La autobiografía en los procesos de formación en talleres de escritura creativa
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(2) LA AUTOBIOGRAFÍA EN LOS PROCESOS DE FORMACIÓN EN TALLERES DE ESCRITURA CREATIVA. AUTOR: DIEGO ORTIZ VALBUENA DIRECTOR: HERNÁN JAVIER RIVEROS. UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN – EDUCACIÓN MARZO 2017.
(3) NOTA DE ACEPTACIÓN _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________ _______________________________________________________. FIRMA DEL JURADO: ____________________________________ FIRMA DEL JURADO: ____________________________________.
(4) AGRADECIMIENTOS. A Luna Enciso por la claridad de sus ideas y su invaluable apoyo durante esta etapa académica. A Alejandro Martínez por su presión y su apoyo moral. A Miguel Ángel Pérez por su sabiduría y conocimiento. A todos aquellos que algo dejaron y que algo se llevaron. A mi familia por su paciencia. A los que se fueron y a los que se quedaron..
(5) TABLA DE CONTENIDO. PÁG.. RESUMEN…………………………………………………………….………………7 INTRODUCCIÓN………...……..……………………………………………..….....9 1. LA AUTOBIOGRAFÍA………………….…………………………………….....11 1.1 Las palabras: Un caso desde la literatura………………………………….………12 1.2 La necesidad de la escritura. ¿En dónde?.................................................................14 1.3 El texto autobiográfico………………………………………………………..……15 1.4 El pacto autobiográfico…………………………………………………….………17 1.5 La autobiografía en tercera persona…………...……………………………………23 1.6 El pacto autobiográfico (bis)……………………………………………….………28 1.7 Enseñar a la gente a escribir su vida………………………………………….….…31 2. LOS TALLERES DE ESCRITURA CREATIVA Y EL OFICIO DEL ESCRITOR.............................................................................................................34 2.1 Los talleres de escritura creativa en el Distrito……………………………….…...34 2.2 La escritura creativa, la voluntad y el oficio del escritor…………………….…....39 3. ANÁLISIS: EL TEXTO AUTOBIOGRÁFICO EN EL TALLER DE ESCRITURA CREATIVA. UN ESTUDIO DE CASO………………….…….44 3.1 Metodología………………….…………………………………………….…..….44 3.2 Descripción………………………………….……………………………….........46 3.3 La sesión de autobiografía……………..……………………………………....….47. 5.
(6) 3.4 Matriz de análisis………………………………………………………….….………48 3.4.1 Análisis de los textos producidos………………………………………….……….49 3.5 Aportes del texto autobiográfico al taller de escritura creativa…………..…………..57 3.6. Otros directores de talleres locales hablan de la autobiografía………………...……57 3.7. Hallazgos……………………………………………………………………….……64 4 CONCLUSIONES………………………………………..…………………….…....75 ANEXOS………………………………………………………………………….……..78 BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………….103. 6.
(7) RESUMEN. Los talleres de escritura creativa subvencionados por el distrito datan del año 2008 cuando la Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa RELATA propuso, en el marco del Plan para las Artes, talleres gratuitos abiertos al público con el fin de fomentar la escritura y la industria cultural. En 2013 el Instituto Distrital de las Artes IDARTES expandió esta idea creando la Red de Talleres de Escritura Local, para que existiera un taller por localidad en Bogotá. RELATA ha propuesto unos fundamentos y bases para la realización de estos talleres pero desde entonces no han aparecido documentos que discutan estas estrategias. Lo que se discutirá en el presente documento es la posibilidad de incorporar el género autobiográfico en la formación de nuevos escritores en el marco de los talleres distritales. Se propone una mirada más literaria y comunicativa, y menos terapéutica o historiográfica, en la que dicho género funcionaría como medio propicio entre las experiencias individuales de los participantes (memoria, contexto, intersubjetividades) y las herramientas técnicas que brindan los talleres (técnicas narrativas, construcción de personajes, etc.) con el fin de incentivar estilos personales en la escritura creativa. Palabras Clave: Autobiografía; Enseñanza no formal; Identidad; Escritura Creativa; Estilo. ABSTRACT. The creative writing workshops subsidized by the district date back to 2008 where the National Network of Creative Writing Workshops proposed within the framework of the. 7.
(8) Plan for the Arts free workshops open to the public in order to encourage writing and the cultural industry. In 2013 the IDARTES District Arts Institute expanded this idea by creating the Network of Local Writing Workshops, so that there would be a workshop per locality in Bogotá. RELATA has proposed some foundations and bases for the realization of these workshops but since then there have not appeared documents that discuss these strategies. What will be discussed in the document is the possibility of incorporating the autobiographical genre into the formation of new writers within the framework of the district workshops. It is proposed a more literary and communicative, less therapeutic or historiographic view, in which the genre would function as an appropriate medium between the participants' individual experiences (memory, context, intersubjectivities) and the technical tools provided by the workshops (narrative techniques , Construction of characters, etc.) in order to encourage personal styles in creative writing. Key words: Autobiography; Non-formal teaching; Identity; Creative writing; Style.. 8.
(9) INTRODUCCIÓN. Los talleres de escritura creativa en Bogotá tienen tradición e historia, más desde el ámbito de las propuestas particulares que desde la institucionalidad. De estos últimos, el que más resalta es el Taller de Escritores de la Universidad Central, con más de 20 años de existencia. A partir de 2008, y sustentado en el Plan Nacional para las Artes (2006-2010) presentado por el Ministerio de Cultura, la Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa (RELATA) propuso la realización de Talleres Distritales en los géneros de cuento, novela y crónica, talleres que aún se mantienen. Desde 2013, el Instituto Distrital de las Artes IDARTES a través de la Gerencia de Literatura inició lo que se ha llamado la Red Local de Talleres de Escrituras Creativas, ofreciendo un taller por localidad para personas interesadas en acercarse a la creación literaria. Las propuestas metodológicas al interior de los talleres locales dependen de las propuestas que realizan cada uno de los directores de taller, sustentadas en principio en la Guía para talleres de escritura creativa, presentado por RELATA en 2010. Ante el panorama de no haber nuevas propuestas o revisiones metodológicas propuestas con anterioridad para estos espacios públicos, la presente investigación quiere hacer un aporte teórico y metodológico sustentándose en el texto autobiográfico, además de hacer reflexiones sobre las posibilidades y límites de trabajar este tipo de texto en un taller de escritura creativa.. 9.
(10) En el capítulo 1 se hará una revisión teórica sobre la autobiografía en el campo de la literatura, dejando por fuera revisiones de orden psicológica, sociológica e histórica. Esto así dado que el trabajo que se pretende llevar a cabo con la literatura es para la creación estética de obras en el marco de un taller de escritura creativa. Así pues, se revisarán las propuestas de Phillip Lejeune y Geroges May como principales expositores de la autobiografía en occidente. De esta revisión se extraerán las principales categorías de análisis para esta investigación. Se hará ampliación de las mismas revisando el texto Las palabras, de Jean Paul Sartre y del filósofo colombiano Fernando González. Para el capítulo 2 se presentarán las políticas públicas que le dan sustento a los talleres de escritura creativa como posibilidad de formación gratuita para personas interesadas en este campo, así como para incentivar la generación de industria cultural en la ciudad y el país. Además, se hará revisión de la propuesta metodológica que realiza RELATA para la conformación de estos espacios. Finalmente, en el capítulo 3 se presentará la investigación realizada partiendo del estudio de caso del taller de la localidad de Tunjuelito, llevado a cabo en el segundo semestre de 2016. Se analizará la propuesta metodológica, así como la realización de la sesión correspondiente a la autobiografía, se revisarán los textos generados y lecturas posteriores de los participantes. Se complementará este estudio con entrevistas a otros directores de talleres locales para el año 2016, respecto de los objetivos y finalidades de estos espacios y la posibilidad o no de trabajar metodológicamente con el texto autobiográfico a partir de sus experiencias.. 10.
(11) 1. LA AUTOBIOGRAFÍA. “todo el mundo lleva dentro de sí una especie de borrador, perpetuamente retocado, de la historia de su vida” Phillip Lejeune.. En el presente capítulo se presentarán diversas reflexiones y posturas teóricas en torno a la autobiografía como tipología textual y como género. Estas reflexiones estarán encaminadas a determinar qué aportes significativos puede brindar el insertar este tipo de texto dentro de procesos formativos en escritura creativa. No se pretende hacer una revisión exhaustiva de las muchas posturas teóricas que existen al respecto sobre la autobiografía sino ir a autores pertinentes quienes pueden aportar una mirada que es de importancia para la presente investigación, a saber, los límites de la autobiografía en temas como verdad y ficción. El filósofo colombiano Fernando González señala en Los negroides (1936/2014) que “la cultura consiste en desnudarse, en abandonar lo simulado, lo ajeno, lo que nos viene de fuera, y en auto-expresarse”. Esta auto-expresión es la búsqueda de quitarse de encima las opiniones de los demás para que “cada uno viva su experiencia y consuma sus instintos” (González, 18). ¿Es posible que la autobiografía sea el espacio textual en el que se pueda dar esa auto-expresión? ¿Es necesario o pertinente que exista un tipo textual o un espacio de auto-expresión dentro de un proceso de formación en escritura creativa? 11.
(12) 1.1.. Las palabras: Un caso desde la literatura. Jean-Paul Sartre en su libro Las palabras presenta su experiencia con la lectura y la escritura. En el segundo apartado, Escribir, el autor cuenta la historia de cómo empezó a escribir historias. En un principio, dice Sartre, se dedicaba a hacer una copia de las historias infantiles que leía, con un mínimo cambio en el nombre de los personajes, todo por la necesidad de realizar las imágenes que aparecían en su cabeza. Posteriormente, el autor vuelca todas sus lecturas, buenas y malas, en su escritura y actúa en él una especie de “distanciación” respecto del héroe de sus historias: es la posibilidad de ser él sin que fuera él. En este acto de distanciación, Sartre descubre que puede escribirlo todo, es decir, puede imaginarlo todo, y es así como comienza a explorar las remotas posibilidades de acciones en la escritura, influenciado por las historias de espanto y un tanto metafísicas que aparecían publicadas en los diarios, a propósito de los psíquicos, los fantasmas y las médiums. A pesar del miedo que le generaba estas lecturas, las imita por la fascinación de que son sus creaciones. Entre más monstruos creaba, entre más terroríficos y perversos, el autor se reconoce en ellos ante el aburrimiento de vivir. Al “descubrir” la vocación del joven Jean-Paul, la familia lo apoya tímidamente y su abuelo señala que puede que haya vocación pero parece que no hay talento. Esa dificultad no será impedimento para que continúe escribiendo, pues Sartre afirma que la escritura fácil no existe, ya que “se habla en la propia lengua y se escribe en lengua extranjera” (Sartre, 1982: 111). Con todos estos miedos, Sartre afronta la pérdida de la inocencia o la imposibilidad de continuar escribiendo sus novelas por la angustia de la impotencia, por la niebla de la duda (Sartre, 1982:112).. 12.
(13) Una idea lo sacó de ese mar de dudas: se percató de que era necesario. Fueron muchos años de apoyo el que le dieron y mucho el que pasó hasta que publicó su primera obra, así que ese mundo que le había dado sustento estaba esperando sus libros. Así pues, la idea de vocación y talento se transformó en que él era escritor por Naturaleza: de nacimiento y para siempre. Pero una nueva duda lo asaltó: ¿para qué? Parecer ser que lo necesitan para nada, pues todo mostraba que Francia se dirigía hacia la perfección, con la República establecida, con el apoyo incondicional a los republicanos tanto de los pequeñoburgueses como del campesinado. En el camino de búsqueda del sentido de la escritura, Sartre creerá por un tiempo en la obra de arte como producto metafísico, heredando los sueños y rencores de la tradición: de los Goncourt, de Flaubert, de Gautier. Más adelante, al superar este concepto, Sartre encontrará que el texto es de “substancia incorruptible”, es invariable, cada vez que lo abre no cambia, dándole la posibilidad de la supervivencia más allá de su existencia. Aun así, niega y reniega del talento y en ese acto de condenarse ante lo superior es que evitará su singularidad como escritor, será insignificante y a la vez venerado por sus obras futuras. Ahora, lo que necesitaba era conseguir sus propios suplicios para hacerse mártir. Pero lo que encuentra es la narración de su fantasía como escritor, el gozo triste del reconocimiento, el ser leído.. 13.
(14) 1.2.. La necesidad de la escritura. ¿En dónde?. Gracias a este texto de Sartre se puede hacer un primer acercamiento al proceso de escritura desde la reflexión que permite el texto autobiográfico. En Las palabras, Sartre expone su experiencia particular con el ejercicio escritural y presenta entre otras ideas la de necesidad. Esta idea se mencionará con frecuencia durante este documento pues, al no tener carácter de obligatoriedad, los espacios no formales para la formación en escrituras creativas, se presupone una motivación personal en el momento en que alguien se interesa por estos espacios. Ahora bien, la escritura en general se ha masificado gracias a cambios en el sistema educativo, a la ampliación de cobertura de medios de comunicación, accesos a nuevas tecnologías; en fin, a todo un proceso de alfabetización en el que hoy más que nunca en la Historia se lee y se escribe. La pregunta que surge es: ¿para qué? Esta necesidad escritural puede que sea latente en muchos de nosotros pero hoy en día no es fácil satisfacerla, más cuando la confrontación viene de espacios hipermedia en donde la escritura es apenas uno de muchos otros aspectos. Aun así, en la última década y gracias a ciertas decisiones políticas (que se expondrán en el capítulo 2) se le ha brindado a la ciudadanía espacios no formales para buscar medios de satisfacción de esta necesidad, y de paso fomentar la industria cultural. ¿Qué elementos de la autobiografía pueden aportar en la satisfacción de esta necesidad? Cabe recordar que una de las virtudes de la autobiografía en la contemporaneidad es que “se pasa de la concepción de la autobiografía como historia verdadera de un sujeto sobre sí mismo a un extremo totalmente opuesto, donde la autobiografía es simplemente un acto de lenguaje […] de repente, la autobiografía. 14.
(15) ya no es la narración de la verdad, sino la simulación, la máscara, la impostura. Así, autobiografía y ficción, en lugar de oponerse se solapan” (Klein, 2007: 44). 1.3.. El texto autobiográfico. Se puede afirmar que si la necesidad de la escritura debe ser satisfecha, el primer camino es el de la propia vida. Si se considera que “la autobiografía es una biografía escrita por aquel o aquellos que son sus protagonistas” (May, 1982: 13), se puede colegir que este tipo textual puede ser el indicado para dar rienda suelta a la escritura. Pero, ¿qué más puede aportar este tipo de texto a la satisfacción de la necesidad? Siguiendo las palabras de Georges May (1982), la historia de la palabra autobiografía es relativamente reciente, pues aparece en inglés hacia 1800 y en alemán, gracias a Friedrich Schlegel en 1789. Más allá de señalar y discutir que es una creación del pensamiento occidental, con algunas excepciones del Lejano Oriente, May reflexiona sobre si este es apenas un neologismo que siguió a la publicación póstuma de las Confesiones de Jean Jaques Rousseau (May, 1982). Lo que May resalta es la conciencia que se generó posterior a la publicación de las Confesiones de escritores que querían seguir una tradición escritural que terminó denominándose autobiografía, y que, retomando las palabras de Jean Rousset, hay que evitar ceder a la ilusión retrospectiva, es decir, clasificar textos anteriores en un concepto posterior (May, 1982). En la revisión de textos que Georges May hace para encontrar los elementos comunes que se puedan reunir en un corpus autobiográfico, más allá de los temperamentos o los abordajes temáticos, lo que encuentra como común a todas es que “la autobiografía es. 15.
(16) una obra de la madurez, o de la vejez, y […] que sus autores son conocidos por muchos antes de la publicación de la historia de sus vidas” (May, 1982: 33). Estos dos aspectos son de relevancia para la propuesta que acá se genera, ya que, aunque bien puede haber personas que cumplan con los criterios que plantea May para escribir una autobiografía, también habrá personas que no estén en rango de “edad autobiográfica” ni que aún sean reconocidos por una obra. Aunque la escritura del texto autobiográfico en el marco de un espacio de escritura creativa no pretende ponerlo como fin de dicho espacio, sino como lo que es para este caso: un ejercicio escritural, puede que éste se acople como una herramienta de gran valor. ¿Cómo se puede comprender esta necesidad de escritura? Si se contempla que “toda autobiografía proviene en parte de la necesidad de unidad, puesto que la empresa de hacer un libro de una vida y de hablar de la multiplicidad de su pasado desde la unicidad del presente constituye la prueba misma de esta unidad” (May, 1982: 69), de seguro se puede interpretar como una de las formas de necesidad escritural la de hacer de la vida de quien se forma como escritor una unidad, una continuidad entre lo que era, lo que es y lo que puede ser. Lo que puede suceder en principio es que para construir dicha unicidad es necesario que quien escribe se aleje de sí mismo, tome distancia de sí, como si observara a otro, para poder hablar de sí. May propone que “el empleo de la tercera persona no es más que uno de los procedimientos visibles puestos en marcha […] a fin de crear una distancia entre el objeto y el sujeto, entre el personaje contado y el que cuenta” (May, 1982: 74). Pero más adelante se verá que este procedimiento no es necesariamente infalible. En este punto se entra en un territorio que bien puede generar confusión y es que parece que se ponen en el. 16.
(17) mismo plano tanto problemas gramaticales como de identidad. Este aspecto se discutirá en el siguiente apartado. 1.4.. El pacto autobiográfico. Para analizar y exponer la importancia y necesidad del texto autobiográfico y qué posibilidad de diferenciación se puede dar entre sujeto gramatical e identidad, se revisará cuatro textos del autor francés Phillipe Lejeune: El pacto autobiográfico (1973), La autobiografía en tercera persona (1977), El pacto autobiográfico (bis) (1982) y Enseñar a la gente a escribir su vida (1986), recopilados en el libro El pacto autobiográfico y otros estudios (1994), texto del cual se extraerán las referencias pertinentes. La relevancia de este autor estriba en su ejercicio reflexivo comprometido al darle un lugar al texto autobiográfico dentro del sistema de los géneros, a la vez que una constante reescritura de sus propias posturas, como podremos ver en los textos El pacto autobiográfico y El pacto autobiográfico (bis), donde en el segundo aclara y amplía las propuestas realizadas en el primero. El trabajo de Lejeune en El pacto autobiográfico parte de la recopilación de textos que para él estaban dentro de la categoría de autobiográficos de la Francia del siglo XIX. En esa tarea de buscar una teoría que pudiera englobar la totalidad de los textos fue descubriendo la imposibilidad de esta tarea y más bien encontrando las muchas posibilidades de escritura de un texto autobiográfico y sus fronteras difusas con la novela autobiográfica, el poema autobiográfico y otros géneros que, al parecer, están más en la orilla de la ficción.. 17.
(18) Aunque Lejeune hallara posturas opuestas, como la de Avrom Fleishman, quien afirmaba que “la autobiografía no puede ser distinguida como género por sus rasgos formales, por su registro lingüístico o por sus efectos en los lectores” (Lejeune, 1994:10), no le impidió acercarse a esta tipología textual, de mayor reconocimiento en Estados Unidos que en Europa, y tratar de establecer sus características generales. Para ello, partió de una definición que, en palabras del autor, era más de corte normativo que propositivo: “Relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad” (Lejeune, 1994:50). Esta definición, más elaborada que la que nos ofrece May, puede que sea más restrictiva, pero para evitar el tono restrictivo de esta apuesta de acercamiento al texto autobiográfico, Lejeune aclara que: El texto debe ser fundamentalmente una narración, pero sabemos el lugar que ocupa el discurso en la narración autobiográfica; la perspectiva debe ser fundamentalmente retrospectiva, pero eso no excluye secciones de autorretrato, un diario de la obra o del presente contemporáneo a la redacción, y construcciones temporales muy complejas; el tema debe ser fundamentalmente la vida individual, la génesis de la personalidad; pero la crónica y la historia social o política pueden ocupar algún lugar (Lejeune, 1994:51). Salvando los aspectos formales y temáticos alrededor de esta tipología textual, Lejeune propondrá un aspecto que tiene que cumplirse en todo texto autobiográfico y sobre lo que partirá para profundizar en su investigación, a saber, que “para que haya autobiografía (y, en general, literatura íntima) es necesario que coincidan la identidad del. 18.
(19) autor, la del narrador y la del personaje” (Lejeune, 1994:52). La perspectiva analítica de Lejeune en El pacto autobiográfico es de corte lingüístico, de ahí que la manera como puede coincidir, en primera instancia, la identidad del autor con la del narrador es a través del uso de la primera persona gramatical. En este punto Lejeune cita a Genette para señalar que no hay necesidad de que haya uso de primera persona para que se pueda dar dicha identidad (Lejeune, 1994:53). Es por ello que es necesario introducir al autor para generar la siguiente ecuación: autor = narrador y autor = personaje, de donde se deduce que narrador = personaje. Lo que soluciona Lejeune con esta ecuación es que pueden existir autobiografías en tercera persona, como La educación de Henry Adams, en la que el narrador es en tercera persona y el personaje es Henry Adams. Sobre el uso de la tercera persona Lejeune nos dice que El hablar de uno mismo en tercera persona puede implicar un inmenso orgullo (caso de los Comentarios de César, o de algunos textos del general de Gaulle), o cierta forma de humildad (caso de ciertas autobiografías religiosas antiguas, en las que el autobiógrafo se llama a sí mismo “siervo del Señor”). En ambos casos el narrador asume, frente al personaje que él ha sido en el pasado, la distancia de la mirada de la historia o la de la mirada de Dios, es decir, de la eternidad, e introduce en su narración una trascendencia con la cual, en última instancia, se identifica.(Lejeune, 1994:53). 19.
(20) Con esta reflexión sobre el sujeto gramatical Lejeune señala que bien se use la primera, segunda o tercera persona gramatical, desde que haya identidad entre el narrador y el personaje principal (esto es, que la relación sea directa o evidente), el texto resultante será autobiográfico, mientras que si no existe o no es evidente dicha relación el texto resultante será de corte biográfico (Lejeune, 1994:55). La pregunta que se hace, respecto de la forma tradicional de la escritura autobiográfica, a saber, el uso de la primera persona, es ¿quién es “yo” cuando es enunciado dentro de una autobiografía? Esta pregunta la formula para diferenciar entre autobiografía y novela autobiográfica. El primer camino de solución que propone Lejeune es el del nombre propio: “En el nombre propio es donde persona y discurso se articulan antes mismo de articularse en la primera persona, como lo muestra el orden de la adquisición del lenguaje por los niños” (Lejeune, 1994:59). El ejemplo, de corte psicológico, señala que los niños hablan de sí en tercera persona antes de usar la primera persona. Ante las relaciones de identidad propuestas anteriormente por Lejeune, en el momento en que la autobiografía es firmada por el autor, es él quien será responsable de la enunciación de todo el texto escrito (Lejeune, 1994). Así pues, Lejeune llega a proponer que “la autobiografía (narración que cuenta la vida del autor) supone que existe una identidad de nombre entre el autor (tal como figura, con su nombre, en la cubierta), el narrador de la narración y el personaje de quien se habla” (Lejeune, 1994:61). Cabe señalar que estas relaciones, además de evidenciarse de una u otra forma en el texto, pasan por los criterios e interpretaciones del lector, sobre todo para los casos en que se pueden presentar ambigüedades, como el uso de seudónimos o de nombres ficticios. Sobre esta última dirá que los clasificará como novela autobiográfica en tanto que son “todos los textos de ficción en los cuales el lector puede tener razones para sospechar, a partir de parecidos que cree 20.
(21) percibir, que se da una identidad entre el autor y el personaje, mientras que el autor ha preferido negar esa identidad o, al menos, no afirmarla” (Lejeune, 1994:63). Tiene que existir o darse un contrato establecido entre el autor y el lector desde el cual Lejeune afirma que éste hará un trabajo sobre el texto en el que, de ser ficción, es decir, que la identidad no se afirma, buscará parecidos con el autor, mientras que si es autobiografía, es decir, que sí se afirma la identidad, lo que buscará es a encontrar diferencias del tipo de errores, discrepancias, etc. (Lejeune, 1994). Es pertinente esta diferenciación ya que, en la visión normativa de Lejeune, para quien no hay gradaciones en la autobiografía, la diferencia entre texto de ficción y autobiografía vendría dado por el nombre propio del autor, tanto textual como referencial en el texto. El cumplimiento de esta norma es lo que Lejeune llamará pacto autobiográfico: “La identidad se define a partir de tres términos: autor, narrador y personaje. El narrador y el personaje son las figuras a las cuales remiten, dentro del texto, el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado; el autor, representado por su nombre, es así el referente al que remite, por el pacto autobiográfico, el sujeto de la enunciación” (Lejeune, 1994:75). El otro pacto que Lejeune considera es indispensable para el texto autobiográfico es el pacto referencial, a propósito de la cercanía y confusión entre la autobiografía, la novela autobiográfica y la biografía. El problema que Lejeune señala con respecto de esta última es el aspecto historizante que parece debería tener la autobiografía. Así pues, la biografía y la autobiografía son textos que, contrario a los ficcionales, brindan información sobre el mundo real, se refieren a éste, y por tanto pueden ser textos que se someten a la verificación:. 21.
(22) La fórmula ya no sería “Yo, el abajo firmante” sino “Yo juro decir la verdad, toda la verdad, y nada más que la verdad”. El juramento raramente toma forma tan abrupta y total: es una prueba suplementaria de la honestidad el restringirla a lo posible (la verdad tal como se me aparece, en la medida en que la puedo conocer, etc., dejando margen para los inevitables olvidos, errores, deformaciones involuntarias, etc.) y el indicar explícitamente el campo al que se aplica el juramento (la verdad sobre tal aspecto de mi vida, sin comprometerme en ningún otro aspecto) (Lejeune, 1994:76). Al no ser un juramento abrupto, el texto autobiográfico pretenderá, como enunciado, parecerse a lo real: “En la autobiografía resulta indispensable que el pacto referencial sea establecido y sea mantenido: pero no es necesario que el resultado sea del orden del parecido estricto” (Lejeune, 1994:77). Es así que Lejeune configura la mayor diferencia entre biografía y autobiografía: “en la biografía, el parecido debe sostener la identidad, mientras que en la autobiografía la identidad sostiene el parecido”. (Lejeune, 1994:79). Al sostenerse la autobiografía en la identidad, Lejeune afirma que el sujeto del enunciado no se puede separar del sujeto de la enunciación, y por lo tanto el parecido, evaluado desde el criterio de verdad, “no puede ser el ser-en-sí del pasado (si tal cosa existe), sino el ser-para-sí, manifestado en el presente de la enunciación” (Lejeune, 1994:80). Esto quiere decir que en dado caso que el narrador mienta, omita u olvide datos o información de la historia del personaje, dicha enunciación permanecerá auténtica, gracias al uso de la primera persona gramatical.. 22.
(23) Lejeune sintetiza el abordaje del texto autobiográfico hasta este punto de la siguiente manera: La problemática de la autobiografía que he propuesto aquí no está basada en una relación, establecida desde afuera, entre lo extratextual y el texto, pues tal relación sólo podría versar sobre el parecido y no probaría nada. Tampoco está fundada en un análisis interno del funcionamiento del texto, de la estructura o de los aspectos del texto publicado, sino sobre un análisis, en el aspecto global de la publicación, del contrato implícito o explícito propuesto por el autor al lector, contrato que determina el modo de lectura del texto y que engendra los efectos que, atribuidos al texto, nos parece que lo definen como autobiográfico. (Lejeune, 1994:86) Al final de El pacto autobiográfico, Lejeune sugiere que la autobiografía tiene un doble aspecto sobre la manera como es escrita pero también como es leída, en relación con dicho contrato que se establece entre el autor y el lector. De ahí que sostenga que esta relación varía históricamente y no se pueda generar, según él, una teoría científica de la autobiografía. 1.5.. La autobiografía en tercera persona. Lejeune en La autobiografía en tercera persona reflexiona sobre el uso de los pronombres personales en la construcción de una autobiografía, en especial la tercera persona gramatical, ya enunciada en su trabajo anterior. El primer elemento que señala, a propósito de la obra de Bertolt Brercht es lo que expresa y cómo lo hace: “Les sirve a la vez. 23.
(24) para expresar sus problemas de identidad y para seducir a sus lectores” (Lejeune, 1994:90). Aunque no profundiza en el aspecto de seducción es de importancia pensando esta tipología textual en el marco de un espacio de formación. Lejeune de nuevo señala que es el contrato de lectura que se genere entre el autor y el lector el que definirá el género del texto y las relaciones de identidad en los pronombres personales: “Puedo elegir por ejemplo: la ficción, cuya lectura es independiente de lo que el lector sabe del autor; la ficción autobiográfica, donde el lector está invitado a una lectura ambigua; la autobiografía, donde lectura referencial y modo de comunicación se combinan” (Lejeune, 1994:91). Para el caso de la tercera persona o “no-persona”, partiendo de la teoría de la enunciación de Benveniste, Lejeune afirma que El autor habla de sí mismo como si fuera otro el que hablara, o como si hablara de otro. Este como si concierne únicamente a la enunciación: el enunciado sigue estando sometido a las reglas estrictas y propias del contrato autobiográfico. Mientras que si utilizara la misma presentación gramatical en una ficción autobiográfica, el mismo enunciado sería tomado dentro de la perspectiva de un pacto fantasmal (“esto tiene sentido con relación a mí pero no es yo”) (Lejeune, 1994:92). Para que no se rompa el pacto autobiográfico o para que no se dé el pacto fanstamal del que habla Lejeune, lo importante, como ya se ha mencionado anteriormente, es el nombre propio: “El nombre es el garante de la unidad de nuestra multiplicidad: establece una asociación de nuestra complejidad con el momento y de nuestro cambio con el tiempo. El sujeto de la enunciación y el del enunciado son claramente “el mismo”, ya que llevan el mismo nombre” (Lejeune, 93). Lo que acá sucederá es, en palabras de Lejeune, un. 24.
(25) desdoblamiento, que no es más que al hablar de “él” es hablar de sí mismo. Pero, y siguiendo las ideas de Benveniste, Lejeune afirma que en este proceso de desdoblamiento sucede un doble desplazamiento, a) respecto de la enunciación, el deíctico pasa de la enunciación al enunciador: “el que escribe estas palabras”, y b) el sujeto del enunciado (“el individuo” según Benveniste) está representado en el sujeto de la enunciación, es decir, se entiende que la persona de la cual se habla es la misma que la que habla (Lejeune, 1994:93). Lo que para Lejeune no queda claro es quién es ese “individuo” establecido por Benveniste. Acá surge, para el autor, el problema de la identidad en el texto autobiográfico, y su propuesta se decanta por el camino de la lingüística generando, nuevamente, dos posturas, 1) desde el léxico, donde el problema ya está resuelto porque, como se dijo anteriormente, el garante de identidad es el nombre propio y 2) desde la enunciación funciona gracias al corte o separación entre el emisor y el destinatario, y la enunciación y el enunciado (Lejeune, 1994:94). El aporte que brinda la tercera persona a la autobiografía, según Lejeune, es que “las figuras de la tercera persona suministran una serie de soluciones en las que precisamente el distanciamiento se pone de manifiesto, pero siempre para expresar una articulación (una tensión) entre la identidad y la diferencia” (Lejeune, 97). Cabe recordar que Lejeune insistió en El pacto autobiográfico sobre la imposibilidad de generar una teoría cerrada de eta tipología textual, y así mismo sus límites no son totalmente definitivos ni claros, permitiéndole a la autobiografía moverse constantemente entre la historia y el discurso (Lejeune, 95).. 25.
(26) Retomando el problema de la identidad, para Lejeune lo que se logra, o se espera, en un texto autobiográfico es elaborar un punto de vista sobre sí mismo, y si se llegaran a dar diferencias entre las perspectivas del narrador y la del personaje, finalmente el elemento estable es la marca del autor, es decir, el nombre propio. Lo que se puede permitir el autor es crear, gracias a la ficción, simulacros “ya que si intentamos meter el punto de vista de otro en la autobiografía de uno, [y] sólo podrá ser de forma imaginaria, reconstruyendo al otro como a un personaje de novela; […] la autobiografía se hace partiendo de la idea que otro puede hacerse de uno mismo” (Lejeune, 1994:113). Lejeune, a partir de la idea de simulacro, reflexiona que “la mayoría de los juegos a los cuales se entregan los autobiógrafos contemporáneos son un tímido eco de las investigaciones de los novelistas modernos sobre la voz narrativa y la focalización (Lejeune, 1994:98). Es claro que en la época en que Lejeune está trabajando su teoría de la autobiografía, la influencia de la narratología está en boga. Estos juegos a los que se refiere Lejeune los llama “ficciones ficticias”, que no son más que el autobiógrafo imaginando a un otro contando su propia historia. En este juego, a pesar de la cercanía con la frontera con la ficción se sigue estando en el lugar de la autobiografía, pues esa es la estructura o pacto sobre el que se funda. En caso de que el autor elija como opción narrar toda su autobiografía en tercera persona, Lejeune nos recuerda que puede llegar a ser chocante y que el lector deberá recordar en el pacto en que se encuentra, pues las únicas marcas o referencias estarán en el título o la portada del libro. El autor, a propósito de estos juegos, se formula una pregunta que es de gran relevancia para la presente investigación y es: “¿Realmente uno puede hablar de sí mismo. 26.
(27) como si fuera otro, asomarse a la ventana para verse pasar por la calle?” (Lejeune, 1994:111). En principio, esta estrategia la asocia con un narcisismo extremo por parte del autor, pues sería un desdoblamiento en el que el narrador presentaría de manera ostentosa al personaje que no es otro que el autor. Pero, contrario a este caso, nos presenta otro que señala como eficiente y productivo para esta tipología textual: “Rousseau intentó realmente lo imposible, explotó todo lo que pudo aquello que otros hacen sin creer demasiado en ello. Por un lado meterse dentro de los demás para comprender cómo le ven a uno, por otro ponerse fuera de sí mismo para verse como si fuera otro” (Lejeune, 1994:117). Este es el caso de una ficción ficticia lograda, según Lejeune. El éxito de este juego lo presenta a través de dos estrategias: el testigo ficticio y el diálogo ficticio. La estrategia del testigo ficticio es imaginar que alguien cercano, un familiar, cuenta la propia vida del autor. Lejeune cita como caso de esta estrategia la Autobiografía de Alice Toklas de Gertrude Stein. El juego novelesco (de ficción) consiste en afirmar desde el inicio que, ante la falta de tiempo de Alice de escribir su autobiografía, le confiere esta labor a Stein. Al final del texto, la autora nos recordará de nuevo este elemento que es el que permite que el pacto autobiográfico se cumpla. El enorme valor ficcional es lograr construir un narrador que pueda sostener la totalidad de la narración. Por su parte, la estrategia del diálogo ficticio, antes que construir un punto de vista sobre sí mismo, lo que se desea, según Lejeune, es destruirlo. El caso que trae a colación es el texto Rousseau juez de Jean-Jacques, de Rousseau:. 27.
(28) nos propone un diálogo entre dos personajes ficticios, uno, llamado “Rousseau”, que admira los libros de Jean-Jacques Rousseau, no conoce al hombre, pero le cuesta trabajo creer todas las cosas malas que dice de él el segundo personaje, llamado “le Français”, que, por el contrario, no ha leído los libros del autor (Lejeune, 1994:116). En este caso lo que pretende Rousseau, en palabras de Lejeune, es alcanzar una reconstrucción lo más fiel que el otro tiene de sí mismo. No tiene la pretensión de caricaturizar al otro. Gracias a estas dos estrategias es que Lejeune termina afirmando en La autobiografía en tercera persona que los límites entre la ficción y la autobiografía no son tan evidentes como creyó en un principio. 1.6.. El pacto autobiográfico (bis). En el texto El pacto autobiográfico (bis), Lejeune realiza una reflexión crítica sobre El pacto autobiográfico, señalando los elementos que parecen haber quedado indicados como normativos, como es la definición qué él mismo ha elaborado, partiendo de elementos lexicográficos: “la definición era un punto de partida para hacer una deconstrucción analítica de los factores que entran en la percepción del género. Pero, aislada de su contexto, citada como una “autoridad”, podía parecer sectaria y dogmática” (Lejeune, 125). La ventaja que señala Lejeune de haber partido su trabajo con la definición es que le permitió, no tanto establecer unos límites como hallar un centro desde donde partir su análisis.. 28.
(29) Otro de los aspectos que señala que no desarrolló en El pacto autobiográfico es la posibilidad (o imposibilidad en su momento) de una autobiografía anónima, precisamente por haber tomado de manera normativa la definición desde la cual partió su análisis. Lo que en El pacto (bis) hace es una reconstrucción del concepto “autobiografía”, que no hizo en su primer estudio. Más allá de reparar en el proceso de recuperación de sentido de la palabra, cabe señalar que ya desde 1876 en el diccionario Larousse se señala la no necesidad de la exactitud: “La autobiografía abre un amplio camino a la fantasía, y el que la escribe en absoluto está obligado a ser exacto en los hechos, como en las Memorias, o para ser totalmente sincero, como en las confesiones” (Lejeune, 129). El enorme valor del trabajo de Lejeune, que se reconoce como importante para la presente investigación es que, más allá de los problemas de definición de dicho concepto, donde además reconoce que para la investigación lo normativo es una frontera y no su límite, es la razón por la que eligió dicha palabra: En efecto, elegí la palabra autobiografía para designar ampliamente cualquier texto regido por un pacto autobiográfico, donde un autor propone al lector un discurso sobre sí mismo, pero también una realización particular de ese discurso, aquella en la que encuentra la respuesta a la cuestión de “¿quién soy?” a través de un relato que dice “cómo he llegado a serlo” (Lejeune, 130). Parte de los problemas que señala Lejeune respecto de su postura normativa fue el haber elegido como eje de la autobiografía la confesión. En este texto descubre y señala que lo que ha hecho es valorar el todo por una de sus partes (Lejeune, 132) y que a través de los diversos análisis que presentó posteriores a la definición, le han permitido aceptar que la. 29.
(30) autobiografía tiene más de multiforme y diverso que de limitado y establecido: “el relato autobiográfico, en el sentido estricto de la palabra, tiende a asimilar progresivamente las técnicas que están presentes en el campo de la ficción” (Lejeune, 137). Otro aspecto de dicha normatividad fue el uso de la palabra “contrato” para hablar de la relación entre el texto y el lector. Al referir el pacto autobiográfico como sustentado en un contrato (que además estaba señalado al inicio del texto autobiográfico), no permitía la multiplicidad de lecturas que bien puede tener todo texto, según la perspectiva del lector. Dentro de esta multiplicidad, ya no del lector sino del texto, lo que también negó en su momento Lejeune fue la ambigüedad del texto: El nombre del personaje puede ser a la vez igual al nombre del autor y diferente: iniciales iguales, nombres diferentes (Jules Vallés/Jacques Vingtras); nombres iguales, apellidos diferentes (aunque sólo sea una letra: Lucien Bodard/Lucien Bonnard), etc. Un libro puede ser presentado como una novela, en el subtítulo, y como autobiografía, en el ruego de inserción (Lejeune, 135). Es evidente que las fronteras entre la autobiografía y la ficción se van diluyendo y una pregunta que se formula Lejeune es hasta qué punto el lector debe considerar el nombre propio del autor como real o ficticio. La solución que propone es el “estilo”. Cabe anotar que Lejeune parte de un problema de apreciación y valoración y fue el haber reparado más en el contrato que en otros elementos: “Aparentemente he sobrevalorado el contrato, y subestimado los tres aspectos siguientes: el contenido mismo del texto (un relato biográfico, recapitulando una vida), las técnicas narrativas (en particular las distintas voces. 30.
(31) y puntos de vista) y el estilo” (Lejeune, 136). Para Lejeune, el estilo es “todo aquello que enturbia la transparencia del lenguaje escrito, lo aleja del “grado cero” y de la “verosimilitud”, y muestra un trabajo de elaboración —se trate de una parodia, de juegos sobre los significantes o de versificación” (Lejeune, 137). Se puede afirmar que es el estilo el que media en la frontera entre la autobiografía como texto encaminado a la verdad y la ficción, o también que el estilo es el que le permite a la autobiografía intersecarse con otros campos en pro de su crecimiento como tipología textual. En El pacto autobiográfico, Lejeune había afirmado que la autobiografía debía ser un texto en prosa, pero acá contempla la posibilidad del verso como otra de las formas que la autobiografía puede adoptar. Finalmente, más allá de los problemas formales que fue reelaborando en este texto, lo más importante es que Lejeune descubre que ha caído en una especie de ideología autobiográfica, en donde, entre otras cosas, afirma que el yo es una construcción terminada, de quien podemos decir toda la verdad y que tenemos una existencia individual y autónoma (Lejeune, 141). Todo lo anterior no evita ni interfiere en la existencia de la autobiografía. 1.7 Enseñar a la gente a escribir su vida En 1986 Lejeune publicó un texto llamado Enseñar a la gente a escribir su vida. En este texto el autor hizo una labor de revisión de manuales y textos que recomendaban o tenían como método la escritura autobiográfica, sobre todo en Estados Unidos y comparando con publicaciones de Gran Bretaña y Francia. De este apartado es pertinente señalar que para Lejeune, la escritura autobiográfica no se logra únicamente a través de un. 31.
(32) manual, sino que es necesaria la participación de otro: “el libro difícilmente puede suplir la relación con el otro, necesaria para el proceso” (Lejeune, 429). Como se ha visto anteriormente, para logar una mayor vitalidad y versatilidad a dicho texto, es necesario acudir a las voces de otros para lograr diferentes puntos de vista. Respecto de quienes hacen la labor de enseñar la escritura autobiográfica, es pertinente señalar que Lejeune afirma que la autobiografía no es un fin sino un medio pues “su propósito no es enseñar a la gente a escribir su vida, sino simplemente a vivir, tomando conciencia de su pasado” (Lejeune, 422). Esta perspectiva hay que tenerla en cuenta en el momento de hablar de los espacios no formales para la formación en escritura creativa. Para terminar, es valioso el apunte de Lejeune respecto del uso de textos autobiográficos en espacios formativos: “Los grandes autores que se propone a los alumnos para que imiten, nunca empezaron escribiendo su autobiografía: siempre tuvieron, además de la experiencia de la propia vida, la de otras formas de escritura […] Se aprenden mejor los recursos estilísticos, dentro de un espacio de juego y de libertad, cuando no se está limitado por la obligación de decir la “verdad” (?). Al menos es lo que deduzco de mi experiencia personal: he llegado a la escritura autobiográfica después de haber escrito por placer, cualquier cosa” (Lejeune, 433). Este es otro aspecto muy importante a la hora de pensar el texto autobiográfico en el marco de un espacio de formación para escritura creativa, donde se trabaja con diferentes. 32.
(33) tipologías textuales y múltiples temáticas, aprovechando además las experiencias de vida de quienes participan.. 33.
(34) 2.. LOS TALLERES DE ESCRITURA CREATIVA Y EL OFICIO DEL ESCRITOR. En este capítulo se hará una revisión y análisis de los planteamientos y propuestas presentadas en las políticas públicas sobre los talleres de escritura creativa en Bogotá. En el marco de la reflexión académica, es pertinente hacer un acercamiento, indagación y así generar propuestas para el espacio de lo público en el ámbito de la cultura. Aunque de larga tradición histórica, los talleres de escritura creativa para el caso de Bogotá, en términos de política pública, se remontan al año 2008. El inicio de esta reflexión y propuesta parte de establecer la finalidad de estos espacios no formales en lo que tiene que ver con los conceptos sobre lo que es un escritor o escritor en formación. Para ello, se partirá de la revisión del Plan Nacional para las Artes (2006-2010) y los posteriores documentos realizados por la Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa (RENATA). Esta revisión se hace con el fin de establecer los alcances que una propuesta académica puede lograr en materia de política pública cultural y el impacto que pueda generar en los beneficiarios. 2.1 Los talleres de escritura creativa en el Distrito Es pertinente, para efectos de esta investigación, partir del contexto en que surge el apoyo del Ministerio de Cultura a propuestas de espacios de creación artística en aras de brindarle a la ciudadanía la posibilidad de desarrollar intereses artísticos en sus diversas áreas (danza, plásticas, literatura, etc.). La más reciente política pública es el Plan Nacional. 34.
(35) para las Artes 2006-2010, publicado por el Ministerio de Cultura de Colombia. Este documento presenta un diagnóstico en el sector de las artes respecto de los espacios formales y no formales de creación artística; enuncia las bases desde donde se promueve dicho plan dentro del marco legislativo; finalmente, la presentación del plan como tal. Al inicio de este documento se señala que, “teniendo en cuenta que en el nuevo siglo se hace apremiante el recurso a las manifestaciones simbólicas como instrumento de cohesión, inclusión social y promoción de valores éticos, el Plan para las Artes se propone como una instancia de fortalecimiento de las condiciones que generan posibilidades a estas manifestaciones, en particular a las expresiones artísticas y las distintas prácticas que conforman el campo artístico” (Ministerio de Cultura). Es claro que el Ministerio de Cultura no propone las artes como un fin en sí mismas sino como un medio a través del cual se genera tejido social promoviendo y propiciando tanto la participación como la colaboración entre la ciudadanía. Este elemento es de relevancia ya que determinará los objetivos para cada una de las áreas a cubrirse por dicho plan. Cabe señalar que el Plan Nacional para las Artes tiene entre sus fines el de “hacer competitivo el sector [de las artes] y promover la calidad desde los procesos mismos de formación, la acreditación de saberes y la ampliación del campo laboral” (RENATA, 2010). El interés de fondo del Ministerio de Cultura es el de promover la profesionalización de las artes para que sea un campo productivo a nivel nacional. De igual. 35.
(36) manera, el documento expresa que “el derecho al conocimiento, expresión y creación artísticos también implica superar una perspectiva difusionista de la cultura, con su correlativa reducción del ciudadano a la condición de receptor-consumidor, para potencializar su condición de productor-creador” (Ministerio de Cultura). Este aspecto es importante para la posterior consolidación de los talleres de escritura creativa en lo que refiere al área de literatura. Es importante resaltar que este documento señala “la falta de articulación entre los Ministerios de Educación y de Cultura” en tanto que “omite el potencial que el impulso a la formación en procesos de creación artística brindaría al ejercicio de la creatividad abriendo caminos de experimentación, de ruptura y riesgo creativos, de complementariedad en el cruce de lenguajes y fronteras” (Ministerio de Cultura). Es claro que para cuando se redacta dicho documento no se han instaurado tanto la Maestría en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional de Colombia (2007), como la especialización en Escrituras Creativas de la Universidad Central (2008), espacios que bien pueden entrecruzar visiones y fronteras de los dos ministerios citados. Lo que sí es cierto, y que es un enorme vacío en términos de información estatal, es que “no se cuenta con un sistema de información que permita tener un inventario de los centros que imparten educación artística no formal” (Ministerio de Cultura). Esta tarea la asume desde el área de literatura la Red Nacional de Talleres de Escrituras (RENATA) y dentro de la revisión realizada se mencionan los casos del grupo La Cueva de Ramón Vinyes en Barranquilla, fundado hacia la década del cincuenta del siglo XX; el taller de Eutiquio Leal en la Universidad Autónoma; el taller de la Biblioteca Pública Piloto de. 36.
(37) Medellín, fundado en 1978; y el taller de escritores de la Universidad Central fundado en 1981, dirigido por Isaías Peña (RENATA, 2009). A pesar de estar vinculados algunos de estos talleres con instituciones universitarias, se consideran no formales ya que la participación en estos espacios no entrega ninguna titulación. Lo que se resalta es el apoyo institucional a estos espacios no formales para la formación de nuevos escritores. No es alentador el panorama que ofrece inicialmente el Plan para las Artes ya que afirma que “en este panorama es débil la formación artística en buena parte de las regiones del país, tanto a nivel de formación para la creación y producción como formación de formadores” (Ministerio de Cultura). La Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa – RENATA (hoy RELATA), programa del área de Literatura de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura, publicó en 2009 una cartilla donde presenta los avances que este Plan ha generado en materia de formación para la creación literaria. Entre los principales aspectos señala el tener para dicha fecha 47 talleres asociados a RENATA en 26 departamentos, con un número de 2.404 asistentes a dichos talleres y 24 antologías publicadas (RENATA, 2009). El aspecto que ha quedado en vilo es la formación de formadores ya que hasta la fecha no existe un espacio formal o no formal donde se den títulos de tallerista, director de taller de escritura creativa o similares. La cartilla afirma que los talleres pueden servir de espacio para formador de formadores para ser multiplicador de estos espacios, pero en relación a este punto no se ha encontrado documentación. Esta cartilla, además, presenta cuáles son los objetivos de RENATA en el marco del Plan para las Artes: “diseñar e implementar estrategias para estimular la lectura crítica y la. 37.
(38) cualificación de la producción literaria en las diversas regiones de Colombia, impulsando además la integración, circulación y divulgación de nuevos autores” (RENATA, 2009). Con estos objetivos en mente, en el año 2008 se presentan en Bogotá los Talleres Distritales de Escritura Creativa en los géneros de cuento, novela, crónica, poesía y teatro. Para el componente de formación, RENATA se propone pautas para el fortalecimiento de los talleres, así como contribuir “a su consolidación como espacios de encuentro y producción permanente, y exploración colectiva del oficio del escritor” (RENATA, 2009). Sin entrar en detalles de conceptos ni definiciones, esta cartilla nos presenta por primera vez el concepto que tiene RENATA sobre el escritor: es un sujeto que se construye ejecutando un oficio. Cabe resaltar que contrapone la idea de oficio a la de profesión, insistiendo en que el oficio se puede llevar a cabo de manera individual pero también de forma colectiva en espacios no formales como son los talleres de escritura creativa, mientras que la profesión de escritor quedaría en manos de instituciones educativas universitarias que cuenten con espacios y programas académicos tales como las carreras y posgrados en escritura creativa. En 2010 RENATA publica la Guía para talleres de escritura creativa, basada en la investigación que realizó María Villa Largacha (2009) para el Área de Literatura de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura de Colombia. En esta guía se condensan las reflexiones a partir de las primeras experiencias de los talleres adscritos a la Red en todo el país, y en especial las experiencias de Bogotá. En la presentación del libro, la entonces ministra de cultura Paula Marcela Moreno afirma que “un taller de escritura creativa es un laboratorio de país, un espacio de interacción y diálogo donde se encuentran la lectura crítica de textos literarios y la escritura particular y auténtica de cada uno de sus. 38.
(39) participantes. Allí se discuten lo que otros han aprendido del oficio de escribir” (RENATA, 2010). Se puede inferir que la idea de oficio se ubica indistintamente en el escritor y en la escritura. En esta guía se presenta como objetivo general de RENATA el mismo que se presentó en la cartilla publicada en 2009 donde se insiste en el “oficio del escritor”. Se propone como objetivo principal de los talleres “el adentrarse en los procesos de creación y asumirlos como prioritarios […] poniéndolos en función de la práctica del oficio mismo de la escritura” (RENATA, 2010). Y páginas más adelante afirma esta guía que “los talleres RENATA no aspiran a formar automáticamente escritores, pero trabajan bajo la conciencia de que los escritores en formación pueden enriquecer mucho su oficio a partir de espacios colectivos de formación” (RENATA, 2010). ¿Es fundamental diferenciar el oficio del escritor del oficio del escribir? Por ahora es mejor seguir indagando en los conceptos que tiene RENATA sobre lo que es ser escritor en formación. Respecto del taller como espacio de formación, es un gran paso para la creación literaria en tanto que se propone una posibilidad colectiva de un trabajo que siempre ha sido valorado como individual. En tanto que política pública, es un espacio de democratización de la palabra escrita. 2.2. La escritura creativa, la voluntad y el oficio del escritor Uno de los conceptos que es pertinente aclarar es el de escritura creativa, y la Guía nos presenta una definición que fue resultado de sesiones de trabajo del comité de RENATA en 2008: “La escritura creativa se plantea como la voluntad de expresar una realidad, una emoción, un mundo propio a partir del lenguaje. El deseo y la voluntad. 39.
(40) aparecen como imprescindibles en esta búsqueda de expresión personal, de exploración de la realidad a través de una voz propia que expresa los intereses estéticos del autor, el estilo personal de su escritura y la sensibilidad que manifiesta en la elección de sus temas” (RENATA, 2010) Para alcanzar estos objetivos, la Guía propone unos aspectos a través de los cuales lograr la enseñanza de la escritura creativa: . El manejo de la lengua escrita. . De la idea germinal a la construcción de un relato. . Una voz propia. . La relación con el lector. . Análisis de textos. De estos puntos se resaltará “la relación con el lector”. En este punto la guía señala que el trabajo colectivo permite tener lectores de primera mano que pueden aportar a diferentes aspectos del texto del participante leído y de ahí se desprende que las correcciones sucederán más de parte de los colegas que del director del taller (RENATA, 2010). El lector que hay que empezar a involucrar en esta dinámica es el autor como lector de su propio texto. Lo que queda por establecer sería la forma en que el autor se desprende de su texto para poder hacer una lectura lo más objetiva posible en aras de reflexionar sobre su oficio escritural, siguiendo las palabras del Ministerio de Cultura. Es claro que en los talleres de escritura creativa quien participa y es seleccionado tiene el deseo de ampliar sus fronteras y conocimientos respecto de la escritura y los. 40.
(41) conocimientos en literatura y antepone la voluntad de continuar un camino que es demarcado por la herencia literaria y los conocimientos formales escriturales. Ahora bien, esa búsqueda de la expresión personal que plantea esta guía bien se pueden alcanzar a través de los intereses estéticos o la selección de temas de cada autor, pero ¿cómo hacer consciente para el participante al taller de estos dos aspectos? El aspecto de “voluntad” es de especial relevancia ya que la escritura creativa se está planteando como un oficio o un ejercicio de libre elección, que además puede ser trabajado en un espacio para ello, bien sea formal o no formal. También se resalta el aspecto subjetivo de dicha escritura al enunciar tanto “una realidad” como “una emoción”, es decir, la búsqueda de una expresión particular de un mundo circundante pero también de construcciones emocionales y afectivas individuales. De ahí que “el mundo propio” al que refiere esta definición bien podría prescindir y resaltar esa apropiación del lenguaje para hablar y crear a partir de lo circundante y de lo emotivo. Es claro que para RENATA un elemento importante de la escritura creativa es “un dominio del lenguaje escrito”, esto a través del manejo y apropiación de “herramientas disponibles para la construcción de relatos”, siempre buscando ir más allá de un taller de redacción o lectoescritura, pues a lo que se incita es a “agudizar la mirada de los participantes sobre su realidad y potenciar la capacidad de dotarla de sentido resignificándola” (RENATA, 2010). Se puede apreciar que para RENATA el elemento de realidad es de suma importancia para el ejercicio de la escritura creativa. Hay que ver cuál es la relación que se establece entre la realidad y la palabra.. 41.
(42) La Guía insiste en que RENATA no es únicamente una entidad difusora y transmisora de la cultura sino que pretende fortalecer procesos de creación. En este orden de ideas, conciben la cultura como “dinámica, […] multiforme, en permanente cambio y resignificación” (RENATA, 2010). Dentro de dicho dinamismo, la memoria juega un papel importante en tanto que es “un acto de creación de sentido y un diálogo en el tiempo entre grupos y entre individuos” (RENATA, 2010). En esta conjunción de elementos (cultura y memoria), RENATA lo que propone con la escritura creativa es “preservar las narrativas y cualificar la formación artística” (RENATA, 2010). Cabe resaltar que la preservación del capital cultural, pero sobre todo su renovación, son objetivos principales de la presente propuesta en tanto que ampliación del capital simbólico de la sociedad. El objetivo principal de la Guía es la planeación de un taller de escritura creativa, a partir de la recopilación de experiencias de los años anteriores a su publicación, donde se generaron pautas esenciales que todo taller enmarcado en la Red RENATA no puede prescindir. Dentro de estos elementos hay que señalar que el taller no es “un lugar del que dependa el escritor para mantener una producción activa, sino constituir un primer espacio de investigación y formación que fortalezca la confianza en sus propias capacidades y proyectos, afiance hábitos de escritura y ofrezca herramientas para un trabajo autónomo y personal” (RENATA, 2010). Aunque la escritura creativa tal como la entiende RENATA parte de la voluntad de quien escribe, considera que hay que reforzarla a través de la confianza en las capacidades, junto con la adquisición de herramientas. Parte de esta búsqueda es el trabajo colectivo, sobre todo en la confrontación con otros lectores. Un aspecto de la propuesta de los talleres se basa en que las discusiones y. 42.
(43) revisiones se generen más desde los participantes que desde el mismo director del taller. En este aspecto se puede reflexionar que se puede motivar a que cada participante sea su propio lector crítico de sus producciones. También se puede aprovechar los procesos de reescritura y edición, más allá de los aspectos formales de la escritura (ortografía, sintaxis, etc.), que sea un momento también para que el escritor en formación pueda reflexionar y ser crítico en su escritura pero también desde su escritura.. 43.
(44) 3.. ANÁLISIS: EL TEXTO AUTOBIOGRÁFICO EN EL TALLER DE ESCRITURA CREATIVA. UN ESTUDIO DE CASO. En el presente capítulo se presentarán los respectivos análisis cualitativos a los textos generados en la sesión de la autobiografía en el taller de escritura creativa elegido para esta investigación, se revisarán las reflexiones hechas por los participantes que entregaron los textos y otros que estuvieron en la sesión sobre esta tipología textual y se generarán reflexiones finales sobre la pertinencia del texto autobiográfico para la formación de nuevos escritores en talleres de escritura creativa.. 3.1. Metodología La metodología seleccionada para la presente investigación fue la investigaciónacción. Elliott, el principal representante de la investigación-acción desde un enfoque interpretativo, define la investigación-acción como “un estudio de una situación social con el fin de mejorar la calidad de la acción dentro de la misma” (Hernández, 2010). Se consideró esta metodología ya que “la finalidad de la investigación-acción es resolver problemas cotidianos e inmediatos y mejorar prácticas concretas. Su propósito fundamental se centra en aportar información que guíe la toma de decisiones para programas, procesos y reformas estructurales” (Hernández, 2010: 509). Aunque la. 44.
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