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El rol del baterista a partir del formato y su instrumentación una mirada a la confrontación de este instrumento en diferentes formaciones musicales

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(1)

El Rol Del Baterista A Partir Del Formato y su

Instrumentación:

una mirada a la confrontación de este instrumento en diferentes formaciones musicales

Juan Camilo Molina

Asesor: Enrique Mendoza

Documento de Sustentación

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Artes

Carrera de Estudios Musicales con Énfasis en Batería Jazz

Bogotá, D.C.

(2)

Índice

I. Introducción……… 3

II. Descripción del Proyecto……….. 5

III. Un Instrumento Emancipado………. 7

IV. Análisis del Repertorio……… 9

V. Conclusiones………....….. 16

VI. Bibliografía y Discografía………... 17

(3)

I. Introducción

El Jazz, a causa de su constante renovación, le ha brindado la posibilidad a los

músicos de explorar diferentes sonoridades e instrumentación para así desarrollar

nuevas tendencias. Con el paso del tiempo, las necesidades musicales han ido

cambiando (como la sociedad misma) buscando así nuevas ideas para generar una

música más creativa, más envolvente y como consecuencia, más innovadora. Son

estas necesidades las que dan cuenta de una constante evolución del genero al verse la

creación continua de diferentes formatos donde la participación de cada integrante del

grupo toma un protagonismo mayor a medida que se genera interacción y exploración

en diferentes corrientes, timbres y texturas.

Es así como los músicos de Jazz están constantemente buscando nuevos caminos de

expresión donde los roles de los instrumentistas varían en Pro de la evolución de la

música. Sin lugar a dudas, instrumentos como la Batería han tenido un gran desarrollo

en este género ya que le ha permitido trascender en campos antes inimaginables para

él.

La batería se convirtió en instrumento melódico… o, para ser más exactos: se

transformó también en instrumento melódico. Pues en modo alguno abandonó su

función rítmica al adquirir la melódica. Al hacerse más compleja y musical la función rítmica, tuvo casi por sí sola un resultado melódico. La batería ha seguido consecuente y necesariamente el camino que antes de ella habían recorrido todos los instrumentos de la sección rítmica. (Berendt, 1962)

Siendo el Jazz el género que le da vida a la batería, será éste el que hará del set de

tambores y platillos, un instrumento que sobrepase la responsabilidad única de

mantener el tiempo y dejará ser a su intérprete un músico más.

Con los años, las influencias, hibridaciones y evolución en el pensamiento musical,

éste género es el que hoy en día le brinda más posibilidades al baterista de explorar en

diferentes niveles musicales además del acompañante rítmico; su campo de acción se

diversifica exigiendo al máximo su capacidad creativa.

Es desde aquí y desde mis necesidades como baterista, donde busco entender las

posibilidades musicales que me ofrece el tocar con diferentes formatos en variada

instrumentación. El objeto de éste proyecto será pues, explorar el rol del baterista en

(4)

y el arreglo de temas de Jazz, diferentes posibilidades que puede tener el músico

detrás de la batería en búsqueda de un sonido propio.

Este concierto empezará desde formatos de seis y cinco músicos hasta llegar al más

pequeño. De una forma articulada, el repertorio de esta obra artística irá variando en

instrumentación donde se mostrarán siete composiciones con diferentes influencias y

dos versiones de temas del repertorio tradicional del Jazz; de esta manera, se apreciará

la versatilidad del baterista desde el rol acompañante hasta el rol de solista según el

(5)

II. Descripción del Proyecto

Se buscará un hilo conductor que evidencie gradualmente las dificultades y decisiones

que como intérprete tendré que tomar a la hora de verme interactuando con diferentes

músicos y sonoridades. El concierto se basará en una mirada a la confrontación del

baterista frente a la conformación de diferentes formatos. El tratamiento de éstos se

basará en las necesidades musicales de cada obra.

La propuesta del repertorio tiene como objetivo presentar dos diferentes posibilidades

en instrumentación por cada formato. Así, se logrará exponer, desde el sexteto hasta

el dúo, diferentes posibilidades en ejecución que tendrá a la mano el baterista a partir

de temas que le brinden caminos tanto desde la visión acompañante, como la

melódica o textural.

Desde el repertorio tradicional, se buscaran temas de diferentes momentos del Jazz

que de alguna u otra manera hayan marcado precedentes en la ejecución del

instrumento y de igual manera hayan sido una influencia en mi proceso como

baterista. En este caso, se tocarán temas que han interpretado Danny Richmond y Elvin Jones.

Las composiciones propias han surgido con la intención de generar un sonido

auténtico, en búsqueda de diferentes sonoridades e intenciones donde poco a poco se

irán trasluciendo influencias del Jazz, la música colombiana y del mundo. Después de

haber visto, oído y analizado música donde el baterista juega desde otro lado, me

llamaron la atención Paul Motian Trío, Max Roach - Cecil Taylor Dúo, John Colrane Quartet, Tim Berne – Tom Rainey Dúo, Jeff Ballard Trío, Ari Hoennig, entre otros; se puede decir que estos grandes intérpretes me generaron ideas en cuanto a

instrumentación, interpretación y desarrollo.

La experimentación en términos de textura, donde la alineación de determinados

instrumentos le brindan a la batería diferentes posibilidades en su función, brinda,

tanto a la propuesta musical como a los intérpretes, la oportunidad de generar un

sonido novedoso donde las responsabilidades tanto armónicas como melódicas y

(6)

Así, y con un orden de más a menos músicos, se presentará un recital donde la

variedad tímbrica y la composición de sonidos nuevos, darán como resultado una

diversificación en el papel del baterista donde tanto en los temas del repertorio

popular como en las composiciones, el intérprete dará cuenta de un proceso evolutivo

en el instrumento especialmente en cuanto a la participación e interacción con los

(7)

III

. Un Instrumento Emancipado

En la búsqueda por la libertad en el Jazz, fueron los grandes intérpretes los que

marcaron un camino.

The earliest jazz musicians asserted their independence of melody, structure, rhythm, and expression from the turn-of-the-century musics that surrounded them; Louis Armstrong symbolized the liberation of the late twenties jazz soloist; the Count Basie band offered Liberation of jazz rhythm; and Parker and Gillespie offered yet more new freedoms to jazz. (Litweiler.1984)

El baterista con el pasar de los años empieza a volverse un generador de ideas clave

para los nuevos ensambles ya que empieza a romper esquemas, siendo cada vez más

propositivo y arriesgado. Las iniciativas rítmicas, melodías responsoriales y su

versatilidad como creador de textura, lo convierten en estandarte del groove.1

Su papel se vio delimitado en una primera etapa a funciones muy concretas; como

diría “Papa”Jo Jones: “a una respiración uniforme” (Berendt, 1962) Pues su función en la sección rítmica2 era exclusivamente mantener el tiempo. Con los años llegan grandes bateristas que vuelcan este pensamiento y proponen nuevas posturas:

This change in the role of the rhythm section was instigated by the pioneering efforts of such drumset artists as Kenny Clarke (1914-1985) and Max Roach (b. 1924), who expanded the function of the drumset from accompanying timekeeper to active participant in the creative music-making process. Thus, these drumset artists and their instruments, the heartbeat of the jazz ensemble and the core component of the rhythm section, paved the way for the evolution of modern jazz. (Brown. 1990)

Ya para los 60’s la visión era otra, era una aproximación desde otro lugar al set de

tambores; libertad e influencias llegaban de todos lados y la tendencia a nivel rítmico

cambió. La sensación del pulso se entiende diferente ya que entre menos toquen los

bateristas en el beat3, y toquen más al rededor de él, más elemental será la percepción del ritmo básico. Sin lugar a dudas la batería como instrumento se emancipa:

Una y otra vez escuchamos que la melodía se desarrolla en un tempo moderado –con un ritmo básico que, aunque no marcado ya por ningún instrumento, es percibido claramente como de ritmo moderado-, mientras que el baterista opone a ello un sonido apurado, persecutorio y multiestratificado con todo su instrumento, lo cual









1
Se
refiere
a
un
patrón
rítmico
que
se
repite
y
genera
movimiento.


2
La
sección
rítmica
hace
referencia
a
lo
que
posteriormente
se
conocerá
como
piano
Jazz
trío:


piano,
bajo
y
batería


(8)

significa ciertamente una nueva posibilidad de crear tensión de efectos estimulantes: varios tempi, por completo diferentes entre sí, coexisten unos al lado de otros y encima de otros. (Berendt, 1962)

A partir de esto, la creatividad invade a las generaciones venideras. Bateristas como

Elvin Jones, Tony Williams, Paul Motian, entre muchos, son precursores de un nuevo rol en este instrumento. Su exploración en términos de tempo y textura, marcarán un

nuevo camino para el baterista de Jazz. Se rebate el concepto de sideman4:

Jones: You say “drummers” as if we’re a different breed from anyone else. I don’t think that’s true. Drummers are certainly musicians, and they may even be more musical than other instrumentalists. But when they say drummers are more of a fraternity, I don’t think that’s true. (Alkyer. 2009)

Lo que pasa a partir de la generación de Brian Blade, Jeff Ballard y Bill Stewart, es una proliferación de sonidos provenientes de muchas músicas. Se empieza a gestar

una camada llena de musicalidad y universalidad donde su participación en el trabajo

creativo es invaluable. Las intervenciones melódicas, las sonoridades referentes a

Africa, Brazil y Asia, y su versatilidad textural se convierten en elementos

protagonistas de sus más actuales producciones.

Hoy en día el baterista es en efecto un músico más. La libertad es ecuánime y lo que

prevalece es el producto creativo colectivo. Artistas como Han Bennink, Ari Hoenig,

Tom Rainey, Nasheed Waits, son algunos otros que hoy en día trazan nuevas

corrientes en la interpretación de la batería. La búsqueda es interminable y las ideas

inagotables.









(9)

IV. Análisis del Repertorio

1.

HAITIAN FIGHT SONG (Charles Mingus):

- Sexteto –

(Trombón, Saxo tenor, Trompeta, Piano, Contrabajo, Batería)

Tema del contrabajista y compositor Charles Mingus grabado por primera vez en el

año 1955 en el disco Mingus At The Bohemia Chazz! The Charles Mingus Quintet

bajo su propio sello disquero Debut/Fantasy. Posteriormente lo graba nuevamente, esta vez bajo el sello disquero Atlantic en el año de 1957 en su álbum llamado The Clown. Este tema, en palabras de Mingus, tiene un espíritu folklórico con un mensaje de fondo de liberación:

On "Haitian Fight Song", Mingus said "[...] It has a folk spirit, the kind of folk music I've always heard anyway.[...] My solo in it it's a deeply concetrated sic one. I can't play it right unless I'm thinking about prejudice and persecution, and how unfair is it. There's sadness and cries in it, but also determination. And it usually ends with my feeling 'I told them! I hope somebody heard me!'" (Mingus, 1957)

La escogencia de este tema se basa en el tratamiento textural que propone el

compositor al ir superponiendo voces definidas en los vientos mientras que la sección

rítmica va aumentando en intensidad y volumen hasta crear un clímax colectivo.

Mingus trabaja aquí una nueva forma de composición hasta entonces no vista en el

jazz. Se conoce hoy en día como tema aditivo y consiste en un tema que presenta un

instrumento (en este caso el trombón), y lo repite cierto número de veces. Con cada

repetición, entra un nuevo instrumento (Saxo) a presentar un nuevo tema y lo repite

tantas veces como sea necesario para que coincida con las repeticiones de los otros

instrumentos. De esta manera, genera novedad en cada tema, a pesar de que todos los

instrumentos están repitiendo sus líneas una y otra vez.

Es interesante la función del baterista aquí, ya que será, desde el rol acompañante,

fundamental en el manejo de dinámicas, aportes texturales e intervenciones

seccionalizantes en este Medium Swing5. Debido a que armónicamente no es complejo (Blues menor), la riqueza se verá en los cambios de tempo, las dinámicas









5
Hace
referencia
a
un
ritmo
en
subdivisión
ternaria,
típica
de
los
años
treinta
en
Estados
Unidos,


(10)

por parte de cada instrumento, los stop-times6 y la libertad de expresión que permite esta composición gestada en pleno paso del Hard Bop7 al Free Jazz8.

2. 4-4-5-5 (Juan Camilo Molina): - Sexteto -

(Saxo tenor, Saxo alto, Trompeta, Piano, Contrabajo, Batería)

Esta es una composición original con una métrica compuesta, en la primera parte, por

una amalgama (dos compases en 4/4 y dos compases en 5/4) donde lo que se busca es

generar suavemente los contrastes métricos a partir de una dinámica de pregunta y

respuesta entre la base y los tres vientos. La melodía, interpretada por éstos, tiene una

sonoridad frigia y está armonizada a tres voces. Por su parte, la base rítmica funciona

a partir de un vamp9 sobre un pedal en C para contrarrestar la contundencia melódica de la cuerda. Para la parte B del tema, se pasa a 5/8 y se genera una clara progresión

armónica donde los vientos tienen más espacio para interactuar entre ellos generando

una sonoridad más abierta y libre.

Todavía desde el rol acompañante, se buscará en la batería diferentes opciones en el

acompañamiento de acuerdo a las dos secciones que expone el tema. Una muy

cerrada y la otra más abierta; se pretenderá ser un motor rítmico que soporte de una

manera orgánica los cambios métricos y así mismo, en la sección abierta, proveer

ideas a nivel tímbrico y textural. Se generará una interacción más directa y no tan

sujeta a un pulso fijo.









6
Paradas
repentinas
de
toda
la
banda
dentro
de
un
tema
determinado


7
Subgénero
del
Jazz
creado
hacia
finales
de
los
años
50’s
con
herencia
del
BeBop
pero
con
énfasís


en
los
arreglos
musicales.


8
Nueva
corriente
del
Jazz
en
los
años
sesenta
liderada
por
el
saxofonista
Ornette
Coleman
que


busca
liberarse
de
los
esquemas
previos
conforme
a
la
forma
y
el
rítmo.


(11)

3. NA NA IE (Juan Camilo Molina): - Quinteto no convencional –

(Trombón, Saxo soprano, Voz, Contrabajo, Batería)

Esta composición está pensada para Trombón, Saxo Soprano, Voz, Bajo y Batería

donde la falta de un instrumento armónico es reemplazado por el uso contrapuntístico

de las tres voces. Tiene la intención de generar una sonoridad modal con ciertos

rasgos de la música del pacífico Colombiano. Lo que se podría llamar un bordón en el

bajo y un ritmo con destellos de currulao y música africana, son la base rítmica que

soporta un comportamiento melódico particular. Una vez presentado el motivo del

bajo, las voces se comportan de tal manera que el saxo y la voz presentan la melodía

pricipal, mientras que el trombón les hace una contramelodía empezando y

terminando en la misma figuración, pero armonizado a una tercera generando así, un

efecto interesante de independencia de voces sobre una cama rítmica estable. Después

del puente, se hace una parte B donde el groove abraza un canon que hacen el saxo y el trombón mientras la voz se libera para hacer efectos de sonido y gradualmente, la

batería y el bajo suman elementos para engrosar la textura.

La idea es generar una sonoridad alusiva a la tierra y la tradición. Con un toque de

World Music10, conviven elementos de músicas distintas proporcionando ideas de interacción desde un contexto armónico de tónica y dominante.







 10
Música
del
mundo,
universal,
global
que
busca
integrar
en
un
solo
género
música
tradicional,
 folclórica
o
étnica
perteneciente
a
diferentes
culturas
del
mundo.


&

?

## 86

86

Soprano Sax. Trombone

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(12)

4. BANG! 74TH STREET (All In Quartet): - Cuarteto tradicional –

(Saxo alto, Piano, Contrabajo, Batería)

Desde un motivo reiterativo en el piano, este tema se basa en un groove en 7/4 donde la línea del bajo consta de tres negras ascendentes, silencio de corcheas y otra vez las

mismas tres negras ascendentes (quedando éstas a contra tiempo) lo que conlleva a

una clave cerrada en 7/4.

la melodía del saxo hace notas largas mientras la batería busca un rítmo subdividido

tipo drum-n-bass11. Aunque la forma es poco convencional ya que pasa de 7/4 a 4/4, 2/4 y 4/4, se logra sentir un tema articulado y fluido. Hay un puente que muestra una

bajada cromática desde F hasta Db con acordes Maj7 desembocando en Bbsus7 y

Absus7 para sentir la tensión suficiente para re-exponer el tema.

En los solos se buscará libertad y espacio para hacer juegos métricos generando así

nuevos caminos de construcción colectiva. Se plantearan dos atmósferas diferentes en

los solos de Piano y Saxo buscando generar contraste, tanto a nivel textural como a

nivel temporal y espacial, en las dos secciones.







 11
Tipo
de
música
de
origen
electrónico
que
hace
referencia
a
tempos
acelerados
con
cortes
en
la
 batería
sincopados.
 & & ? ? bb bb bb bb 47 47 47 47 Alto Sax. Bass Piano ! ! ! œœœ‰œœœ‰ ! ! ! œœœ‰œœœ‰ ! ! ! œœœ‰œœœ‰

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D6

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(13)

5. PAIA (Juan Camilo Molina):

- Cuarteto no convencional –

(Voz, Voz, Guitarra, Batería)

Con una instrumentación de dos voces, guitarra y batería, esta composición se

construye a partir de un vamp de la guitarra donde una relación contrapuntística de las voces le permiten a la batería brindar diferentes colores a partir del aprovechamiento

tímbrico del set. Permitiéndole en la primera parte ser más un proveedor de texturas

que un acompañante moto-rítmico y en la segunda todo lo contrario, se buscará

contrapesar la ausencia de un bajo con un groove que se construya desde las frecuencias bajas de la batería y un acompañamiento tipo cord melody12en la guitarra. Con una forma binaria, la primera parte se crea desde un D6 donde la primera

melodía se basa en grados conjuntos y un salto ascendente de 7ma dejando espacio

suficiente para una posterior contramelodía de la segunda voz. Con una sonoridad de

espacio y profundidad, el tema pasa a una parte contrastante donde hay mayor

movimiento armónico, ritmo estable y mayor interacción entre las voces buscando

poco a poco un cambio en el rol del baterista donde pase a ser un poco más un piso

rítmico constante.

6. Broadway Blues (Ornette Coleman) - Trío no convencional –

(Saxo alto, Guitarra, Batería)

A partir de la influencia de Coleman, se busca en este tema un acercamiento radical

en términos de armonía, métrica y forma. Siendo consecuentes con los planteamientos

del saxofonista hacia los años 60 y lo que se podría llamar el nacimiento del free jazz,

este trío buscará una sonoridad abierta presta a reaccionar a ideas generadas en el

momento. No habrá limitaciones en ningún sentido, solo se buscará un sonido

característico que brinde esta conformación desde la composición en tiempo real.









(14)

Tema del disco New York Is Now del año 1968 bajo el sello disquero Blue Note.

7. Histriónico (Juan Camilo Molina): - Trío Tradicional –

(Piano, Bajo, Batería)

Tema compuesto para piano jazz trío, presenta una introducción a partir de efectos de

sonido de cada instrumento. La primera parte del tema muestra una melodía

construida a base de acentos sobre D menor y un acompañamiento estable por parte

del bajo y la batería con cierta influencia de ritmos brasileros. Una vez se acaba ésta,

se hace un corte sin un pulso establecido rompiendo con la sensación del tiempo que

se viene sintiendo. La segunda parte, pasa a la paralela (D Mayor) donde se expone

ahora una melodía similar pero en tonalidad Mayor generando así un efecto tonal

llamativo y finalmente, se retoma el corte sin tempo establecido para pasar a los solos.

Este trío buscará, desde roles muy definidos, construir un discurso conciso que logre

transmitir cohesión y al mismo tiempo independencia de las voces.

8. Poks (Daniel López, Juan Camilo Molina): - Dúo –

(Piano, Batería)

Siendo una agrupación provista de armonía, melodía y ritmo, se pretende mostrar

diferentes posibilidades sin parámetros tanto métricos como armónicos

predeterminados. Esta pieza está pensada a partir de un leitmotiv13basado en cuartas ascendentes el cual se divide en dos partes; la primera parte se construye desde

llegadas a tierra con una subdivisión de semicorcheas y la segunda a contratiempos

con la misma subdivisión. Pensado un acompañamiento rítmico donde la primera

parte del motivo suscite un métrica binaria abrazando un 4/4, y la segunda le pueda









(15)

proponer tratamientos métricos más hacia compases irregulares, el groove que se construye esta en búsqueda constante de modulaciones rítmicas.

A nivel armónico la idea es lograr un desarrollo donde la última nota del leitmotiv (D) pueda hacer diferentes armonías. Es decir, buscar cómo esa nota puede ser común en

otros acordes a manera de rearmonización. Ejemplo: D como novena de C, o como 11

sostenida de La bemol.

En términos de interacción, se buscará que el baterista reaccione y genere decisiones

rítmicas acertadas a partir de la sonoridad que escoja el pianista. Se tratará de una

conversación constante donde lo que acontezca será el resultado del entendimiento

que se tengan los dos intérpretes.

9. Solo:

(Batería)

Con la intención de mostrar tal vez la faceta menos usual del baterista, se pretende

interpretar un tema con cuerpo y desarrollo. Esta composición se armará a partir de un

motivo melódico que poco a poco se irá adornando de aditamentos tímbricos y bajos

estables. Una vez un groove armado, y pensando desde el second line14, se construirá una base estable con los pies para permitir a las manos improvisar libremente.

En términos de forma, se puede hablar de una AABA donde el motivo se presenta en

la primera A, se repite en la segunda A pero con un desenlace distinto para ir a la

parte contrastante del tema. La B, buscará generar un ambiente completamente

distinto en términos melódicos y texturales; será una exploración a fondo del set con

accesorios agregados. Aquí habrá espacio para improvisación desde la mirada de un

desarrollo motívico coherente y una mezcla de texturas consecuente. Por último se

retoma el motivo principal de la primera A y se termina la pieza con la paulatina

desaparición de elementos hasta desaparecer el sonido.









14
Hace
alusión
a
lo
que
se
acostumbraba
tocar
en
los
desfiles
o
recorridos
fúnebres
en
New


(16)

V. Conclusiones

De esta manera, con mi recital de grado pretendo mostrar un obra artística donde se

logre exponer un espectro amplio del papel del baterista moderno en diferentes

situaciones logrando consolidar un sonido auténtico a partir de una instrumentación

acertada.

Se apreciarán nuevas tendencias en términos de instrumentación y/o formato,

interrelación de géneros o fusión, influencias de músicas del siglo XX y Jazz

tradicional. De esta manera, se mostrará una vitrina que dará cuenta de un desarrollo

musical del baterista en el Jazz y las músicas populares que dentro de esta globalidad,

da como resultado una actitud de apertura y libertad en búsqueda por aquello que

(17)

VI. Bibliografía

• Berendt, Joachim E. 1962. “El Jazz” De Nueva Orleans a los años ochenta.

México. Fondo de Cultura Económica.

• Berliner, Paul F.1994.“Thinking in Jazz” The Infinite Art Of Improvisation.

Chicago. The University Of Chicago Press.

• Alkyer, Frank. Enright, Ed. 2009. The Great Jazz Interviews. New York. Hal Leonard Books.

• Brown, Anthony. 1990. “The Balck Perspective In Music” Modern Jazz Drumset Artistry. http://www.jstor.org/stable/1214857 [Acceso: 17 Abril 2012]

• Litweiler, John.1984. “The freedom Principle”. Jazz After 1958. New York. Da Capo Press.

Discografía

• Ari Hoenig, 2003. The Painter. CD. Smalls Records

• Berne-Ducret-Rainey, 1997. Big Satan, I Think They Liked It Honey. CD.

Winter Winter

• Cecil Taylor and Max Roach, 1984. Historic Concerts. CD. Soul Note

• Charles Mingus, 1957. The Clown. CD. Atlantic

• Fly, 2009. Sky and Country. CD. ECM Records

• Ornette Coleman, 1968. New York Is Now!. CD. Blue Note

Referencias

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