1 PRÁCTICAS DE LA IMAGINACIÓN: APRENDIZAJE DESDE UNA
EXPERIENCIA POSDRAMÁTICA
BRENDA JULIETH ZAMORA URREGO
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
BOGOTÁ
2 PRÁCTICAS DE LA IMAGINACIÓN: APRENDIZAJE DESDE UNA
EXPERIENCIA POSDRAMÁTICA
Reseña teatral
BRENDA JULIETH ZAMORA URREGO
TUTORA
Mariana Velasco Rojas
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
BOGOTÁ
3 Contenido
Abstract --- 4
Resumen --- 4
Introducción --- 6
Objetivo general --- 9
Objetivos específicos: --- 9
Registro de una formación clásica --- 10
El Teatro Posdramático a partir de Hans-Thies Lehmann --- 14
Montaje: “Prácticas de la imaginación – Metanación”--- 21
“Prácticas de la imaginación”--- 21
Proceso de Construcción de “Metanación” --- 25
El montaje de Metanación – Variable “Memoria” --- 29
Relacionando los conceptos del Teatro Posdramático con todo lo que abarca el Montaje “Prácticas de la Imaginación-Metanación” --- 36
Otros puntos de vista --- 39
Conclusión --- 49
¿Qué aporta el teatro posdramático a mi formación de actriz? --- 51
4 Abstract
The intention of this project is to create a review about the experience gained on an academic exchange on Guadalajara University; in Mexico. I used the theory and practice because these are the best way in which I can: discover, appropriate, and recognize a staging.
For this project I interviewed and then literally transcribed the words of professors and theater directors. They told us their point of view about post dramatic theater, for us to have a better understanding of the theory; because this concept was the focus of our staging. We were able to compare the opinions of the professors and directors with the well-known characteristics of Hans Thies Lehman post dramatic theater.
This experience was fulfilling; for this process we used different concepts than the ones we had already learned and used on Francisco José de Caldas University in the ASAB faculty; giving us the opportunity to perform scenes on plays, with the use of new terminologies, new theater characteristics and guidelines.
Resumen
La intensión de este proyecto es crear una reseña sobre la experiencia obtenida al realizar un intercambio académico en la universidad de Guadalajara en México y todo lo que este conlleva, teniendo como medio la práctica y la teoría siendo esta la mejor condición para descubrir, apropiar y reconocer un montaje escénico.
5 hallar diversas similitudes y diferencias entre las opiniones de los maestros y las características del teatro posdramático de Hans Thies Lehmann.
6 Introducción
En el segundo semestre del 2011 inicié mis estudios en Artes Escénicas con énfasis en Actuación, en la Facultad de Artes ASAB, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Esta carrera, que tiene una duración de 10 semestres, está organizada por módulos y géneros teatrales, en los que el estudiante puede reconocer las características de cada uno de estos y aplicarlas dentro de escenas.
Durante este proceso de formación como actriz decidí solicitar, para el primer periodo del 2015, un intercambio académico internacional, ya que para este momento había cursado un 70% de la carrera, lo que posibilitaba acceder al programa de movilidad académica, solicitando el intercambio a la universidad de Guadalajara en México, a través del Centro de Relaciones Interinstitucionales – CERI de la Universidad Distrital, gracias al convenio que se tiene con dicha universidad. Al revisar los contenidos del programa académico del Centro de Arte, Arquitectura y Diseño: Artes Escénicas para la Expresión Teatral de Guadalajara, observé que dicho programa ofrecía herramientas para mi desarrollo artístico y personal, además se articulaba con el proceso de formación que llevaba en la UD.
7 propuesta como la plateaba él, tenía varios subproyectos y en el que yo trabajaría se denominaba “Metanación”. Montaje que se desarrollaría durante el segundo semestre del 2015 para presentarlo los días 3,4 y 5 de diciembre del mismo año, en el Teatro Larva de la ciudad de Guadalajara, México.
A medida que el montaje “Prácticas de la imaginación – Metanación” se iba desarrollando, surgían notoriamente tres inquietudes sobre éste: la manera de abordarlo, las pautas dadas por el director y el enfoque hacia el público, aspectos con una orientación diferente de lo aprendido en Bogotá, Colombia, donde había recibido una formación de teatro clásico, en la cual el estudiante se enfoca en la construcción del personaje dramático, atendiendo a la estructura clásica, las acciones y los objetivos. Así mismo, en el momento de iniciar la construcción de escenas o de una obra, se parte de textos estructurados dramáticamente, aunque se da la libertad de creación para el actor o la actriz, hay condicionamientos clásicos sobre el desarrollo, lo que dista del montaje realizado en la Universidad de Guadalajara, en donde se presentó una propuesta abierta, brindando la oportunidad de realizar una escena u obra, a través de nuevas terminologías, particularidades y directrices.
8 Gracias a la inducción de un maestro de la Universidad de Guadalajara, tuve la oportunidad de encontrar textos del Alemán Hans-Thies Lehmann, creador del término teatro “posdramático” (“después del drama”), teniendo este teatro aparentemente características similares a las tratadas en “Prácticas de la imaginación – Metanación”. Vislumbrando así la dirección de este proyecto.
Por consiguiente, fue necesario indagar sobre este concepto de teatro posdramático, sus raíces y particularidades, igualmente realizar un corto recorrido de mi formación en una escuela clásica para emprender la tarea del proceso del montaje en la Universidad de Guadalajara: "Prácticas de la imaginación – Metanación" y su resultado. Resaltando que este es un montaje que aparentemente no se ciñe a los parámetros clásicos del teatro y teniendo como puente dicho montaje ir comprendiendo las características del teatro posdramático, acercarlas a la creación del montaje e identificar los elementos afines a lo posdramático, llevándome esta investigación a una pregunta y conclusión final: ¿Qué aporta este teatro posdramático a un actor de formación clásica?
9 Objetivo general
Identificar las características del teatro posdramático en la construcción y el resultado del montaje “Prácticas de la imaginación – Metanación” dirigida por Aristeo Mora y llevado a escena los días 3,4 y 5 de diciembre del año 2015, en el Teatro Larva de la ciudad de Guadalajara, México.
Objetivos específicos:
- Estudiar el teatro posdramático a partir de los conceptos del crítico alemán Hans Thies Lehmann.
- Entrelazar las características del teatro posdramático con las características del proceso de creación y resultado en el montaje “Prácticas de la imaginación – Metanación”
10 Registro de una formación clásica
Durante el proceso académico como estudiante del Proyecto Curricular de Artes Escénicas con énfasis en Actuación de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, enseñan distintas maneras de encontrar, crear y dar vida a un personaje u obra a través del texto, siendo la herramienta principal de la puesta en escena. Los docentes, desde diferentes perspectivas y técnicas, proporcionan herramientas basadas en dramaturgos e investigadores representativos del teatro: Constantin Stanislavsky, Jersy Grotovsky, Eugenio Barba, Vsévolod Meryehold, Eugéne Ionesco, Bertolt Brecht, Aristóteles, Sófocles, entre otros. Y de este modo ir ampliando la diversidad referencial del estudiante.
La base principal sobre la que se trabaja para estudiar una obra o personaje es la estructura clásica aristotélica. A partir de los elementos de dicha propuesta, el intérprete, encuentra una guía para la construcción del personaje y entendimiento del drama para experimentar y apropiarse de cánones de género explicados teóricamente por el crítico y dramaturgo mexicano Virgilio Ariel Rivera en su texto teórico analítico La composición dramática (1989) y el dramaturgo Británico Eric Bentley en su trabajo La vida del drama (1964). Estos dos referentes son trabajados y llevados a la práctica mediante módulos y metodologías para así encontrar el camino más efectivo hacia la construcción de un personaje, la comprensión de la situación, del conflicto y el desarrollo de una obra dramática, siendo estas pautas las que orientan el proceso formativo en la Facultad de Artes ASAB.
11 estudiantes de actuación como muestra final deben llevar a la escena fragmentos de una obra clásica acorde al género trabajado, elegida por el docente y el estudiante de dirección. Durante los seis primeros semestres se maneja una linealidad, una estructura clásica del teatro dramático, cubriendo la mayor parte del proceso en la Facultad, en este tiempo se hace un recorrido por distintas épocas del teatro como: teatro griego, teatro medieval, teatro del renacimiento, teatro barroco, teatro romántico y teatro del siglo XX.
A manera de ejemplo, presento los títulos de algunas obras de las que se extrajeron fragmentos tratados durante los módulos vistos en lo primero seis semestres cursados:
Comedia: El enfermo imaginario, de Moliere.
Tragedia: Medea de Eurípides.
Tragicomedia: Las preciosas ridículas de Moliere.
Coro griego: Clitemnestra de Esquilo.
El Soliloquio en Romeo y Julieta de Shaskepeare.
Pieza: Las tres hermanas de Chejov.
Pieza didáctica: Señor Puntila de Bertol Brecht.
Farsa: Días felices de Samuel Becket.
12 Pese a que algunos autores son considerados parte del modernismo, el camino para indagar y trabajar su obra, era desde lo clásico. Finalizada esta etapa formativa, el estudiante inicia el desarrollo de una obra completa, poniendo en práctica las herramientas adquiridas y acercándose a un plano de mayor compromiso y profesionalismo. Los montajes que se elaboraron durante la segunda etapa que cerré fueron:
- En sexto semestre el montaje de verso, con la obra La muerte se va a Granada del escritor mexicano Fernando del Paso, dirigida por la docente Sandra Ortega, presentada en el teatro Luis Enrique Osorio y llevada al festival internacional de teatro en Manizales en el mes de octubre del año 2014 en representación de la Universidad Francisco José de Caldas.
- En séptimo semestre del 2014 se trabajó la obra La puta madre del autor Chileno Marco Antonio de la Parra, dirigida por la estudiante con énfasis en dirección Maye Sierra Rodríguez y presentada en el Teatro de Occidente.
- Alterno con esta obra se trabajó la asignatura de monólogo, la cual coloca al estudiante en otro nivel de compromiso y riesgo consigo mismo, estar solo en el escenario, en mi caso el monólogo que elegí fue La Reina del hogar de la autora Argentina Beatriz Mosquera, y presentado en el teatro Luis Enrique Osorio.
- Pasando a octavo semestre del año 2015, se montó la obra 9 días de guerra en Facebook, del autor Mexicano Luis Mario Moncada, dirigida por el docente Andrés Rodríguez y presentada en el teatro Varasanta.
13 encarga de: direccionar y gestionar la internacionalización de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas mediante el establecimiento de alianzas estratégicas y relaciones interinstitucionales para la inmersión y participación de la institución en la sociedad del conocimiento en el ámbito local, nacional e internacional. Solicité la movilidad a la Universidad de Guadalajara en México y fue aprobada en el mes de junio.
14 El Teatro Posdramático a partir de Hans-Thies Lehmann
El teatro posdramático es un movimiento que se ha venido construyendo desde el siglo XX, partiendo de los cambios vanguardistas, propuestas por artistas independientes, en el contexto socio-político de Europa en los años 60, generando una necesidad ante un ahí y un ahora para la puesta en escena, una ruptura de la mímesis. Al inicio se pensó que era una crisis de representación por la que pasaba el teatro clásico finalizando los años 60, pero, posteriormente, diversos críticos e investigadores del teatro comenzaron a conjeturar, a publicar sus hipótesis sobre este movimiento. Nuevos conceptos, investigadores, dramaturgos, como: Peter Szondi, Hans Thier Lehman, Pina Baush, Samuel Beckett, Tadeuz Kantor, Heiner Muller, entre otros, son quienes hacen evidente este importante y gran cambio, el nuevo uso de símbolos, de la forma y el contenido de una llamada "crisis" del drama, extendiéndose por todo el mundo teatral y todo lo que este abarca. Redefiniendo esta postura como el inicio de una posible corriente teatral, la cual habría de cobrar una mayor fuerza en los años 80´s y 90´s con el concepto ya teorizado de teatro posdramático por Hans-Thies Lehmann.
Peter Szondi, investigador de la literatura alemana, escribió un ensayo llamado Teoría del drama moderno, publicado en 1959, en el que analiza y explica los cambios que está teniendo la estructura dramática clásica para así llegar a los cambios que tendrá la dramaturgia y el personaje en ese momento. Szondi en su escrito se pregunta “¿Es el texto dramático la principal base de creación?” (Szondi, como se citó en LOMBANA).
15 cambio de esta disciplina. Es con este trabajo que Hans-Thies Lehmann investigador alemán, (quien fue alumno de Szondi) inicia su idea de teatro posdramático y la desarrolla casi 20 años después.
Indagando por las redes de comunicación encontré una entrevista realizada por el crítico e investigador teatral argentino Federico Irazábal, la cual fue publicada en la revista Funámbulos Nº33 del 2010 a Hans Thies Lehmann, quien habla sobre su acercamiento a este término, su construcción y resultado. Comenta que surgió gracias a una investigación que realizaba sobre la tragedia en la Antigüedad:
Me permití, exagerando un poquito, llamar a la tragedia antigua ‘teatro predramático’. Y fue por eso que luego, y gracias a ese contexto de aparición, usé lo posdramático para referirme al teatro de hoy. Y lo que en realidad estaba diciendo, más allá de que no muchos lo notaran, era que el desarrollo de hoy del teatro tiene muchas analogías con el teatro predramático de la época de la Antigüedad. (Recuperado de http://funambulosnotas.blogspot.com.co/2011/06/el-teatro-postdramatico-entrevista-hans.html en el mes de febrero del 2016).
16 Resaltaré otro fragmento de la misma entrevista nombrada anteriormente realizada por Federico Irazábal a Hans Thies Lehmann.
Federico Irazábal, Detengámonos por unos instantes en esta relación de lo posdramático con lo predramático, que está asociado a la tragedia clásica. De ser así, lo pre y lo post estarían evidenciando un vínculo, una relación. Sin embargo, de manera permanente se afirma que el mundo contemporáneo no admite tragedia.
Hans Thies Lehmann, Lo interrumpo y le agradezco la reflexión puesto que eso fue algo que durante mucho tiempo estuvo dando vueltas en mí, y me alegra verlo ahora exteriorizado en su reflexión. En primer lugar, supongo que usted estará de acuerdo en que hay semejanzas entre el teatro de hoy y el clásico: la presencia de algo similar a los coros, la ausencia de una concepción psicológica, las máscaras, la presencia de sujetos colectivos y los intentos de crear especies de rituales. Esto último lo digo en el sentido de reencontrar la situación ritual del teatro y también intensificar la relación del teatro con formas no artísticas de la vida cotidiana.” Recuperado de http://funambulosnotas.blogspot.com.co/2011/06/el-teatro-postdramatico-entrevista-hans.html en el mes de febrero del 2016).
17 dichas semejanzas las cuales ayudarán a enriquecer su trabajo e indagar o iniciar en el teatro posdramático.
En la Conferencia magistral “Metamorfosis del teatro posdramático", realizada el 28 de octubre del 2014 en el auditorio MUAC de la Universidad Nacional Autónoma en México el investigador Alemán Hans-Thies Lehmann, habla sobre las particularidades del Teatro Posdramático, las cuales a continuación citaré desde dicha entrevista.
- El texto deja de ser el elemento principal.
- La escena no funciona como ilustración de un texto. - Rompe con la idea de fábula.
- La participación del espectador es un factor fundamental convirtiendo a este en parte de todo el proceso.
- El actor es un cocreador, deja de ser un instrumento y pasa a ser parte de todo el avance del montaje o puesta en escena.
- Este es un teatro corporal haciendo del cuerpo una materia fundamental más que emocional.
- No hay una necesidad de ocultar la ausencia del personaje, sino que se enmarca y se hace evidente, de hecho, se desarrolla este ante el público y se enseña. - Es un teatro posdramático, mas no un Performance.
- Se crean posibilidades de encontrar nuevas estructuras que establezcan materiales abiertos, dándole así al teatro una nueva búsqueda entre forma y
contenido. (Recuperado de Youtube
https://www.youtube.com/watch?v=48osWfyxJzo consultado en el mes de abril
18 En esta conferencia Lehmann toca un punto muy importante, él dice: “El problema es que vemos cada vez más intentos de usos teatrales para ser más directos con estas problemáticas políticas, no creo en un teatro de declaraciones políticas muy fuertes”. (Recuperado de Youtube https://www.youtube.com/watch?v=48osWfyxJzo consultado en el mes de abril del 2016). Por lo tanto, para Lehmann el teatro posdramático, no es un teatro claramente político o no tan directo.
Retomemos los inicios de esta corriente con un interrogante que me surge ¿En qué momento exacto emerge este cambio? En el ensayo de Fernanda Del Monte Martínez “Territorios textuales en el teatro denominado posdramático”, ganador del Premio Internacional de Ensayo Teatral en el 2013, convocado en colaboración con el INBA a través del CITRU y la Coordinación Nacional de Teatro, se menciona que “Para Sarrazac empieza con Strindberg, para otros comienza con Beckett, para Szondi comienza con Chéjov” (p. 19). A partir de lo citado se puede señalar que es difícil encontrar puntualmente el origen de estos cambios, quién fue el primero en tener esta necesidad de evolución en su drama, ya sea autor, dramaturgo, intérprete, entre otros entes involucrados en el teatro, pero sí se puede tener la certeza que se partió de una estructura dramática clásica hasta producir una necesidad de transformación o evolución.
19 En la actualidad diversos grupos de teatro colombianos manejan características de este teatro posdramático, en el que los actores mediante la naturalidad narran historias y cuentan desde sus vivencias, sin la necesidad de caracterizar un personaje, desde una actitud espontánea y de normalidad llegando a una verdad presente y a su vez los directores enfocan su trabajo a la observación del actor y lo que él puede crear desde su presencia, cuerpo y esencia.
Antes de dar por terminado este punto, traigo a colación a la Maestra investigadora del Departamento de Humanidades de la UAM-Cuajimalpa, Ileana Diéguez con su ensayo: “Escenarios y teatralidades liminales. Prácticas artísticas y socioestéticas”, con el que
ganó con una beca del Programa de Apoyo a Estudiantes del Posgrado 2004 y obtuvo Mención Honorífica.
20 directamente político, lo que contrasta con la Liminalidad de Ileana Diéguez ya que, en esta se parte de dramas sociales, de denuncias directas; se aprovecha como acción política; es una intervención directa al tejido social, por eso esta tan relacionada con el Performance y los Happening ya que, son instalaciones ya sea de artistas o de personas no pertenecientes al arte, quienes usan estos dispositivos como fuente de denuncia política y social.
21 Montaje: “Prácticas de la imaginación – Metanación”
Presentado en el Teatro Larva de la Ciudad de Guadalajara en México el 3, 4 y 5 de diciembre del año 2015.
“Prácticas de la imaginación”
Enviada la petición de movilidad académica y aceptada esta con la universidad de Guadalajara, México, inicié noveno semestre en el Centro de Arte, Arquitectura y Diseño: Artes Escénicas para la Expresión Teatral, allí inscribí montaje de grado que, al igual que el pensum académico de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, es orientado por un director invitado, que para este caso fue Aristeo Mora, director mexicano egresado de la Universidad Real Escuela Superior de Arte Dramático RESAD de Madrid, España, quien venía trabajando un proyecto llamado “Prácticas de la imaginación” y su asistente de Dirección Alejandro Mendicuti, procedente de España y egresado de la Universidad Real Escuela Superior de Arte Dramático RESAD de Madrid, España.
La propuesta definida por el director, Aristeo Mora durante la presentación a los estudiantes - actores, y otros investigadores que formaban parte del proyecto es:
22 establecidos por la economía imperante con el fin de reactivar otras economías, y conceptos como la solidaridad, la empatía.
La intención de esta propuesta es abrir nuevos imaginarios y generar prácticas que nos permitan insertarlos en la vida a través de la teatralidad, entendida ésta como la cualidad que una mirada otorga a una persona que se exhibe consciente de ser mirada mientras está teniendo lugar un juego de engaño o fingimiento, como explica Oscar Cornago, es decir, el retorno del cuerpo al ejercicio del pensamiento según lo define Suely Rolnik. Esta plataforma que funciona como laboratorio tiene por objetivo generar formas de representación nuevas para espacios sociales que parecen ya fijados, como el familiar, el laboral, el educativo y el barrial. Las formas en las que se plantea presentar los resultados de las investigaciones varían en función de cada espacio de estudio, pero finalmente se plantea como presentar una serie de piezas escénicas de formato corto (recorridos guiados, visitas y juegos realizados en los propios espacios de estudio) y un compendio de prácticas/juegos publicados en la web (en formato PDF de descarga gratuita) que resumen los dispositivos aplicados en las Prácticas de la imaginación y que son susceptibles de ser replicados por otras comunidades, colectivos o personas interesadas en utilizar estas prácticas e investigaciones para insertarlas en sus propias realidades.
23 que nos permitan reconocer y desarrollar materiales junto a los participantes. En la segunda fase, también con duración de un año, se aplica y desarrolla los prototipos generados en espacios barriales que tengan interés en utilizar estas herramientas. Para esta segunda fase se realizarán las piezas escénicas que visibilizarán el trabajo realizado durante las investigaciones del proyecto.
Algunos de los proyectos ya realizados son:
Barrio ficticio: Es un juego surgido de la visita a un barrio cualquiera, donde la comunidad que lo habitan lo organiza de una manera didáctica y cercana a lo que ellos quisieran que este fuera, este se realizó en el barrio mexicaltzingo legendario, el 28 de noviembre de 2015.
Cortar, copiar y pegar: Funciona como un juego para crear falsas biografías, y que parte de la elección de una persona importante de la que se conozca poco de su historia. En este caso, esa persona será el abuelo paterno de Aristeo Mora, director de la Compañía Opcional. Cortar, copiar y pegar es una práctica cuyo objetivo es rellenar los vacíos de la memoria jugando con la idea de lo biográfico, y así remediar la falta de información. Es también un cuestionamiento al relato oficial de la historia, un relato que quita a muchos el derecho de ser narrados. Realizado en el Teatro Larva de Guadalajara los días 11 y 12 de diciembre del 2015.
24 imposibilidades de actuar un nuevo rol en la Road Life, realizado los días 26, 27 y 28 de febrero del 2016 en el teatro experimental Larva.
Máquina para viajar al futuro: Durante tres semanas de trabajo con los chicos del grupo de teatro de “la Prepa 3”. Nos vimos con ellos y escuchamos el futuro que ellos iban deseando e imaginando para ellos y para su país, durante estas semanas los escuchamos hablar de lo que está mal y de lo que está bien a su alrededor, de lo que los hace sentir seguros y de lo que les duele. Los escuchamos quejarse y, por suerte, los escuchamos proponer a cada queja una solución. El resultado final es la recopilación de todo lo que ellos compartieron con nosotros y que van a compartir con la comunidad, Es una máquina en la que se intenta proyectar el futuro de los chicos de un colegio de bachillerato, mediante los deseos y aspiraciones que ellos compartieron, el trabajo se presentó en el Museo Taller José Clemente Orozco.
25 Proceso de Construcción de “Metanación”
Montaje de grado de la Universidad de Guadalajara 2015-3
Una vez expuesta la definición general de “Prácticas de la imaginación”, se inicia la búsqueda del desarrollo de “Metanación” contando con una intensidad horaria de 17 horas semanales. Nos reunimos con el director y su asistente, lo primero que solicitaba era que escribiéramos una lista de los principios base que consideráramos que debería tener una sociedad y se dijera el porqué de ellos, de este modo compartirlos con el resto del grupo y encontrar similitudes o novedades, con el fin de ir conociendo lo que cada uno defiende para ir encontrando una ruta de investigación.
En la siguiente pauta se pedía que cada actor relatara dos historias, una propia y otra ajena, el contenido debía tener algún índice de corrupción o injusticia social. Con la historia ajena se procedía a escribirla y se intercambiaba con otro compañero, la finalidad era la siguiente; el compañero a quien le tocó la historia del otro, debía construir un final distinto al de la historia, encontrando una solución satisfactoria para el involucrado. A este procedimiento se le llamaba “Máquina para cumplir deseos” Por lo tanto debíamos investigar toda la parte legal del problema que se planteaba en la historia para encontrarle solución. Con el relato personal se debía crea un dispositivo de denuncia hacia los sucesos, utilizando todos los elementos posibles y accesibles para exponerlo de manera real, creando la convicción de que es presentado ante quien dé una solución.
26 Terminada la anterior etapa el director presenta la división de “Metanación” y la enunciación de cada una de las etapas:
Pasado: Surge a partir de una anécdota del actor, posiblemente alguna ya planteada en los dispositivos trabajados en la primera etapa, cada historia esta entrelazada con la del otro compañero, ya sea por similitud o por estructura.
Presente: Creación colectiva, trabajada en conjunto para lograr una unificación en las piezas, tipo de presencia que se maneja en cada dispositivo y así mismo encontrar el cómo se da a conocer.
Futuro: Estará compuesto por las “Máquinas de deseos” la cuales también están involucradas como mecanismo para incluir al público durante y después de cada pieza.
Después de este mapa de ruta, el director solicitó a cada uno de los actores que definiera el sub proyecto en el que participa ya que para él era de suma importancia que cada actor tuviera un concepto propio de lo que se está trabajando y que además este concepto contribuyera en el crecimiento y entendimiento del mismo. En mi caso definí Metanación como una obra que toma de base situaciones personales del pasado o del presente para exponer y modificar los resultados escénicamente, empleando una metodología inductiva, partiendo de lo individual a lo colectivo y así poder llegar a problemáticas sociales.
27 que deseaba investigar y con la que su historia estuviera correspondida, a partir de este momento la construcción fue individual.
Elegí la variable “Memoria” Ya que se relacionaba con la historia de mi abuela, el imaginario reconstruido por mi familia; la metodología dada me exigía formular preguntas, a partir de la formulación de estas preguntas se dio inicio a toda la parte del desarrollo de la pieza. Las interrogantes fueron: ¿Qué no estás dispuesto a olvidar? y ¿Por qué no estás dispuesto? Se debía generalizar para que el problema no fuera individual sino colectivo y de esa manera involucrar al público, ya que esta fue una indicación del director en la segunda etapa. “El presente”. “Se halló la importancia de incluir al público, usando como puente los interrogantes surgidos del relato personal”.
A partir de estas preguntas se procedió a escribir el relato elegido, “la historia de mi abuela”, para compartir este texto con las personas que estuvieran interesadas en leerlo y contestar las dos preguntas anexas, de este modo encontrar una compatibilidad con el lector y este comparta su historia. Con las respuestas obtenidas se generó un archivo de memoria de situaciones comunes para compartirlas como resultado final de la categoría “Memoria”.
28 Guelfi, quien colaboraba en la corrección del texto logrado, ayudará a reelaborar la realidad del mismo.
29 El montaje de Metanación – Variable “Memoria”
La construcción de la puesta en escena para la variable “Memoria” procedió de la siguiente manera:
En el escenario se distribuyó el trabajo de todos los actores configurado de acuerdo con cada una de las seis propuestas (piezas escénicas), por lo tanto, en el inicio del espacio dado a la variable memoria se encontraban siete cajas de cartón de aproximadamente 30cm de altura, las cuales contenían ropa y cartas del archivo. Estas cajas eran el punto de partida del espacio, los actores entraban al escenario realizando el croquis del lugar por el cual pasaría la actriz que conducía la categoría “memoria”, dibujándolo con cuarenta y seis cajas de cartón de aproximadamente 10cm de altura. Mientras se delimitaba este espacio, de frente al público, se encontraba un tocadiscos con varios acetatos. Para que la actriz inicie, se dirige al equipo y coloca uno de los discos para ir inmediatamente al punto de partida del espacio marcado, en ese momento los actores salen del escenario y la actriz se coloca en el punto inicial y comienza a caminar por el espacio describiéndolo con el siguiente texto:
30 casi siempre está vacía. Esta es la habitación de mi abuela y junto a ella hay un último cuarto, que siempre está cerrado.
Mientras describe va realizando las acciones que el texto le pide y continúa:
Hoy, sin embargo, la puerta está abierta. Tengo 7 años y me da miedo entrar porque es de noche, pero entro, porque nunca había visto esta puerta abierta. La habitación está casi oscura, su olor es húmedo, distinto al de toda la casa, viejo. El ambiente es frío. Veo dos cajones como de madera, la oscuridad no me permite ver nada más. Mi abuela entra, me ve, se enoja y me saca de la habitación a punta de regaños. Después de esto, comenzará a cerrar la puerta con un candado.
Después de esta descripción se dirige hacia el público para contar la historia de su abuela:
31 Dos de mis tíos quedaron con vida y decidieron salir del pueblo, pero, cuando iba camino a Bogotá, el autobús en el que viajaban fue detenido, unos hombres armados se subieron, y los mataron.
Mi abuela no quiso despedirse de ellos y guardó sus restos en una habitación de la casa. Cada día iba a ese cuarto y rezaba. Mis tíos estuvieron ahí durante nueve años, después de eso fueron incinerados y enterrados en el cementerio que está al final del pueblo.
La actriz saca una carta de una de las cajas que se encuentran en el escenario y la lee:
Carta:
Ha pasado mucho tiempo desde que se fueron y me siguen haciendo la misma falta. Hijos, los extraño. Este gran vacío no pude llenarlo porque es de ustedes.
Ya me falta poco, ya pronto es mi turno para reencontrarme con ustedes.
La vida para los demás continuó, incluso para sus hermanos y hermanas, pero para mí no.
Me acuerdo cómo los regañaba cuando se iban a tomar y no avisaban. Ya no tuve a quien más regañar, todos se fueron, los vivos y los muertos.
32 oía nostálgica, su voz estaba entre cortada, al final se despidió de ellos y después ya no la escuche más.
Consecutivamente hace una reflexión sobre el anterior escrito
Siempre me he preguntado ¿Por qué es tan difícil dejar ir a las personas?
Mi abuela y yo nos parecemos mucho.
De la misma caja de la que sacó la carta, saca unas prendas de vestir y realiza la acción de ponerse la ropa y prosigue con el texto:
Tenemos la misma contextura, las mismas facciones. Nos gustan la misma ropa y la misma música. Tenemos el mismo sentido del humor.
Esa noche, aunque yo no había conocido a mis tíos, me sentí muy triste. Intenté ponerme en la situación de mi abuela y, por un segundo, aunque suene absurdo, me sentí ahogada. Como si algo me hubiera invadido. Me dolía el cuerpo y yo relacioné esta sensación con el hecho de ser tan parecida a mi abuela. Pensé que quizá, ese parecido hacía que yo pudiera conectarme de alguna manera con los sentimientos de ella.
33 A continuación, la actriz se quita la ropa de su abuela, la guarda en la caja junto a la carta, se dirige al tocadiscos y retira el acetato, para ir saliendo de su espacio.
Como ya se mencionó, en el escenario había unas cajas y dentro de ellas estaban las cartas y prendas de las personas habían compartido sus historias, para que al término de la función, el público pudiera ir al espacio donde fue construido, la variable “Memoria” para abrir las cajas, ponerse las prendas que estaban en cada caja y leer la carta de la persona que compartía su historia.
De una manera simbólica, al igual que la actriz, quien intervenía hiciera parte de la situación, el público se colocará en los zapatos del otro.
De esta manera fue como se logró la creación de la categoría “Memoria”. Dependiendo de la categoría que cada uno eligió, así mismo se creaba un plan de acción.
34 Julieth Zamora Urrego, Actriz de la categoría “Memoria” Obra “Prácticas de la
imaginación- Metanación”
35 Espectador de la categoría “Memoria” Leyendo una de las cartas en la Obra “Prácticas de la imaginación- Metanación”
36 Relacionando los conceptos del Teatro Posdramático con todo lo que abarca el
Montaje “Prácticas de la Imaginación-Metanación”
A medida que el director y los actores iban conociendo el subproyecto “Metanación”, individualmente la actriz de la categoría “Memoria” plasmaba semejanzas entre las pautas que se iban elaborando y las características que Hans-Thies Lehmann le aporta al teatro Posdramático: participación del público, omisión del texto dramático, ausencia del personaje.
Expondré las similitudes que iban siendo visibles durante este proceso, subrayado las semejanzas entre el montaje y la teoría de Lehmann.
Así, por ejemplo, en el momento en que el director Aristeo Mora solicita que sean los actores quienes inicien su propia dramaturgia desde sus vivencias, sus relatos, como es en mi caso “la memoria de mi abuela”, convierte al actor en su propio cocreador, dejando al director en tercera instancia.
37 Otra semejanza del montaje con la teoría planteada, es la insistencia del director al actor sobre su presencia y confianza frente al espectador, encontrando aquí dos líneas, personaje y el cuerpo del actor.
El personaje. Ya que el director solicitaba a los actores una no actuación, una naturalidad, dejar de lado el personaje, esta indicación hacia los actores es fundamental, ya que, al ser una dramaturgia surgida desde el propio intérprete, hacía que se representara desde la emotividad, que se tuviera la necesidad de crear una máscara o personaje y era lo que menos se quería como resultado. Así, la naturalidad fue la clave para lograr el desarrollo de la puesta en escena, exponer al actor desde él como persona y hacerlo evidente al espectador.
El cuerpo. Como se menciona anteriormente “Metanación” tenía tres partes una de ellas llamada “el presente” en donde se intervenía en el tipo de presencia que se trataría en cada dispositivo y así mismo encontrar el cómo se da a conocer, teniendo el cuerpo como principal eje, que sea el cuerpo el elemento esencial y no la emotividad, siendo este un teatro corporal, haciendo del cuerpo una materia más que emocional.
Aunque para Lehmann el teatro posdramático no debería intervenir políticamente, “Prácticas de la imaginación” giraba en torno a las problemáticas sociales, las cuales van ligadas inevitablemente a un tema político, por lo tanto, esta característica probablemente se desvía de un resultado posdramático partiendo desde Lehmann, es de este modo que se encuentra una unión con “Escenarios y teatralidades liminales. Prácticas artísticas y socioestéticas” de Ileana Diéguez (2007) ya que estando este directamente involucrado con
38 Metanación” se relacione con la Liminalidad, así como lo hace el teatro posdramático a partir de Hans Thies Lehmann.
39 Otros puntos de vista
Considerando las anteriores relaciones entre el montaje “Prácticas de la imaginación – Metanación” y el teatro Posdramático, se elaboraron algunas entrevistas a maestros y directores de teatro, quienes de alguna manera han tenido relación con esta corriente, es de gran ayuda e importancia poder encontrar distintas opiniones y hacer de ellas un puente para enriquecer este trabajo y así mismo encontrar posibilidades de unión o semejanzas durante el proceso o resultado del montaje expuesto en este trabajo.
Las preguntas están en la Conferencia magistral “Metamorfosis del teatro posdramático", realizada el 28 de octubre del 2014 al investigador Alemán Hans-Thies Lehmann, en el auditorio MUAC de México, orientan las entrevistas realizadas (Citado desde el hipervínculo de youtube, consultado en el mes de abril del 2016 https://www.youtube.com/watch?v=48osWfyxJzo )
¿Cómo define usted el concepto de teatro posdramático?
Teniendo en cuenta la importancia del cuerpo como herramienta del actor, ¿qué lugar cree que ocupa este en el teatro posdramático? ¿Por qué?
¿Cuáles son las características de ese teatro?
¿Qué diferencia encuentra entre teatro posdramático y performance?
40 Entrevista al Maestro Carlos Araque Osorio
A continuación, se presenta la entrevista realizada el 20 de abril del 2016 en la Facultad de Artes ASAB, al maestro Carlos Araque Osorio, docente de planta del Proyecto Curricular de Artes Escénicas, director del grupo de investigación “Estudios de la voz y la palabra”, Magister en Resolución de conflictos y Mediación, antropólogo y especialista en voz escénica, director del grupo Vendimia Teatro.
Julieth Zamora ¿Cómo define usted el concepto de teatro posdramático? Carlos Arque. Frente al concepto de teatro posdramático hay un debate muy grande porque el teatro llamado posdramático acoge gran cantidad de manifestaciones que tienen que ver con: la instalación, la performancia, el happening, el circo, los malabares, los pasa-calles, la acrobacia, en fin, lo posdramático intenta describir una amplia gama de manifestaciones escénicas, teatrales y parateatrales. Ahora todo parece posdramático, o pretende clasificarse con este rótulo, pero si nos atenemos un poco a lo que el Alemán Hans-Thies Lehmann plantea, el teatro posdramático hace referencia a las manifestaciones teatrales contemporáneas, que declaran la crisis del personaje, del conflicto, de la situación y la misma crisis del drama, e inclusive pone en duda el mismo teatro como propuesta estética.
J.Z. Teniendo en cuenta la importancia del cuerpo como herramienta del actor, ¿qué lugar cree que ocupa este en el teatro posdramático? ¿Por qué?
41 de él, la forma de interpretar del actor o la actriz, o incluso no solo de interpretar sino el estado con el que se presenta, pues ya no hablaríamos de representación, sino de presentación.
J.Z. ¿Cuáles son las características de ese teatro?
C.A. El primero es lo ya mencionado anteriormente, la crisis del drama, lo segundo se pierde un poco el sentido cronológico, lineal, el tercero es que acompañado un poco al texto, aparecen los intertextos, los textos silenciosos, textos del cuerpo, de la imagen, el texto se equilibra y se pone en consonancia con otros elementos importantes de la escena como lo es la música, la escenografía, las luces, los efectos, visuales, etc. Pero insisto que en gran parte de estas expresiones vuelve a ser importante el actor.
42 lugar determinado, hay un emisor que pone en público sus criterios, sus conceptos, su forma particular de ver el mundo y hay un receptor, que lo disfruta, lo observa, lo critica, lo analiza; pero fundamentalmente hay una forma particular de emitir un discurso o un mensaje estético, es decir, hay una forma de regulación o de ordenamiento o quizás de presentación de los sucesos y como planteó Rossi Landi, en el teatro el emisor siempre tendrá la sartén por el mango y orientará el evento hacia sus intereses y solo en muy contadas ocasiones el receptor tendrá la opción de convertirse en el emisor, o no por lo menos con las mismas condiciones de como lo haría quien inicialmente planteó el suceso escénico. No quiere decir que el performance no tenga alguna de estas características, pero para hablar de teatro debemos hablar de particularidades específicas, de personaje, estado, situación y porque no, de conflicto. Lo otro que es fundamental es que de todas maneras lo que llamamos artes escénicas es algo que aun hereda lo que ha sido y seguirá siendo el teatro, entonces en este tipo de expresión puede haber incluso hoy y en las formas más sofisticadas y contemporáneas, por ejemplo: personaje, estado, escenografía, cronología, secuencialidad, concatenación, mientras que el performance no requiere de estos elementos.
J.Z ¿En qué punto de su trayectoria artística se ve relacionado con el teatro posdramático?
43 lugar determinado, más bien creo lo que yo hago es enterarme, actualizarme, observar, participar de lo que ocurre en la contemporaneidad y no tengo ningún reparo en implementarlo en mi teatro o en el que práctico, siempre y cuando no me traicione. Es posible que me permita contradecirme, pero eso es diferente a traicionarme. La contradicción es una de las herramientas claves de la creación.
J.Z. ¿Pero en algún taller, obra o conferencia inició un acercamiento con el teatro posdramático, en qué momento se vio involucrado con este?
C.A. No, yo siempre estuve en contra de plantear que el teatro debía ser abiertamente dramático, o que solo existía un teatro llamado dramático. Siempre estuve y estoy activo en esa búsqueda de una teatralidad que no sea estricta, o totalmente dramática, busco otras formas de lo escénico, indago otras maneras de la teatralidad: que lo logré o no es otra película. Te pongo un ejemplo muy sencillo, nosotros siempre pensamos en Vendimia Teatro que el grupo no tendría por qué hacer un teatro en el que el texto fuera lo más importante, o el punto de partida del acontecimiento teatral. De hecho, pensamos que podemos hacer una obra de una hoja, de una imagen, o incluso de un sueño, entonces eso nos lleva a escarbar en planteamientos como los de Stanislavski, Artaud, Meyerhold o planteamientos anteriores a los de Hans-Thies Lehmann, por ejemplo Peter Zsondi en quien Hans Thies Leman se basó para teorizar sobre teatro posdramático. Pero tampoco tenemos reparo en tomar conceptos y formas posteriores a estos artistas e investigadores como por ejemplo de Grotowski, Barba, Tadeuz Kantor, Uta Hagen, Yoshi Oida o Hahold Guskin, solo por nombrar algunos de los que nos influencian día tras día.
44 donde todo puede ser entendido como tal, como artes escénicas, y cabe la performancia, el happening, la instalación, lo underground, pero deberíamos hacer una división con lo que propiamente llamamos teatro y también habría teatro dramático, posdramático, contemporáneo, clásico, tradicional, alternativo, laboratorio y otras tantas manifestaciones. Pero sí, creo que es fundamental hacer esta distinción y la recalco. Una cosa son todas las manifestaciones contemporáneas de las artes del escenario, que incluso tienen que ver con la industria, el comercio, la mera diversión y la venta, y otra cosa es el teatro que tiene que ver con un oficio y una profesión reconocible, identificable, digna y que tiene unas características como por ejemplo no es masivo, puede ser multitudinario pero no llega a la masa por ejemplo, de la misma forma como lo hace el reggaetón o la telenovela barata.
Entrevista al Maestro y director Carlos Sepúlveda Medina
A continuación, se presenta la entrevista realizada el 10 de mayo del 2016 al director de teatro Carlos Sepúlveda, docente del Proyecto Curricular de Artes Escénicas de la Universidad Pedagógica y de la Universidad Antonio Nariño, Director del grupo Occidente.
45 J.Z. Teniendo en cuenta la importancia del cuerpo como herramienta del actor, ¿qué lugar cree que ocupa este en el teatro posdramático? ¿Por qué?
C.S. El cuerpo en el teatro posdramático es fundamental, porque ya no se trata de representar un personaje a través del cuerpo de la acción. La noción de personaje y la de representación se han abandonado también; por ello el cuerpo presente del actor o de la actriz, se reconoce como constructor de dramaturgia y como vector de acción.
J.Z. ¿Cuáles son las características de ese teatro?
C.S. Fundamentalmente el abandono de la forma del drama, esto quiere decir que rompe con las categorías clásicas que se habían declarado fundamentales en la teatralidad: un texto previo, una acción a desarrollar (con características como línea de sucesos, progresión dramática, estructura tripartita, etc.), unos personajes que tienen conflictos representables, el diálogo y la palabra como soporte de las acciones, etc. Esas categorías ya no permiten el abordaje de las problemáticas contemporáneas. El teatro se fue emancipando del texto y luego de la puesta en escena (en un escenario determinado para el evento escénico) y la noción de género y subgénero se desbarata completamente. El teatro no es ya subsidiario de la literatura.
46 J.Z. ¿En qué punto de su trayectoria artística se ve relacionado con el teatro posdramático?
C.S. Ya desde el 2000 había empezado a probar materiales de Heiner Müller, incluso me gradué de la escuela con una obra de él. En mi grupo “Occidente” desde ese entonces, empezamos a investigar esos asuntos. No nos interesaba el asunto por una moda o por seguir un estilo, los miembros de mi grupo y la configuración misma de su nacimiento, nos empujaba a construir nuevos desarrollos de la teatralidad en la ciudad. Cada uno fue escogiendo una ruta de investigación académica sobre el asunto, hoy ya cumplimos 20 años de investigar esos temas.
Entrevista al Director Carlos Bolívar Restrepo
La entrevista realizada el 13 de mayo del 2016 al director de teatro Carlos Bolívar Restrepo, egresado de la Universidad Real Escuela Superior de Arte Dramático RESAD de Madrid-España, en la actualidad es maestro de la escuela de Interpretación de Jorge Eines. Además participó como Director invitado en el programa de Artes Escénicas con énfasis en Actuación en el montaje de grado, allí tuve la oportunidad de conocerlo, siendo él mi Director.
Carlos Bolívar Restrepo. Yo no soy un teórico del teatro, por ese motivo creo que la única respuesta que podría contestarte es la última. Julieth Zamora ¿En qué punto de su trayectoria se ve relacionado con el teatro posdramático?
47 quien teoriza sobre el teatro, los que me han hecho caer en cuenta, que lo estoy haciendo. Lo único que me interesa al montarme en un escenario, es estar ahí delante, yo, Carlos, hablando de los temas que me interesan, y eso ya de por sí, me saca de la tradicional interpretación de personaje. Y lo mismo ocurre con el texto, al no partir de un texto dramático convencional, eso me da una libertad a la hora de contar, porque no cuento una historia como lo hace el texto tradicional, el sujeto del enunciado, siempre soy yo, y el lugar donde estoy, el teatro en el que me presento, ahí no está el entorno de una situación que se quiere contar, es un aquí y ahora constante. El cuerpo siempre será lo más importante en todo tipo de representación, porque el cuerpo nunca miente, y cuando pretendemos buscar una verdad para ser representada, la mejor manera para intentar no mentir, es meter cuerpo, y llega un momento que nos sorprendemos cuando descubrimos lo que puede un cuerpo. La diferencia con el performance es que en este medio de expresión hay más improvisación, incluso no es necesario que haya texto a diferencia del teatro posdramático. No sé si algo de esto que digo te pueda interesar, porque como ya te dije, no teorizo sobre el teatro, sino, sobre lo que hago.
48 así mismo se encuentran semejanzas. Se puede notar que este teatro se adecua a las necesidades de cada grupo, ya que juega desde una libertad de construcción, de partida, generando así una autonomía frente al trabajo a realizar, creando distintos procedimiento y resultados.
49 Conclusión
Es una gran oportunidad como estudiante de Artes Escénicas con énfasis en Actuación, con una formación clásica, enfrentar un montaje totalmente distinto a lo observado durante mi proceso formativo y sobre todo lograr el reconocimiento y entendimiento de la corriente en la que gira el montaje, para así poder desempeñar y apropiar las herramientas que este brinda, ya que para un actor o actriz es enriquecedor finalizar un montaje afianzando dichos conocimientos. Así que aprovechando la oportunidad que surge de realizar este montaje “Prácticas de la imaginación – Metanación” en Guadalajara - México, planteé la necesidad de realizar una reseña de mis procesos académicos e indagar mediante este montaje sobre el teatro posdramático. Es distinto tener un conocimiento teórico sobre las ramas o corrientes teatrales, sobre investigaciones de dramaturgos o lo que ellos trabajan, es distinto alcanzarlo de manera teórica a obtenerlo desde la reflexión teórica práctica al mismo tiempo, porque es solo de esta manera que se puede decir, que en el montaje se logró un conocimiento y aprendizaje.
50 los puntos principales en los cuales gira este trabajo, el entendimiento de lo que se iba a ejecutar era de suma importancia, ya que no contaba con las características clásicas del teatro, eso generaba dos preguntas en particular; la primera, ¿Lo que se está realizando se podría denominar teatro? y la segunda, si “Prácticas de la imaginación – Metanación” era un montaje de grado de una escuela clásica como lo es la Universidad de Guadalajara ¿A qué corriente teatral pertenecía dicha obra? Gracias a todas las indagaciones realizadas logre responder estos interrogantes, atreviéndome a decir que “Prácticas de la imaginación – Metanación” es una obra teatral perteneciente a la corriente posdramática, modificado este a las necesidades del grupo y de la actual Guadalajara, montaje que contaba con herramientas escénicas, las cuales se investigaban y se ensayaban para obtener un resultado final, quizá no clásicas propiamente, pero si posdramáticas.
51 ¿Qué aporta el teatro posdramático a mi formación de actriz?
Como última instancia entre las herramientas que contribuye a la formación de una actriz o actor clásico, están la nueva posibilidad de trabajo y de perspectiva frente a otras formas de dirección y representación, debido a las distintas bases que cada corriente posee, ya que no solo se apropia lo clásico, si no que se juega con otros conocimientos, se encuentran otras modalidades y se logra un gran complemento y estructura en formación.
Comparto lo que dice Hans Thies Lehmann, y es que el teatro posdramático no se desliga en su totalidad del teatro clásico, porque en el momento de iniciar el montaje “Prácticas de la imaginación – Metanación” yo como actriz traigo a escena mis herramientas clásicas, como la preparación para entrar a escena, así la que esté en escena sea yo como persona natural, debo tener una preparación corporal, una disposición. Creo una estructura la cual a medida que el montaje avanza se va decosntruyendo, herramientas que pueden llegar de una manera inconsciente, lo que permite que al tener los elementos clásicos y los posdramáticos, se pueda ir más allá de un modelo dado.
52 Bibliografía
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Hans-Theis, L. (28 de octubre del 2014). Metamorfosis del teatro posdramático. Conferencia magistral auditorio MUAC de la Universidad Nacional Autónoma en México.
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