muy blanda; por esta razón lo pide extremadamente corto para que suene la figura real y no suene una articulación confusa como la silaba ¨du¨, ya que esta es demasiado blanda para ejecutar el estacato en la trompeta. “Para dar más ligereza a estos estudios es menester que la primera corchea sea entonada con más sequedad de lo que su valor indica; se le debe.

(39) 39 ejecutar como una semicorchea, observando un silencio entre ella y las dos semicorcheas que la siguen…” ( Arban. 1990) Se escribe así:. Figura 25. Ejemplo corchea dos semicorcheas. Método de J. B. Arban. y se debe ejecutar de esta manera:. Figura 26. Ejemplo de cómo hacerlo. Método de J. B. Arban. Sucede lo mismo cuando una corchea sigue las semicorcheas. Se escribe así:. Figura 27. Ejemplo semicorcheas seguidas. Método de J. B. Arban. y se debe ejecutar de esta manera:. Figura 28. Ejemplo de cómo tocarlo. Método de J. B. Arban.

(40) 40. Figura 29. Ejemplo melódico corchea dos semicorcheas. Método de J. B. Arban. Figura 30. Ejemplo melódico dos semicorcheas corcheas. Método de J. B. Arban. Figura 31. Ejemplo melódico semicorcheas seguidas. Método de J. B. Arban. A continuación J.B Arban incluye la signatura de compas seis octavos. “En el compás de 6/8 se deben ejecutar las corcheas bien dándoles un valor igual. Por consiguiente no conviene recargar jamás la tercera corchea de cada tiempo...” ( Arban. 1990). Figura 32. Ejemplo 6/8.. Figura 33. Ejemplo 6/8. La Sincopa La sincopa se encarga de hacer el contraste rítmico que existe en la música, sin sincopa no existiría la música como tal, solo serían una serie de melodías en tiempo como una marcha cuadrada. La sincopa está ubicada en los pulsos débiles del compás, o para precisar en la 2da, 4ta, 6ta, y 8va corchea, ejemplo:.

(41) 41. Figura 34. Ejemplo ubicación sincopa.. La sincopa parte de alguna de estas corcheas y adicional se le liga la corchea siguiente para producir la sincopa como tal. Ejemplo:. Figura 35. Ejemplo producción de la sincopa.. El objetivo de la sincopa es ejecutarla con su valor completo; es decir, se liga la 2da con la 3ra corchea y así sucesivamente. En este caso, la suma de las dos corcheas da como resultado una negra. Ejemplo:. Figura 36. Ejemplo resultado de la sincopa.. Arban, antes de empezar con los ejercicios de sincopa hace una breve explicación de cómo ejecutarlos y cómo no ejecutarlos; se puede evidenciar que es de los primeros recursos en los que él se enfoca para su método y para el desarrollo del instrumentista. “La sincopa es una nota que en vez de estar colocada sobre el tiempo fuerte se coloca sobre el tiempo débil. Se la debe sostener mientras lo exija su valor, haciendo sentir bien su punto de partida; pero en ningún caso conviene hacer oír bruscamente la segunda parte de su valor...” ( Arban. 1990).

(42) 42 Se debe ejecutar así:. Figura 37. Ejemplo de cómo ejecutarlo. Método de J.B. Arban.. y no de este modo:. Figura 38. Ejemplo de cómo no hacerlo. Método de J.B. Arban.. Figura 39. Ejemplo preparativo de sincopa en 2/4. Método de J.B. Arban.. Figura 40. Ejemplo preparativo de sincopa en 4/4. Método de J.B. Arban.. Figura 41. Ejemplo melódico de sincopa. Método de J.B. Arban. .. De acuerdo con el desglosamiento de los recursos básicos en la trompeta, es posible incursionar a aplicarlo en melodías de música popular como en la salsa; melodías que están estructuradas bajo todos estos recursos técnicos de la trompeta; es decir, se pueden encontrar en la salsa diferentes articulaciones ya expuestas anteriormente..

(43) 43 La música latina ha tenido como precedentes algunos trompetistas ya mencionados en este trabajo, los cuales se han formado con el método Arban, o han recurrido a este desde sus inicios. En términos generales, se toma el Arban como método base, o referente ineludible de la Trompeta o el trompetista; la enseñanza con el método J.B Arban llega a ser tan tradicional que se sale del ámbito clásico, invadiendo el ámbito callejero o popular. No solo lo utilizan los maestros de conservatorio, también lo usan todos aquellos que están dispuestos a hacer música sin precedentes y que creen en el método como una herramienta completa y efectiva para el proceso en el cual están encaminados, en este caso la música latina popular paga. Para abordar el tema de la Trompeta y la salsa, y para tocar salsa en la Trompeta es necesario conocer un poco acerca de los conceptos fundamentales de la base rítmica de la salsa. Para tratar este tema, se explica brevemente el funcionamiento de la clave y la conga como instrumentos básicos en la base rítmica de salsa. La clave nace en Cuba con aportes africanos; la llaman el código de la música afrocubana. La clave es un ritmo y un instrumento a la vez, en ella están los fundamentos de la música popular latina y otras músicas en el mundo; la clave es el ritmo marcante, es un instrumento da el sonido y el ritmo, razón por la cual lleva ese nombre. De la clave salen muchas vertientes rítmicas, hasta la improvisación se puede apoyar en la clave como ritmo y solo faltaría un acompañamiento armónico; dichas vertientes son todos los géneros latinos, con los cuales la sociedad latina se culturiza o se identifica y surgen de la interpretación de la clave..

(44) 44. Figura 42. Imagen de la clave.. El ritmo de la clave consta de cinco golpes marcantes, los cuales están distribuidos determinadamente en dos compases de 4/4 o 2/2; para entenderlo, se toman dos compases de 4/4 y se colocan 16 corcheas, las cuales completan simétricamente los dos compases de 4/4. El primer golpe está ubicado en la primera corchea, el segundo golpe en la cuarta corchea, el tercer golpe en la séptima corchea, el cuarto golpe en la tercera corchea del segundo compas y el quinto golpe en la quinta corchea del segundo compas, ejemplo:. Figura 43. Ejemplo ubicación rítmica de la clave.. El resultado rítmico simplificado de la clave es así, ejemplo:. Figura 44. Ejemplo resultado de la clave 3x2..

(45) 45 La clave generada a partir de esto, es la clave 3x2 o la clave de son, 3x2 por que en el primer compás hay 3 golpes y en el segundo compás hay 2 golpes. Existen dos tipos de clave, la de son que funciona en 3 x 2 y la de rumba que funciona en 2 x 3. “Como la rumba, el son es algo más que una forma concreta de la canción, es un ambiente, una atmosfera que expresa algo esencial de la cultura cubana…” ( Morales. 2006) Algunos las catalogan como clave delantera o clave inversa; es conocido que la clave funciona en dos compases, además de ello son dos compases diferentes puesto que no es un bit o una marcha normal; es decir, son compases opuestos, uno va sincopado con tres golpes, mientras que el segundo compás es simplemente cuadrado con solo dos golpes. La clave de rumba inicia con el segundo compás de la clave de son, ejemplo:. Figura 45. Ejemplo clave 2x3.. En la clave de rumba se invierten los dos compases, pero su esencia sigue siendo la misma. Es posible identificar si es clave de son o de rumba, de acuerdo con la melodía del tema; es decir, las melodías las elaboran teniendo en cuenta la clave, esta es inconfundible al momento de escuchar cualquier tema latino popular, debido a que siempre está marcado el 3x2 o el 2x3 y la sociedad latina fácilmente los reconoce y lo ejecuta, pues está en todos sus géneros musicales dándole características especiales a su música como bailable y folclórica. “La clave mantiene nociones africanas básicas: el patrón de la clave nunca cambia a lo largo de toda la canción; y la melodía de sí misma es la que determina si se trata de una clave de son o de rumba, una vez que se.

(46) 46 establece si la canción se debe interpretar en clave delantera(3/2) ó inversa (2/3). Dado su requisito rítmico relativamente flexible, la clave prepara el terreno para la improvisación en un amplio espectro. armónico …”. (Morales. 2006) Ahora bien, la conga es un instrumento proveniente del tambor africano tradicional, es muy similar a este solo que posee una forma más alargada y cónica abarrilada; las elaboraban en la época con su cuerpo en madera y en la parte superior un parche de chivo tensado al calor, amarrado con bejucos o cuerdas y cuñas de madera. Actualmente las realizan con distintos materiales, su base puede ser en acrílico, su parche sintético y con amarres de clavijas.. Figura 46. Imagen conga antigua. Tomado de http://www.havanatimes.org/sp/?p=89970. Figura 47. Imagen conga actual. Tomado de http://www.digopaul.com/es/english-word/conga.html. El ritmo de la conga al igual que la clave está estructurado en dos compases de 4/4 pero con 16 corcheas, las cuales rellenan completamente los compases. Cada corchea tiene un golpe o color distinto que la misma conga produce; los colores básicos que emite la conga son:. = Abierto.. = Slap ó quema’o.. = Dedos.. = Fondeo..

(47) 47 Figura 48. Ejemplo golpes de conga. La distribución de estos golpes es así:. Figura 49. Ejemplo distribución golpes en la conga.. Clave 3x2 y conga simultáneamente, ejemplo:. Figura 50. Ejemplo Clave 3x2 y conga. Clave 2x3 y conga simultáneamente, ejemplo:. Figura 51. Ejemplo Clave 2x3 y conga.. La conga con su estandarización en la salsa se convierte en dos congas: la conga y la tumba. A diferencia de la conga, la tumba es más grande y por tal razón su afinación más baja y su sonido más profundo..

(48) 48. Figura 52. Imagen tumba y conga. Tomado de (http://lalmejortrompetadelmundo.blogspot.com/2012/03/lascongas.html). A continuación, un ejemplo de la función acompañante de la tumba sobre la conga en el golpe de conga o marcha de salsa.. Figura 53. Ejemplo tumba acompañante.. Una vez teniendo claro cómo funciona la base rítmica básica de la salsa, es posible interactuar con esta base y algunos ejercicios de sincopa del método J.B Arban, para de esta manera comprender el ritmo y la sincopa como complemento el uno al otro. A diferencia de la academia, la sincopa en este caso es estudiada y aplicada de una manera corta; es decir, la sincopa se estudia en la academia clásica de la siguiente forma:. Figura 54. Ejemplo sincopa clásica..

(49) 49 Pero para conceptualizar con el género salsa, los trompetistas empíricos salseros estudian la sincopa muy corta, con mucho estacato. Ahora bien, para que no sea una nota demasiado corta y sin gracia, los trompetistas utilizan la resonancia del instrumento para que la intensión a sincopa no se pierda. En ese orden de ideas los trompetistas salseros interpretan la salsa así:. Figura 55. Ejemplo sincopa salsa.. A continuación a manera de ejemplo, unos fragmentos de temas populares de salsa donde refleja el uso de las articulaciones básicas y la interacción de la sincopa en la salsa.. Figura 56. Fragmento de En barranquilla me quedo- Joe Arroyo. Ejemplo articulaciones y sincopa.. Figura 57. Fragmento de Flor pálida – Marck Anthony. Ejemplo articulaciones y sincopa.

(50) 50. Figura 58. Fragmento de Mi mary – Joe Arroyo. Ejemplo articulaciones y sincopa.. Además de lo anterior, otro tema importante a desarrollar es el legado o la flexibilidad en la trompeta; consiste en moverse por los armónicos pero sin interrumpir el paso del aire con la lengua. “Esta parte del método es, sin duda, una de las más importantes; por eso me he dedicado especialmente a estos ejercicios que se ejecutan con el movimiento de los labios, es decir sin acudir a la adición o a la sustitución de un pistón…” ( Arban. 1990) Todos estos ejercicios se encuentran de menor a mayor dificultad; primero en blancas y luego subdividiendo hasta llegar a seisillos de semicorchea. Se mueven en un orden específico de armónicos ascendente y descendente. Ejemplo:. Figura 59. Ejemplo armónicos ascendentes.. Como se menciona inicia con blancas y va subdividiendo progresivamente, llegando al seisillo y dando un efecto de trino producido por la flexibilidad de los labios y no por la ejecución de algún pistón como funciona el trino tradicional..

(51) 51 “si hay algo claro hay que saber escalar en el instrumento, el Arban tiene una cantidad de cosas que lo hacen a uno entender muchas cosas de los agudos, y entre ellos esta la flexibilidad…”( Montiel, 2015). Figura 60. Ejemplo flexibilidad, blancas. Método de J. B. Arban. Figura 61. Ejemplo flexibilidad, negras. Método de J. B. Arban. Figura 62. Ejemplo flexibilidad, corcheas. Método de J. B. Arban. Figura 63. Ejemplo flexibilidad, tresillos de corchea. Método de J.B. Arban.. Figura 64. Ejemplo flexibilidad, semicorcheas. Método de J.B. Arban. Figura 65. Ejemplo flexibilidad, seicillos de semicorchea. Método de J.B. Arban.

(52) 52. Figura 66. Ejemplo flexibilidad, todas las anteriores. Método de J.B. Arban. El trino tradicional funciona por una segunda mayor o menor, de acuerdo como lo especifique la partitura. El trino se estudia progresivamente, similar a los ejercicios anteriores de flexibilidad. “El trino es el adorno más difícil de ejecutar en los instrumentos a pistones. Menos dificultoso es el trino de semitono. Sin embargo se pueden hacer trinos de un tono, pero es preciso tener cuidado de apretar regularmente los pistones, para que cada nota se oiga nítidamente…”( Arban. 1990). Figura 67. Ejemplo trino. Método de J.B. Arban. A continuación, unos ejemplos de trinos con base en la flexibilidad o por segundas mayores o menores aplicados a la salsa; estos por lo general funcionan como un efecto de trino característico de la salsa donde reciben el nombre de check o chiva. Estos se escriben.

(53) 53 sobre una nota larga con el símbolo de trino arriba de esta y muy pocas veces resuelven de acuerdo a la conducción de trino clásico.. Figura 68. Fragmento de “En barranquilla me quedo” –Joe Arroyo. Ejemplo de check.. Figura 69. Fragmento de La muerte- “Gran combo de puerto rico”. Ejemplo de trino.. Figura 70. Fragmento de La muerte- “Gran combo de puerto rico”. Ejemplo de trino.. El estudio de las escalas es tan importante como los demás, pues es donde se profundiza el estudio de todas las tonalidades. Estos ejercicios se mueven en un determinado registro y bajo unos parámetros melódicos ascendentes y descendentes..

(54) 54. Figura 71. Ejemplo escala mayor. Método de J. B. Arban.. Figura 72. Ejemplo escala mayor. Método de J. B. Arban.. Estos modelos de escala mayor son válidos para ser estudiados en modo menor, solamente habría que hacer unos pre ajustes de armadura y para ello J.B. Arban da a conocer el modelo de la escala menor por todos los tonos, para luego poder aplicar estas escalas menores en los modelos de las escalas mayores. “La escala menor es por naturaleza menos rica que la escala mayor. Solamente he dado un ejemplo de ella sobre la tónica y sobre la dominante, con el fin de hacer conocer sus recursos…”( Arban. 1990) La menor:. Figura 73. Ejemplo escala menor. Método de J.B. Arban. En seguida un pasaje de salsa donde incluyen la escala descendente:.

(55) 55. Figura 74. Fragmento de “La negra no quiere”- Grupo niche. Ejemplo escala en la salsa. Otro tipo de escala que surge en la trompeta es la escala cromática, la cual asciende y desciende por semitonos de octava a octava. “Las escalas cromáticas son esenciales. Se obtiene por este género de estudio una gran agilidad de dedos; es preciso tener cuidado de apretar bien los pistones, para que todas la notas salgan con plenitud…” ( Arban. 1990). Figura 75. Ejemplo escala cromática tresillos de corchea. Método de J.B. Arban. Figura 76. Ejemplo escala cromática semicorcheas. Método de J.B. Arban.

(56) 56. Figura 77. Fragmento de “En barranquilla me quedo” –Joe Arroyo. Ejemplo frase cromática.. Figura 78. Fragmento de “Del puente pa’ lla” Grupo niche. Ejemplo frase cromática. Por otro lado, una destreza muy importante a desarrollar en la trompeta es el triple estacato, esta suele manifestarse repetidamente en diversos temas de música popular. Es una destreza casi única de la trompeta, consiste en un tresillo de corchea ejecutado en un tiempo determinado y es una figura muy usual empleada por los arreglistas al momento de escribir para una trompeta. “El estacato consiste en separar con regularidad una sucesión de notas sin que el golpe de lengua sea demasiado largo. Para llegar a semejante perfección habrá que trabajar muy lentamente los primeros estudios que sirven de punto de partida. Ante todo conviene dedicarse a pronunciar las silabas con mucha igualdad…” ( Arban 1990). Figura 79. Ejemplo pronunciación silabas triple estacato. Método de J.B. Arban.

(57) 57. Figura 80. Ejemplo triple estacato. Método de J.B. Arban. A continuación, algunas frases salseras donde se incluye el triple estacato como recurso interpretativo:. Figura 81. Fragmento de “En barranquilla me quedo” –Joe Arroyo. Ejemplo triple estacato.. Figura 82. Fragmento de “ La noche”- Joe Arroyo. Ejemplo triple estacato. .. El siguiente tipo de estacato es el doble estacato, viene de la mano del triple por su pronunciación silábica ¨ku¨; también es una gran destreza en la trompeta como el triple estacato y funcionan muchas veces a la vez de efecto sonoro en el instrumento. “Este tipo de estacato es un gran recurso en la ejecución de escalas, de los arpegios y de todos los pasajes en ritmo binario. Para llegar a ejecutarlo con precisión es menester estudiarlo lentamente, siguiendo los principios indicados para el golpe de lengua en staccato ternario…” (Arban. 1990).

(58) 58 Se ha de pronunciar primitivamente las silabas:. Figura 83. Ejemplo pronunciación de silabas doble estacato. Método de J.B. Arban. Figura 84. Ejemplo doble estacato. Método de J.B. Arban. Ahora, un ejemplo de los principios para ejecutar escalas con doble estacato:. Figura 85. Ejemplo doble estacato. Método de J.B. Arban. Posteriormente, algunos pasajes de salsa donde se aplica el doble estacato del método de J.B. Arban:. Figura 86. Fragmento de “Mi mary” – Joe Arroyo. Ejemplo doble estacato..

(59) 59. Figura 87. Fragmento de “La rebelión”- Joe Arroyo. Ejemplo doble estacato.. Otro concepto a abordar son las notas de adorno, estas son las encargadas de agregarle un extra a la melodía a manera de embellecerla. Unas de las más usuales son la doble y simple apoyatura, el grupeto y el trino, el cual se explicó con antelación. La apoyatura simple y doble en la música clásica son notas que se ejecutan preparando la llegada de la próxima nota en tiempo siguiente. Ejemplo:. Figura 88. Ejemplo doble apoyatura. Método de J.B. Arban. Figura 89. Ejemplo apoyatura simple. Método de J.B. Arban. El grupeto es otra de las notas de adorno más importante que incluyen en las melodías académicas y populares; los más usados normalmente son los de tres y cuatro notas. El grupeto consiste en bordar la nota por arriba y por abajo..

(60) 60. Figura 90. Ejemplo grupeto de tres notas. Método de J.B. Arban. Figura 91. Ejemplo grupeto de cuatro notas. Método de J.B. Arban. A continuación, un solo de trompeta en salsa donde se aplican las apoyaturas y otros pasajes donde se aplica el grupeto.. Figura 92. Fragmento de “Mi mary” – Joe Arroyo. Ejemplo apoyatura simple y doble.. Figura 93. Fragmento de “ La noche”- Joe Arroyo. Ejemplo apoyatura doble..

(61) 61. Figura 94. Fragmento de “En barranquilla me quedo” –Joe Arroyo. Ejemplo doble apoyatura.. Figura 95. Fragmento de “El menú” – Gran combo de puerto rico. Ejemplo grupeto de tres notas.. Otra temática significativa son los arpegios, estos se encargan de estudiar las notas del acorde ya sea mayor o menor, acordes con dominante 7 y acorde de séptimo disminuido. Es tan importante para el trompetista el desarrollo de estos arpegios, pues aparte de indicar una armonía específica para poder leer un tipo de cifra en una improvisación, también es válido como recurso para aplicar y reforzar la parte del legado y el estacato combinado y a la vez las combinaciones más complejas con los tres pistones de la trompeta. La distribución del estacato y legado se puede combinar con cierta coherencia. “Al dar un desarrollo tan grande a estos estudios mi intención ha sido que los discípulos puedan tocar fácilmente en todas las tonalidades. Ciertas combinaciones de dedos parecerán difíciles al principio: esto no es motivo para abandonarlas; por el contrario, deben acometerse con valor y convicción…” ( Arban 1990)..

(62) 62. Figura 96. Ejemplo arpegios mayores. Método de J.B. Arban. Figura 97. Ejemplo arpegios menores. Método de J.B. Arban. El arpegio de la dominante 7, es el paso siguiente dentro del estudio de los arpegios, pues a través de estos ejercicios intencionalmente se prepara al trompetista a no solo escuchar y a tocar de forma melódica, sino también a escuchar y a interpretar teniendo en cuenta los acordes. “Siendo el acorde de séptima dominante el mismo en los modos mayores y menores viene a ser aquí el complemento de los estudios precedentes…” (Arban. 1990). Figura 98. Ejemplo arpegios dominante 7. Método de J.B. Arban. Los ejercicios de acorde o séptima disminuida, son tan vitales como los mayores y menores debido a su color, pues contrastan en una progresión armónica, creando variedad de acordes como recurso a la hora de tocar pasajes clásicos con estas características y a la hora de poder desempeñarse como solista en cualquier progresión armónica..

(63) 63 “Este acorde desempeña un gran papel en la composición musical actual; gracias a su clasticidad. Presta servicios incalculables; pues está compuesto únicamente de terceras menores, se puede interpretar de muchas maneras diferentes. Es sumamente útil para el músico…” ( Arban 1990). Figura 99. Ejemplo arpegio disminuido 7. Método de J.B. Arban. A continuación podemos analizar un par de solos de salsa donde la line melódica va construida con diferentes tipos de arpegios.. Figura 100. Fragmento de “La negra no quiere”- Grupo niche. Ejemplo solo por arpegios..

(64) 64. Figura 101. Fragmento de “La rebelión”- Joe Arroyo. Ejemplo solo por arpegios.. Un tópico importante que no hay que dejar de lado, es el estudio de los intervalos en la trompeta; se usan con el objetivo de asimilar las notas en la trompeta lo más cerca posible, debido a que al ver en la partitura un intervalo se va a dificultar su ejecución pues estos saltos no son frecuentes. El método de J.B. Arban trabaja este apartado en todas las tonalidades, para de esta forma poder ejecutar un intervalo por más grande que sea. “ …el estudio de los intervalos también me parece muy muy importante, por que ayuda a que los estudiantes o a que el trompetista haga que su camino sea mas fácil…” ( García. 2016). Figura 102. Ejemplo intervalos. Método de J.B. Arban. Seguidamente, algunos ejemplos de los intervalos aplicados a frases de la salsa:.

(65) 65. Figura 103. Ejemplo intervalos. Método de J.B. Arban.

(66) 66 7. METODOLOGIA DE INVESTIGACION 7.1. Tipo de investigación.. Para llevar a cabo la presente investigación, se utiliza como metodología la investigación cualitativa, debido a que permite el análisis de casos específicos empleando como técnica la observación no participante, que consiste en observar. desde afuera. atentamente el hecho o caso, tomar información para registrarla y posteriormente analizarla sin intervenir en la situación investigada. “El modelo o enfoque naturalista o cualitativo: la teoría constituye una reflexión en y desde la práctica. Esta realidad está constituida no sólo por hechos observables y externos, sino también por significados, símbolos e interpretaciones elaboradas por el propio sujeto a través de una interacción con los demás; se intenta comprender la realidad, al igual que se describe el hecho en el que se desarrolla el acontecimiento, profundiza en los diferentes motivos de los hechos y en él, el individuo es un sujeto interactivo, comunicativo, que comparte significados.” ( Perez. 1998) Inicialmente se observa cómo un grupo de trompetistas salseros, académicos y empíricos hacen uso del método J.B Arban con el fin de indagar qué estrategias emplean para interpretar este género musical. De esta manera, se realiza una observación crítica y cuidadosa de los hechos registrándolos en un diario de campo; posteriormente, se interpretan los datos obtenidos y se obtienen conclusiones al respecto. Teniendo en cuenta lo anterior, se unifica toda la información, de manera que sea posible obtener unas pautas de interpretación.