Quinta bienal de video y nuevos medios: noviembre 2001

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--« Director: Néstor

_Olhagaray

Director MAC: Francisco

_Brugnoli

Coordinación General: Carolina Fuentes

Coordinación Técnica Video: Nicolás Miranda

Comunicación

Estratégica:

Diseño Multimedial Comando Zeta

Producción

_Ejecutiva:

Néstor

Olhagaray

Producción MAC: María Elena del Valle Claudia

_Seguel

Sergio

González Comunicación: Caroll

_Yaskyv

Producción

_Spid'eka:

Fernanda Poblete Producción: ErikaSánchez

DRERniEHDDREB:

MAC

Museo

de

Arte

Contemporáneo

Facultad de Artes UNIVERSIDAD DE CHILE

c o m d n t ú o

zeta

PRTRDCinHDDRE5:

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GOBIERNODE CHILE MINISTERIO DE EDUCACIÓN

DIVISIÓN DE CULTURA

GOBIERNO DE CHILE MINISTERIO DE RELACIONES

EXTERIORES DIRECCIÓN DE ASUNTOS CULTURALES

GOBIERNODE CHILE MINISTERIO DF REI.ACIONES

EXTERIORES DIRECCIÓN DE ASUNTOS CULTURALES

RUSPORDDRE5:

'Telefónica

EMPRESAS

Internet

EMPRESAS

■.Apple

ELMERCURIO

INSTITUTO CHILENO

raBBagganE

DE CULTURA

Uirtual21

CDLRBDRRDDREE:

EPSON

GOETHE-^

INSTITUT

O

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PRODUCTOR» RUDIO VIIURU i

la

trova

Facultad de

Artes

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CDmiTE 5ELECCIDn

Sybil Brintrup

Claudia Aravena

Guillermo Cifuentes

Néstor

_Olhagaray

JURRDD CDnCUR5D JURn DDUJIIEM

Teresa

_{Puppo (Uruguay)}

Graciela

_{Taquini (Argentina)}

John

_{Orentlicher(USA)}

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DEL

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HHI

Porque

el arteesdiversoy

plural

es_quesenecesita

optar.

El arte

_{contemporáneo,}

si biennace enla

_segunda

mitad del

siglo

XX,

tiene queesperarhastafinesde

_siglo

para encontrarseconlosmedios

_{tecnológicos}

quele

permitirán

sudesarrollo

pleno

y consecuente. Y estoserá

gracias

alasnuevas

_{tecnologías digitales}

yen

_especial

ala Internet. Pero estosnuevos

medios,

inaugurarán además,

nuevashermenéuticasyensancharán el horizonte de los

posibles

enelarte.

Lasnuevas

_{tecnologías digitales,}

sus

instrumentos,

soportes

y modus

operandi

ensi

mismas,

no son

_garantía

delestatutode arte delos

_{productos procesados}

porestos.

Todo locontrarionoson instrumentoscreados_parael

arte,

ni para los artistas. La

inscripción

desus

_productos

enla

cultura del arte

depende

de:

ERRRnTIERR LR CRERCIDn CDIl LRE nUEUR

TECnDLDEIRS

La

_{trans-medialidad,}

_(y

no solo la

_simple

y mecánica

multi-medialidad),

que deshace fronteras entre

_soportes,

_{formatos y medios. Ella} es

_garante

de la

poli-expresividad bajo

una

_concepción

de

_{transdiciplinaridad.}

Concebir el

_hipertexto

del

_ciberespacio

como las

_autopistas

de las

_prácticas

trans-textuales.

Porun arte de

_dialogo

_{y comunión. Esto}

_implica

estrechar la distancia entre

_producción

_y

lectura,

a _; -través de la

interactividad,

de modo que el lector

participe

a modo de coautor de la

_obra,

_{lo que} conlleva revisar

_{completamente}

la

_{triangularidad}

artista-obra-lector.

La inmersiónenel

_{ciber-espacio}

como

condición

de

_{lectura-percepción}

que nos

_implique

como individuos.

Por un arte

_procesal,

"la obra

abierta",

noencerrada en el

fetichismo de la

obra-objeto.

Concebir el

_ciberespacio

como_campo

de

_operaciones

_yno como un museo.

Toda obrasedebea su contexto de

_producción

yenellas residesu

inscripción

sociocultural.

Por

_integrar

en la obra los

significantes

de la

matriz-tecnológica-expresiva

de los

_{modus-operanti}

de las

_interfaces,

_para

_impedir

el uso

_puramente

instrumental de los medios.

B

Explotar

la versatilidad

_plástica

de los

_procesadores

de la

_expresión

sonora_{y visual para}

_garantizar

la seducción de los

_imaginarios

sensibles. Lo que

significa

la

apropiación

autoral de los

_lenguajes,

_{para convertirlos} en traductores de ideolectos

_{particulares.}

Porun

arte

_experimental

e

_indagatívo

como

_garantía

_parano sucumbira

_{ningún tipo}

deverosímil estético.

I

Resistir y subvertir el marco

_tecnócrata,

_ingenieril,

_{comercial y de divertimiento}

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I

que

pre-diseña

la

_concepción

de las herramientas

digitales,

para nosucumbira

la cultura del consumo, el

espectáculo

y la decoración.

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Pablo

_Oyarzún

Junto al

cine,

elvídeo-arte

_pareciera

haberse constituido en el

_segundo

_género

_{aducido por el}

presente

siglo

al

_repertorio

históricamente sancionado de las artes.

_Pero,

a diferencia del

_cine,

su estatuto

genérico

carece de un

_perfil

_{definido y, al mismo}

tiempo,

internamente diversificado. Ya el modo en _que solemos acudir al_{término que lo}

_designa

_{parece indicar}

algo

de esto.Con él más

_pareciera

quese habla de una

multiplicidad

de usosdel vídeoenconformidad con una intención artística que de una forma consolidada.

Así,

en cuanto referidoa un uso con mirasa un_{fin que} establece el

_artista,

el vídeo es

_considerado,

_ya sea

explícitamente,

ya de

sobreentendido,

como un medio. Se le

_endosa,

_entonces,

la _{condición que ya presupone} -de conformidadcon nociones añosas-su índole técnica. Pero

_¿queda

conellosaldado el asunto? En todocaso,y por lo

_pronto,

lo de los usos

múltiples

se acredita hasta

_aquí

como límite

infranqueable,

bien que móvil: vídeo-arte sería

principalmente

un

_concepto

_operativo.

Y en esta

frontera evasiva ya no se

_percibe

-como

_podría

haber sido antes- una falta o deficiencia.

Noes

_popular

_hoy

en día reduciruna diversidad de fenómenos a un

_principio

uniforme. Desde el

_punto

de vista

_teórico,

se cautela celosamente los derechos del

pluralismo.

Y no es _{malo que}se

_haga

esto. En _{lo que} concierne al

_arte,

_{están abolidos ya los}

_tiempos

de una estética

_{omnicomprensiva,}

que

trajese

todas las artes a un mismo

_principio,

o _que se_{arrogase el derecho de} concebir el "devenir de las

artes",

en

_general,

a

_partir

de

_{principios propios,}

_{específicos.}

Se

_podría

_{pensar que} la renunciaa tales

_pretensiones

obedece a un cambio en la situación de la

teoría,

pero no se

_dejará

dever_que está

_ligada

también a la dificultad en _que nos

encontramos,

desde hace un buen

_tiempo,

a la hora de

decidir,

en términos

concretos,

lo que la

palabra

"arte"

teoría,

sino también a la evanescencia del arte mismo: o a su muerte.

Ésa

era la

_palabra

de

_Hegel;

o,

mejor

dicho,

aunque no fueésa la

_palabra

efectivamente

proferida

por

él,

su sentido está necesariamente

implicado

en_{el discurso de las Lecciones de Estética y,}

de

_hecho,

define el

_lugar

teórico desde el cual esta obra

ha sido escrita. La

_posteridad

-quenos

_incluye-

aún no ha

_llegado

a

_ajustar

cuentas con la sentencia

_hegeliana;

más bien

está,

en cierto

_modo,

_pendiente

de

ella/1)

Lo que

pensaba

Hegel

al decretar esta defuncióna

primera

vista seenseña claro: la muerte del arte es la

muerte del gran

arte,

que midesu

_grandeza

_porserla adecuada manifestación del

_Espíritu

cuando

_ninguna

otra forma

_superior

de la cultura

_(la

_religión,

la

_filosofía)

seencuentra a la altura desu

_plenitud

_inmanente,

es

decir,

de suverdad. Peroesa

_grandeza

tienesu

_tiempo;

la

_capacidad

_{del arte para expresar}en la forma sensible

los contenidos esenciales del

_Espíritu

_{dura lo que dura} la necesidad de esa

_expresión

_{y la versatilidad de lo} sensible para ser su

_pertinente

_plasmación.

En

consecuencia,

la tesis de la muerte del arte

_relega

su

temporalidad

al

_pretérito.

El

_arte,

monumentoo estela

desí

mismo,

es

_{siempre pretérito}

_respecto

de su

verdad,

que sólo el

concepto

puede

instituir,

develadoramente,

en el

_presente:

_que es, por

cierto,

el

de la

filosofía,

vale

decir,

es el

_presente

como

filosofía/2)

Tras la enunciada muerte del

arte,

y más allá de la muerte de

_Hegel,

sin

_embargo,

no es_{ya la}

filosofía,

como

_exposición

_{de la Idea y}como

_sistema,

como autoevidencia del

_Espíritu,

_{lo que}

_impera,

sino la técnica. En cierto

modo,

tampoco impera

ya el

presente

-que

precisamente

parece

requerir

de un

_garantía

fuerte

de saber para

instituirse-,

sino la actualidad.

_¿Cabe

todavía en ésta

_algo

asícomo elarte?

_¿O

supone ella

una confirmación acentuada de la

_preterición

que ya

Hegel

había dictado?

_¿Podría

enseñarnos

_algo

el vídeo-arte sobre lo queenestas

_preguntas

_permaneceen vilo?

Considerada desde este

_punto

de

_vista,

_podría

decirse que la

expresión

"vídeo-arte" es

_provocativa

en un doble sentido. Unavez, porque

designa

un

_punto

álgido

de cruce _{entre arte y}

_técnica,

_y

_precisamente

allí donde ésta ha alcanzado su formato

_{contemporáneo}

de

punta:

las

_tecnologías

de la _{información y de la}

comunicación masiva. Otra vez, porque resitúa la relación de arte y visualidad.

Dicho de otro modo: lo que parece llamativo y meritorio de encuesta a

_propósito

del

_vídeo,

_{y más}

particularmente

del

vídeo-arte,

en el contexto

dominante de la

_tecnología

_telemática,

es el statusque el arte y la visualidad

adquieren

en cuantose asume en ellos la mediación

técnica,

yen cuanto son ellos asumidos por dicha

mediación,

yen ella

_misma;

se

trata,

en suma,de la

contemporaneidad

del

_arte,

como

algo

diferentea su

_presente

indefectiblemente

preterizado

y,

asimismo,

a la actualidad de

_aquella

mediación. Es

_posible

hacer del vídeo-arte una instancia de reflexión en _{las tentativas por determinar la}

contemporaneidad

de las artes visuales y del

arte;

no la

única,

eso es

_obvio,

_{pero sí}

_quizá

resaltante: su

condición todavía

_incipiente,

su énfasis

_{exploratorio,}

acasotornen másadvertible en _{él lo que}en otraszonas de la

_producción

artística

_-mayormente

asentadas

como formas-

_puede,

no obstante

_eficaz,

_permanecer más oculto.

77

La muerte del arte

_puede

_{asumir -y de hecho} tiene-diversos rostros o, si se

_quiere,

máscaras fúnebres.

Ha sido el deseo

_{programático}

de una total versión del arte en la

vida,

que subvierte todos los

parámetros

administrados y administrables de ésta: deseo

semejante

consta en las tentativas de la

_vanguardia.

Es

también el reverso casi

_paródico

_{de estos programas}en el discurso de la

moda,

donde el

_principio

de la novedad

abrupta

y el vuelco de los nexos

_cotidianos,

los más

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próximos

-la

_{presentación}

_{del cuerpo y de la} persona-

quedan

rutinizados y sometidos al valor de cambio. Este reverso

_podría

describirse como

alienación si setuviera unívocamenteen claro cuáles el sentidoauténtico que allíse exponea su caída. En tercer

_lugar,

ha

_llegado

a sertambién la afirmación recalcitrante e irónica deuna reserva

_{(de arte)}

_que se mantiene

_inaccesible,

incomunicable,

hermética.

Perosobre todose

_dibuja

-a veces

imperceptiblemente-

el rictus de esta muerte en la insistente tendencia a la resolución del arte en técnica. De modos

diversos,

y con_{frecuencia muy}

_complejos,

el

bajorrelieve

de esta resolución atraviesa todos los rostros que mencionamos

antes,

les da de su cuñoese aire de familia queen ellosse vislumbra. Pero

_quizá

donde másse acuse sea en la_{estetización que ya} es

inseparable

de la red

comunicativa,

de la

_tecnología

de

información,

de la llamada telemática.

La citada estetización no

_significa

sólo

acicalamiento o

_decoro,

a menos _quese _{entienda que la} información misma

_adquiere

la sustancia leve del

ornamento,

comotema

_fugaz

y

tangente,

como relevo no

_fijable

de la secuencia

comunicativa,

dotado de la

persuasividad subrepticia

de _{lo que}es ambiente.

La _{información que,} como

sabemos,

seconcebía en la modernidad como

_{representación,}

con _{pesoteórico y} relevancia

_{práctica, ponderación}

_{de promesa y de} certeza de una

_{presencia primera}

o culminante

_(Sujeto,

Vida,

Espíritu),

responde

hoy

a la

_{exigencia prioritaria}

de ser

_presentable.

Si los

_tiempos

modernos

_podían

ser descritoscomo

_"época

de la

_imagen

del mundo"

(Heidegger),

la

_{contemporaneidad}

técnicamente modelada nohace _{más que inducir}un

_{desplazamiento}

sutil en el

_concepto,

que lo rematao lo consuma: que ya noofrece más la

_pluralidad

en _{pugna de} unas

"imágenes"

o

_"vistas",

de unas

_{"concepciones}

de

mundo",

sino que sólo

presenta,

constantemente,

la

heterogeneidad

del mundoen la vistosidad de la

imagen.

Lo

_presentable

en la información

_designa

en ella lo

comunicable,

y lo esencialmente comunicable es la forma de la información.

Así,

lo informado -el

_mundo,

la

vida,

la

historia,

la cotidianidad de lo real-se

_aligera

en su

_{presentabilidad,}

se resume en

_imagen,

se

_despliega

en la

_temporalidad

eficiente deésta. La

presentabilidad

es la clave de la

_actualidad,

como modo deserde la técnica

_imperante/3)

La telemática es la forma

_{contemporánea}

de la técnica: su

_segunda

gran transformación histórica desde _{el paso de la artesanía} a la

_industria,

con el cual se

_inaugura

la técnica en su carácter moderno. La

máquina

es

_desplazada

_{por el}

_aparato,

el uso mecánico de la

_energía

_{por la}

_{disponibilidad}

de la

_{información,}

la traslación en el

_{espacio-de-distancias}

por la vecindad de los contactosen el circuito de los medios. La técnica ha comenzadoa

_dejar

de serel

_poder

sobre las cosas, la dominación de la naturaleza -en el sentido del señorío del

_sujeto

humano-,

para devenir la conversión de la cosa en

_imagen,

en

_{representación,}

_{y, de modo}

recíproco,

la reificación de la

_imagen

misma.

Eso,

por

cierto,

coincide con el máximumde

_poder,

en cuanto que asegura,en todo

momento,

la

_{disponibilidad}

_general

de lo quees. Es el

_poder

-el

_imperio-

de la actualidad.

Es en _{este contexto donde parece}

_pertinente

instalar la reflexión sobre el vídeocomo _{medio y sobre} el vídeo-arte como

_práctica.

Pero ello

_requiere

de ciertos cuidados

_preliminares

mínimos.

III

padece

la inercia del

_prurito

clasificatorio de las

_artes,

ciega

la

_posibilidad

de

_inquirir

si el

_arte,

contemporáneamente,

puede

serentendido aún con

arreglo

a _{cánones que,}en última

instancia,

ya _{pesar de}

todas las

_apariencias,

_siguen

siendo

_{prescriptivos}

o

taxonómicos. Este es uno de los

_problemas

arduos que

encara la estética

_hoy,

_{palpablemente}

_{desequilibrada}

respecto

de las condiciones y características del

ejercicio

concreto del arte. De ahí que parezca mucho más

_importante

la consideración del vídeo-arte dentro del

_problema

_general

de la

_{contemporaneidad}

del arte

mismo quesu ubicación más o menosarbitraria en

algún

esquema de orden.

Desde este

_punto

de

vista,

vale decir que los

múltiples

usosartísticos del vídeo nosólo indican la

condición,

acaso

_provisoria,

de una forma

_quizá

todavía

incipiente;

más que eso,dan cuenta

específica

de la

situación

_{contemporánea}

del arte. En

verdad,

más que

hacerse

_pensable

éstecomo una intención o un_{fin que}

dictase el

modo,

el trato y la instrumentalidad del

medio

telemático,

el arte-

_puede

detallarseen tales usos

porque yaseencuentra

diseminado,

errante entresus

innumerables fases y

modos,

eximido de una esenciaen

el sentido fuerte del término heredado. La finalidad

presunta,

la

_supuesta

unidad de la intención

_{(de arte)}

no

_puede

ser

_designada

_{genéricamente.}

Nosólo el término de

"vídeo-arte",

sino el de "arte" mismo

pareciera

noadmitir _{más que} una consistencia nominal

-la de un rótulo

ordenador,

o

bien,

en su

_óptimo

_sentido,

la

_pertinencia

_{de lo que llamábamos} un

_concepto

operativo-

que es

_{preciso especificar}

encada caso,sin quese

_tenga

_{la esperanza de que los}casos

_puedan

ser

reunidos

_alguna

vez en una síntesis

_superior.

El

_arte,

así

_disperso,

subsistecon la

_fragilidad

de

uneventoy la durabilidad de una

_operación.

Lo

eventual,

lo

_ocurrente,

es

_quizá

_{el rasgo de}

temporalidad

del arte que se hace

_patente

con el

acaecimiento de lo

_impensado:

su muerte.

Hoy

sería,

pues, el arte sólo

pensable

como

operación

y sólo

designable

como

_evento;

_y

ello,

por

cierto,

más allá de la distinción tradicional -clásica y

moderna- entre proceso y

producto.

La observación no

es,

probablemente

marginal;

no se habla

_aquí

de

operación

y de evento poresa

_especie

de

_proclividad

módicaa _{favorecer lo que pasa por sobre lo que}es,y

quese _{aficiona por todo}

_aquello

_{que convendría llamar}

lo cursivo y suele serdócilmente tributario

respecto

de

lo actual. Es que la

disipación

formal del arte -su

mentada "muerte"- no

_permite

_{ya que}se lo halle en la

estabilidad desuser, sinoen lo efímero desu

acaecer/4)

_Que

esto

_tenga

también unefecto

(hermenéutico)

retroactivo,

que concierne a las formas

habidas del

_arte,

es otro

cuento;

lo decisivoes _que

caracterizaría el factum que determina la

contemporaneidad

del

arte/5)

Frente a la eventualidad del artecomo _{intención y}

como

_fin,

como_{sentido y}como

_forma,

como

_lugar

_y

como

_práctica

_-y

_obra-,

resulta mucho más firme la

unidad del medioen _{que todas} esasinstancias son

articuladas. Por

cierto,

la unidad del medio

_tampoco

es

sustantiva.Si el medioes

_homogéneo,

no lo es _por

causade un_{fundamento suyo, de}una_{esencia que}

fuese unívocamente

_{explicitable,}

menos aunde un

significado

concéntrico de la infinita diversidad desus

contenidos

_posibles.

Su

_homogeneidad

es la de una

operación.

En la

operatividad

de la_{técnica y la eventualidad}

del arte

_despunta

la

_posible

ocurrencia de una relación

entre_{ambos que} nofuese reducimiento ni

subordinación de uno en otra.

Lo que

primero importa

determinares _{el gozne de}

arte y técnica. Un gozne es, al mismo

_tiempo,

un

_eje

de

juego,

de _{articulación y deslinde.}

_Importa

_determinar,

pues, tal como resulta

_averiguable

enel

vídeo-arte,

el

lugar

de

deslinde,

el limes de_{técnica y}

_arte,

la

_peculiar

resistencia queseofrecen uno a

_otro,

_{y ambos}a su

identificación,

estoes, el deslinde desde el cual

puedan

ellos articularse y sobre el cual

jueguen

ambos,

sin

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I

reducirse.

Eltérmino "vídeo-arte"

nombra,

menos que el uso

múltiple

de un

medio,

el crucededos

_operaciones:

importa

saberen

_qué

medida sevuelve

discernible,

como

_operación,

el arte.

En el contexto determinado por la

impronta

tecnológica,

cabe la

_exigencia

de

_singularizar

las

operaciones

del arte por las cuales

éste,

en su

_propio

_y

continuo proceso de

tecnificación, sigue

rescatándose

como arte.

IV

En esta

medida,

la

_pregunta

es

_qué

_tipo

de

operación

artística es el vídeo-arte. A sabiendas de que

con ello sólo toco

_parcialmente

los

_aspectos

en que cabe detallar las

_prácticas

del

_vídeo-arte,

considero

importante

poner la tilde sobre dos asuntos: es uno un

cierto rasgo

intervencionista;

el

_otro,

la

_indagación

de la sintaxis visual y la electrónica de la

imagen.

En los años 60

-tiempo

en _que sedesarrollaban

indagaciones

pioneras

y decisivasen _{el campo del}

vídeo-se reeditó simultáneamenteen el arte un

optimismo

técnico que había tenido yasu

_primera

manifestación en _{los años 10 y 20. Entonces}se trataba de la euforia de la

_máquina,

la

_fotografía

y el cine. En

los años 60 -y ya entrados los 70-es la

televisión,

el vídeo y las

computadoras,

la

_utopía

cibernética y el

postulado

de la "aldea

_global".

En esa misma

_época,

no

obstante,

el vídeo-arte

_-emergente-

se concentraen

buena medida en la intervención del sistema televisivo

como redde información o bien en la

_indagación

de los estratos

_{reprimidos (sensorios, emotivos)}

de la

información

(Nam

June

Paik,

Beuys, Downey).

El vídeo-arte

_{suspende -interrumpe, deforma,}

_manipula-

el

_flujo

informativo para evidenciar los elementos -visivos- en

que consiste ese

_flujo,

las condiciones

_{-ideológicas-}

de las cuales

_depende,

los efectos

_{-perceptuales}

_y

sociales-que

predispone.

No cabe duda que este intervencionismo

podría

ser

referido al marco abarcador del

_lugar

histórico en _que se sitúan a la sazón las

_indagaciones

artísticas. Los 60 -sobretodo-sonaños de reanudación del

_proyecto

vanguardista

tras el fracaso de su

_{empeño primerizo,}

que yase ha hecho

_{completamente palmario}

hacia fines de los 50. La reanudación no es, por

cierto,

reiteración;

es

_{desplazamiento}

_y nueva formulación de

conjunto,

que

quiere

haber

_aprendido

las lecciones del

_pasado.

De

_éstas,

la

_principal:

las

_vanguardias

históricas

desearon la

_superación

del arte -su acabamiento

institucional,

y, a lavez, la difusión social de sus

energías-

sin hacer el

_{indispensable}

análisis de las mediaciones que hacen

posible,

sostienen y refuerzan

su consistencia social. Mediaciones que también le

asignan,

por vía de

discernimiento,

su situación: el arte

pertenece

a la cultura

_{especializada,}

de

_{expertos. (Por}

cierto,

se _{erraría al pensar que} ese análisis ausente

hubiese sido una omisión de las

_vanguardias

históricas;

su misma definición lo

excluía,

en la medida en _que

ellasson

_{descriptibles}

como la última afirmación de un

arte que confía sueficacia a sus

_propios

medios.Y no

está demás recordaren _{este contexto que las}

neo-vanguardias,

que ciertamente heredaron de las

primeras

sus

_{hallazgos técnicos,}

se inscriben asimismo

en la línea de la

_preeminencia

de las ciencias

_sociales.)

Pero al margen de estas

observaciones,

y sin

perjuicio

de

ellas,

en _{el mencionado intervencionismo y,} en

_general,

en los usos del

vídeo-arte,

salta a la

vista,

una dura resistencia a la

inmediatez,

a la

_{transparencia,}

a la actualidad del

_mensaje.

En

_particular,

ciertos usos

delvídeo-arte

parecieran

insistir en la mediación ¡cónica

o

_{electrónica,}

en el

_granulo

visual,

como para hacer

patente

el medio en _{que operan, para distanciarlo}

reflexivamente,

para separar el medio del

mensaje,

y

aun

más,

el medio del medio.

Lo que de este modo es resistido es

_aquella

aludimos hablando de la comunicabilidad por la forma. Se resiste en cierto modo la

estética,

en la medida en

que ella se concentra

_hoy

en una _{pura estética de lo}

presentable.

La resolución de lo real en la

presentabilidad

de la comunicación es,

probablemente,

correspondida

por lo que al comienzo llamamos la evanescencia de la estética.

Esta, claro,

no se

_disipa

en

la

nada,

sino que su _{discurso pasa entero}a la red

comunicativa,

yen ella seabsorbe. Una _{estética que de} esta suerte

_cumple

laambición de su _{programa ha}

superado

también la demora desuscavilacionesen la inmediatez de la forma de la información.

En

_general,

la condición de esta inmediatez reside

en la estructura reticular de la

comunicación,

quea la

vez_que

_dispersa

los

_lugares

_{y los}

_tiempos

de su

gestación

y

distribución,

los

mantiene,

en el

circuito,

permanentemente

referibles unos aotros. En cuanto concierne a lo

televisivo,

esa inmediatez

_significa

la inherencia de

_imagen

e

_informe,

_queen sentido

_propio

define a la información y que releva todas las distancias

al situar lo distante

_{(lo real),}

a manera de cifra

_óptica

_-y

pasajera-,

en el

_ojo

que lo ve. La inmediatez televisiva se

despliega,

pues, como red de visibilidad. En ella lo real

seacredita como

visible,

y

viceversa;

en ella cada instancia remitea las

_otras,

_{y cada} una

_puede

ser, alternativa o

_{simultáneamente,}

_"sujeto"

u

_"objeto"

de visibilidad.

Prolongando

consideraciones quearrancan de lo

dicho,

podría

sostenerse,

quizá,

queen _{lo televisivo -y}

ésta sería su

_poderosa

eficiencia-se alcanza

_algo

así

como laconstrucción de la escenaabsoluta de la mirada-escena _{por definición invisible-}o, si se

_quiere,

sesatisface

_algo

asícomo la

_peculiar

_utopía

delverse ver.

Según

esto,

w'deo

_{significaría}

esencialmente "veo

(que veo)".

Antes de todo

discurso,

antesdetoda reflexión y

representación

-y

precisamente

porque el

discurso,

la _{reflexión y la}

_{representación}

_{están ya} inscritos allí- se_{funde todo lo que}es en lo

_presentable,

ya comover,yacomo servisto. Ni

_objeto

ni

_sujeto

en

sentido terminante.

Video,

ergoestsería el

lema,

pues, del

_{(tele)vidente.}

V

¿Y

en

_qué

consistiría la mencionada resistencia del vídeo-arte?

Consistiría,

tal_vez, en la constante elaboración de

un_{sentido de la visualidad y de} un_{sentido para la}

visualidad que no se

_{deje incorporar}

en la eficiencia

tecnológica

de lo visivo.

Si,

poruna

_parte,

debe afirmarse que visualidad y visibilidad no son términos sinónimos

_-puesto

que también lo invisible

puede

ser

traído a

_códigos

_{de visualidad- y}

_si,

_por

_otra,

vale lo dichoacerca de la citada

_eficiencia,

es

_decir,

su

capacidad

para visibilizar lo

invisible,

la dificultad de

una tal elaboración debería hacerse obvia. El modoen

que el vídeo-arte la enfrenta-en _{lo que atañe}a los dos

aspectos

desu

_operación

_que me interesan- consistiría

en

_{problematizar}

la fuerza comunicativacon _{la que}

indiscerniblementese asocia lo visual en su formato

tecnológico.

Elvídeo-arte

_preservaría

en el

_tiempo

de la comunicación telemática una resistencia a la

comunicación. Tornaría visible

_algo

incomunicable. A la visibilidad de lo incomunicable

_(aquello

_quese

_deja

ver

precisamente

en lamedida en _queno se

_deja

comunicar)

cabría llamarlo lo

_salvaje.

Peronosería lo

_salvaje

un

_simple

_opuesto

de la técnica. Es verosímil que ésta

mantenga

con lo

_salvaje

una _{relación esencial de la que}nosolemos

apercibirnos,

lo que valdría describircomo una relación arcaica. De ser

_así,

_preservando

lo

_salvaje

en la

_imagen,

el arte

_quizá

devele un estatuto

_primordial

de lotécnico. También la

_imagen

vídeo-electrónica

_parpadea.*6)

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FRRron

La

_pieza

devídeo-danza "El

dormitorio",

hace

_parte

del

_tríptico

"

Aquí

y allá

""pequeños

momentos

extraordinarios de un cotidiano

totalmente ordinario"

Dentro de la continuidad de nuestra

investigación,

procuramos una nueva

aproximación

del cuerpo danzanteen

relación con la

_imagen,

_{y esto} a

_partir

de tres

_espacios

cotidianos: La

cocina,

el baño y el dormitorio. En el marcode

lo que nosotros denominamos "instalaciones

_{coreográficas,}

este

proyecto

interroga

los

_pasillos

_quevan

del mundo real al virtual. El tránsito

desde el cuerpo real al cuerpo virtual en

la escena

_misma,

es un

_aspecto

de

desarrollo

_{coreográfico}

sobre el cual se

orienta la

_{investigación.}

El

_"aquí"

representa

un

_lugar

en nuestravida

humana

_implicada

en lo

_cotidiano,

_{y el}

"allá",

la

_{transposición imaginaria}

de

esta acción banal.

El

_trabajo

está centrado alrededor

de la noción de

_des-doblaje

a la escala

1:1. En suma

_"Aquí

_y

_allá",

son

pequeños

momentosextraordinarios de

un cotidiano totalmente

ordinario,

o

como la banalidad del cotidiano

_puede

convertirse en una

_puerta

_{para el}

imaginario

poético,

o

_simplemente

_para

la alienación invasora.... Ficciones de un

simple

detalle del cotidiano!

El dormitorio es el

_lugar

de

tránsitos y de intimidades

-nacimientos,

muertes,

dormitar,

despertares, pasaje

al acto sexual

-En su

_centro,

la cama, está

constituida por un_{zócalo y}un colchón

(en

francés

"mathelas", palabra

que

viene delárabe matrah y que

significa

"cosa tirada por

tierra").

Es el

_lugar

que invita a la horizontalidad de

manera

_ritual,

_{necesidad vital y al}

mismo

_{tiempo pequeña}

muerte

renovada.

La

_coreografía

se desarrolla

alrededor de esta noción de

horizontalidad y desu desdoblamiento

consciente

/inconsciente,

real

/virtual,

hombre

_/mujer,

la

_imagen

vídeose

integra

totalmente a la construcción

coreográfica

y

escenográfica

através de

una relación interactiva.

"De la manera como hacemos la

cama, es como nosacostamos"

LH

PIEZR

DE

UIDED-DHNZH

EL

DDRMITDHID".

HRCE

PHRTE

DEL

-Tríptico "AQUÍ"

y "ALLÁ" -Tercera_parte "El dormitorio"

Creación franco-chilena

Coreografía-

Catherine LANGLADE Bailarines

-Bénédicte BOS / Olivier RENOUF

Imágenes

- Guillermo CIFUENTES / EricAUGIER / C. LANGLADE

Música-

_Thierry

AZAM

Accesorios

-LucLAUGA

Coproducción:

VaBienal de videoynuevos

medios

-Santiago

deChile AmbassadedeFranceauChili

AFAA

Théátre Jean

Arp

- Clamart CICV

-Montbelliard

UIDEDRUTDR

Creado_y

_dirigido

_por:LucasBambozzi

[email protected]

LosVideos

_Corruptos

1 fueron

diseñados por: Bruno Viana

[email protected]

LosVideos

_Corruptos

2 fueron

diseñados por:

Yugo

Tanaka

[email protected]

http://comum.com/diphusa/videos/

fome.html

Descripción:

Seriede 7 videos

"corruptos"

basadosen la frase de el escritor

_portugués

Fernando Pessoa.

Estos videos fueron

_{específicamente}

("hechos

a la

medida")

para laweb,

ademásde

_cualquier

usomultimedial.

Duración: Cercade 15

segundos

por

cadavideo.

Software

_{requerido: Apple QuickTime4}

_y

Macromedia Flash3.

Cuando todos

_parecían

_profetizar

un cierto

agotamiento

del video y un

_impase

creativocon las

imágenes

electrónicas,

surge en _{el panorama nacional}

la obra de un

_joven

_{realizador que propone re-pensar las}

formas

_expresivas

de los nuevos

_medios,

al mismo

tiempo

en _que

_apunta

hacia un universo de

posibilidades insospechadas.

La obra de Lucas

Bambozzi,

a pesar de ser

_{pequeña cuantitativamente,}

vienecausando un

_{impacto indiscutible,}

_{que deberá}

muy

probablemente

marcarlos caminos de las nuevas

generaciones

de realizadores.

En

_primer

_lugar,

salta a la vista una sensibilidad muy

particular

para

trabajar

las

_imágenes

electrónicas

(y

también un

talento,

poco

común,

para

explorar

el

acompañamiento

sonoro, lo quees raro en nuestro panorama

nacional).

Las

_imágenes,

en los vídeos de

Bambozzi,

se sitúan a un _{paso de la}

disolución,

lo que les da un

_aspecto

de

_imprecisión

_fundamental,

_pero

oportunas

para sustentar las temáticas

propuestas. Así,

a veces _{ellas aparecen}

_{granuladas, enmascaradas,}

desenfocadaso

_{distorsionadas,}

a vecestiritan instables

delante

del

_espectador,

a veces sus referencias

figurativas

se _{apagan, resultando apenas} un

_grafismo

nervioso o

_simples

manchas indistintas sobre una tela. Al mismo

_tiempo,

un

_trabajo

de _{edición muy}

_preciso

permite

controlar el

_tiempo

de duración de cada

_plano,

de tal forma que la visualización es

_interrumpida

antes que la

imagen

devenga

completamente perceptible,

resultando de ese

_{procedimiento}

una _{evocación vaga,}

una

_sugestión

casi

_{inconsciente,}

en

_lugar

de la

_figura

que habitualmentese encuentra en los

_productos

audiovisuales con finalidades industriales.

Estos recursos de

_lenguaje

_posibilitan

_{construir cuerpos} temáticos de naturaleza

_poética,

como los versos

implicados

y fluidos de un

_Baudelaire,

de un Rimbeau o

de un

Mallarmé,

mas _que un _{discurso denotativo y}

PDR RRLINDD

MREHRDD

conceptual

del documental

_{videográfico}

-comosucede

en "Cidade sem_{Janelas" y}

"

A cidadee seus

_flujos",

realizados

_{respectivamente}

en colaboración con

Éliane

Caffé y Kiko Goifman- donde el

pretexto

a "documentar" las dos ediciones del

_mega-evento

artístico Arte Cidade. "Al i é um

_lugar

_{que nao conheco"}

_(Allí

es un

_lugar

que no

_conozco),

talvéz sea, hasta

ahora,

el

_trabajo

más maduro de

Bambozzi,

aquí

él retoma trazos temáticos y estilísticos ya antes

experimentados

en "Love stories". Enese

vídeo,

en

_{primer lugar,}

_hay

una intención

explícita

de des-localizar o des-territorializar el

_espacio:

las

_imágenes

_parecen

_apuntar

a una

_especie

de

tierra-de-nadie,

sin referencias a

_cualquier

_geografía

determinada,

como si

ellas,

en

verdad,

hubiesen sido arrancadas directamente de un

_dispositivo

_imaginético

interior,

de ese

_{cinematógrafo}

_particular

_que la filosofía llama el

_imaginario.

Como en la obra de Eder

_Santos,

otro "minero"

_(de

Minas

_Gerais),

con

_quien

Bambozzi colaboró estrechamente y de

quien

sufrió también

influencias,

las referencias locales

_{prácticamente}

desaparecen

yun

_paisaje

- tanto humano

como

geográfico

-se extiendea

_punto

de transformarseen

universal. Esa parece ser, entre

otras,

una de las tendencias del vídeo de creación brasileño actual.

Últimamente,

el

_trabajo

_{de Bambozzi parece haber} tomado una nueva dirección. A

_partir

del

vídeo-instalación

_"Imágenes

_histéricas,

el realizador se ha dedicadoa un laborioso estudio de la

_expresión

humana

- tanto

a nivel del

_registro

documental como de la reconstitución ficticia

-una _{tentativa por}

_aprehender

momentos de

_alteración,

de

_{anticipación,}

de

_ruptura

_y de

_{ambigüedades}

en el moldeamiento del rostro humano. El

_trabajo

es, comotodo en

_Bambozzi,

fuerte

e

_impactante,

_{y deberá} marcar

_{probablemente}

una nueva fase desu

_producción.

"Eu nao _posso

_imaginar"

22 minutos- 1999

Es una obra

_experimental

_{que envuelve situaciones}

captadas

de maneraficcionada o documental. A lo

_largo

de la

narración,

un

_juego

de

_impresiones

_y

_{auto-expresiones,}

se van

desarrollando varias

_{posibilidades}

de elaboración del

_sentido,

tratando de

_{transposicionar}

a la

_imagen,

sensaciones

generalmente

consideradas no-verbalizables.

El vídeo hace

_parte

de un

_trabajo

en _{continuo proceso,}

que

refleja

las

_inquietudes

del autoren su

_búsqueda

de

imágenes

que

puedan representar

estados de ánimo alterados

y la oscilación de sentimientos en estado bruto

-concepto

ya

desarrollados por el autora

_partir

de su

_proyecto

"Tormentos"

Como dice unode los

_personajes:

_{"...é apenas}a idéia de

cómo contarurna _{coisa que é táo difícil de entender}e ao

mesmo

_tempo

táo

_simples".

Grabado en

_México,

Cuba

nordeste de

_Brasil,

_{interior de Minas Gerais y}en Sao Paulo.

PDEmFE CDRRUPTDE

Los poemas

corruptos,

son una

_parodia

de una

frase de Fernando Pessoa. Esta serie hablade los

conflictos entre el

_espacio

_{y el}

_{tiempo -problemática}

contemporánea,

actualizada por el escritor

portugués,

de fines del último

_siglo.

Siete videos que muestran diferentes versiones

(corruptas)

de la misma

_{frase, agregando}

un nuevo

significados

a las

_palabras

escritas confrontando las

imágenes.

El autor

_emplea

en susvideosun estilo de

efectos donde aparecen

espacios

abiertos

solarizados,

secos,

entrelazados,

y luminosos.

La intención deestar "hecho a la medida" en

baja

resolución para la

Internet,

es

_explorar

una clase

de narrativa diminuta e inmediata. En esta dirección

se le da un uso al

_{metalenguaje,}

_{por lo tanto habla de}

la insuficiencia del

_tiempo

en la vida urbana en

contraposición

a los

_espacios

abiertos e inhabitados.

Las características

densas,

pero sacadas de fuentes

convencionales,

hablan en consideración al actual

desarrollo de la

Internet,

donde el estilo que

predomina,

es el de los videos en

_baja

resolución.

Esta es la clase de

_trabajos

que notienecomo

intención darle claridad a la

_imagen,

entendimientos

1,1*

JRCDUE5 PERCDni

http://www.technart.net/=/abs-f/

Este

_trabajo

comenzó durante

1995. En su

_inicio,

se trataba

simplemente,

de un estudioa

_propósito

de la

_imagen,

su

_percepción

en el

tiempo

y su modelización.

Actualmente,

se trata de una

_{investigación}

alrededor de la escritura y de la

puesta

en

perspectiva

de la

_imagen,

por modelos

construidos. Es

decir,

un estudio de la

imagen

culturizada ysu

_{manipulación.}

Decómo una

_{imagen, cualquiera}

sea,está marcada de una _{cultura que} va

orientar,

ver

_dictar,

su lectura...

¿Cómo

neutralizaro hacer

_explotar

estos iconos afín de dominarlos? El

_trabajo

se orientó cadavez más sobre los medios. La acción y el

trabajo

sobre las

redes,

se transformaron

rápidamente

en una real necesidad.

Solamente las obstrucciones y la sobremediatización de ese

_soporte,

me

empujaron

a

_enriquecer

mi

_trabajo

con

otros

_soporte,

cuyas historiasson más

manejables:

el

_libro,

la

televisión,

el

cine.

Ewmo

_trabaja

sobre

_espacios

sonoros_{y visuales que}se

_implican

_yse

excluyen,

sin

_descanso,

afín de

_implicar

al

_espectador

en cada

_vértigo.

Imágenes

y sonidos que han sido

extraídos de sus

_conjuntos,

desmontados y vaciados desus

significaciones

colectivas:

des-semantizar. Estasse pegan unas detrás

de las

otras,

con osin un

_propósito,

o un orden.

El cuerpo

(visual sonoro)

no es más queuna _{información que} se

_puede

tratar y deformar. Sees _{libre para}

_elegir

la carne _que la

cubrirá,

estese

transformaen

_{cuerpo-vídeo,}

cuerpo-música o

_{cuerpo-digital.}

"Yo hablaría de cuerpos que han cambiado en nuevas

formas",

Ovide,

Métamorphoses 1,1.

Las

_imágenes

rebotando sobre las

deformaciones del cañón de

electrones,

stroboscópico,

secuencial,

ellas existen

autónomas en el

_tiempo.

Ellas

construyen

una

_superficie

visual

catódica,

sobre la cual se inscribe la música. Las músicas minimalistas

electrónicas,

danzantes o no, son el resultado de la

_digestión

de culturas

contemporáneas.

El

_espectador,

así

entonces,

se

convierte en unverdadero

_actor,

_{ya que}

es el _{único que}

_construye

su

_percepción,

según

susensibilidad y su cultura.

HRRT LRUREITr

jCOHPUTER_BAñl£

€EMO

Yaera hora de

_parodiar

el

vídeo-juegos

de combate que

someten,

tanto

a

_jóvenes

y adultosen untrance

hipnótico.

Hasta ahora

_parecía

que no

teníamos elección y debíamos

doblegarnos

a

_aceptar

las limitadas

opciones

a _{la que} nos

_dejan

sus menú: Ferocidado

_poder

destructivo.

_Super

women o monstruo

híbrido,

guerrero

experimentado

y

probado

en todas las últimas guerras o

_experto

karateka de

super-cinturón

. En realidad que

importa,

pues todos

patean

igual

y lanzan sus mortíferos

_puñetes

o

proyectiles

solo de acuerdo a la

_agilidad

de nuestros

_pulgares.

_Musiquilla

mariadora, gritos estereotipados,

escenografía operística

fija,

y todo este

escuálido

_{conjunto repetido}

hasta el infinito.

_Aquí

enelCD-ROM "

"Hart Laurentselotomacon humor socarrón y creativo. Los combatientes

son_{absolutamente antihéroes y que más}

bien

_pertenecen

ala más trivial de la cotidianidad. Si ya, el monstruo

grandulón superdotado

(menos

de

cerebro)

nos _{parece ridículopor la}

simplificación

de los

_estereotipos

_{que lo}

modelan,

aquí

el humoresde orden satírico y

paradójico.

¿Ud.

haría combatir

aunadueña decasa con un

_maniquí

embutidoentre

_cajas

decartón? Los medios actuales están

atrapados

en una

_concepción

tecnócrata y de

diversión,

por lo tanto comercial. Los artistas no

_pueden

trabajar

en esa

_imposición

reduccionista,

deben

_{obligatoriamente}

subvertir y desviar estos

objetivos

primeros

y

primarios.

La condición

primera

para el arte es,

_plantearse

críticamente con el

_soporte,

los instrumentos y el

lenguaje

que usa,con

mayor

razón,

como es el caso, en _que / no_{fueron concebidos ni por, ni para}

artistas. El acceso, por

parte

del

espacio

del

_arte,

al uso de las nuevas

tecnologías,

pasa por el

gesto

básico y

de

_siempre

del arte

_{contemporáneo:}

arte consiste ante todo en

problematizar.

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11 .SmwmmI i 1 1 tajas** i I IwwwwIleamll I Swanaw vatmÁ

mRRTin RIUR5

T.

Performance 1 que consisteen la

_proyección,

instalación y

manipulación

en escena de

_imágenes

audiovisuales que bañan distintas

porciones

del

_espacio

de la sala de

exhibición,

involucrando los elementos

arquitectónicos

propios

de esta en unatrama de

tensiones ycruces_{ordenadas por} un

_guión

_que

construye

un relato no lineal articulado desde los

diferentes medios que

participan

de la

_puesta

en

escena,y quese refiere fundamentalmente a la

_figura

de El Río.

Piensoen El Ríocomo un _{cuerpo definido por}un cierto

volumen,

una _{cierta forma y dimensión. Un cuerpo que}

habita un

_{espacio particular}

_{y lo} recorre. Me

_permito

mirarlocomo un medio para realizar un

_viaje,

_{y también}

como un _{cuerpo que por si mismo}

_viaja,

un

_viajero.

El

Río;

porque desde hace un

_tiempo

forma

_parte

de mi

paisaje

de

_{viaje diario,}

ya es necesidad recorrer su

orilla,

mirarlo correr,

fuerte, sucio,

arrastrando

todo,

imponiendo

en el

_paisaje

una

_franja

decoloren

movimiento a distinta

velocidad,

a veces

_disminuye,

se

hacen pozas, se

estanca,

y vuelve a

_partir.

Al mirarlo

fijamente

de

_algún

modosu_{color y}susonidome

tranquiliza,

me aisla...

El

_Río;

_{porque ahí}meencuentrocon mi hermana

pequeña,

y conversamosde nuestras

_vidas,

porque ahí

me

_gusta

_almorzar,

porque aveces en su orilla duermo la

siesta,

porque ahíme encontraba con mi

_Mujer

y nos

amábamos,

porque

siempre

que necesito huir

pienso

en

él,

porque he

pasado

ahí días enteros mirando el

cielo,

mirando la

ciudad,

como

_protegido...

porque en la

noche antes de dormir

_pienso

que está

ahí, siempre

corriendo, avanzando,

y cuando me

_pregunto...

hacia

donde

_{irá...pienso}

en el mar.

l?Performance en este contextoes

instalación,

también

comunicación y

protagonización

de un

_guión.

... Performance se

dibuja

libremente entre varias

disciplinas

mediando ?

literatura,

poesía,

teatro,

música, danza, arquitectura

y

pintura,

así como

también

video,

películas,

diapositivas

y narrativa con los

materiales,

desplegándolos

en

_cualquier

combinación.

De hecho

_ninguna

otraforma artística

_interpreta

un

manifiesto tan

ilimitado,

cada

_performer

hace su

_propia

definiciónen_{el proceso y}en la manerade cómo

ejecutarlo

llevándolo a cabo.?

ARQ44/Uno

soloen dos acciones.