E n el cine el director es el

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Sección Central

Neil Landau*

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E

n el cine el director es el rey. En el negocio de las se-ries de televisión el showrunner decide respecto a las

tomas. Un showrunner es casi siempre el escritor en jefe y el productor ejecutivo de la serie de televisión. Muy a menudo, pero no siempre, el showrunner es también el creador de la serie. En muchos casos, la cadena de televisión comprará la premisa o pitch de la serie, o un guión piloto ya terminado, que se ha escrito de manera espe-culativa por un guionista que tiene muy poca o ninguna experiencia en producción. En tales casos los estudios o la cadena de televisión trabajarán juntos para asignar a un showrunner experimentado la supervisión de toda la escritura de la serie, y este productor ejecutivo tendrá la última palabra respecto a todas las decisiones de produc-ción, incluyendo el reparto, las locaciones, la dirección de arte, la contratación de los directores para cada episodio, y todos los cortes finales en la posproducción de la serie. No todos los productores ejecutivos son showrunners, pero a todos los showrunners se les da el crédito como productores ejecutivos.

Los productores ejecutivos que no son showrunners pueden ser directores-pro-ductores (directing producers), ejecutivos de la compañía productora de la serie o qui-zás el productor que promovió el piloto luego de descubrir al guionista, o que cuidó el proyecto desde su inicio.

* Neil Landau, «Introduc-tion. What is a Showrun-ner?», The TV Showrunner’s Roadmap: 21 Navigational Tips for Screenwriters to Create and Sustain a Hit TV Series, Focal, Nueva York – Londres, 2014, pp. xvii-xxiii. Los comentarios y declara-ciones citados en el presen-te artículo son extractos de lo discutido en las mesas redondas de showrunners patrocinadas por Variety y Hollywood Reporter (2013).

Traducción: Miguel Bustos García.

What Is a Showrunner?

Lost (J.J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, 2005-2010), reproducida bajo el amparo del artículo 148 de la Ley Federal

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A menudo se premia a guionistas muy exitosos que están en tránsito a la escritura y producción de series de televisión (algo que se ha hecho cada vez más prevalente en los últimos años) dándoles el crédito de productores ejecutivos, y se les podría asimismo confiar las decisiones últimas respecto del programa. Los productores eje-cutivos también podrían ganarse el título a partir de una serie que se inició en otro formato (del cine a la televisión) o una serie que fue exitosa en otro país (llamada “incubación”) y fue después exportada a Estados Unidos.

Los showrunners pueden ser también una sola persona en posición de liderazgo o socios escritores que han ascendido a los niveles más altos de liderazgo en una serie de televisión. Aunque hay excepciones, la mayoría de los showrunners se ganan su puesto después de muchos años de cumplir con sus deberes, trabajando su ascenso en la cadena alimenticia. En una serie de televisión todos los escritores del nivel superior entre los escritores de nómina reciben el título de “productor” con un modificador agregado de acuerdo a su posición relativa en la escala alimenticia (que la mayoría de los escritores-productores de nivel alto se toman muy en serio). Además de presentar historias y escribir guiones, muchos escritores-productores de alto nivel participarán en decisiones de preproducción (cásting, locaciones, supervisión en el set en colabo-ración respetuosa con el director, postproducción, sesiones para revisar ideas de los ejecutivos de la cadena televisiva). Dependiendo del showrunner, algunos editores literarios y escritores de nómina pueden o no ser invitados a participar en respon-sabilidades extra de productor. Si se es lo suficientemente afortunado como para ser incluido en todo el proceso, ¡hay que aprovechar la oportunidad! Es una experiencia invaluable de aprendizaje, pero hay que asegurarse de ser un observador no intrusivo, y hay que dar nuestra opinión sólo cuando se nos pide.

Ésta es la jerarquía:

• Showrunner (con crédito de productor ejecutivo; normalmente también escritor en jefe)

• Productores ejecutivos (que no son los verdaderos showrunners): escritor-produc-tor

• Coproductor ejecutivo: escritor-productor • Productor supervisor: escritor-productor

• Productor: escritor-productor o supervisor de producción • Productor consultor: escritor-productor

• Coproductor: escritor-productor (con muy poca o ninguna responsabilidad como productor)

• Editor literario ejecutivo (Executive story editor): el nivel más alto del escritor de nómina

• Editor literario: promovido de entre los escritores de nómina

• Escritor de nómina: a menudo llamado “baby staffer” o “aprendiz” (es el nivel de ingreso del escritor a la nómina)

• Escritor de episodios por encargo: contratado para escribir un guión, pero no como escritor de nómina.

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serie llega a cancelarse después de sus primeras transmisiones, el showrunner se lleva-rá toda o la mayor parte de la ira.

Cada miembro del equipo que participa en la serie (actores, escritores, directores, productores, crew) trabaja bajo el auspicio del showrunner, quien debe dar cuentas a los ejecutivos senior de los estudios y de la cadena televisiva.

La lista del showrunner exitoso

Según mi sondeo informal entre showrunners, éstas son las cualidades y habilidades esenciales para el manejo de una serie de televisión episódica con guión:

• No pasarse de tiempo ni de presupuesto. Según un veterano showrunner, Jeff Mel-voin (Early Edition, Alias, Army Wives) y director cofundador del Programa de Adiestramiento de Showrunners del Writers Guild of America, una primera res-ponsabilidad del showrunner en la televisión por episodios consiste en tener guio-nes de calidad a tiempo. El tiempo es dinero. Ver que la serie progrese a tiempo y dentro del presupuesto —desde el guión hasta la postproducción— es esencial para los showrunners.

• Prever. La capacidad para anticipar las futuras necesidades de la historia y los pro-blemas de producción. Según Kevin Williamson (actual showrunner de The Fo-llowing): «Puedes detallar tu escaleta tanto como quieras, pero en cuanto surja una idea mejor, vas a empezar a modificarla». Por esta razón muchos showrun-ners prefieren dividir la historia en fragmentos no mayores a cinco episodios a la vez, lo cual les permite corregir el curso. El cocreador y showrunner de Homeland Alex Gansa: «No sabíamos siquiera al inicio del año que Carrie y Brody pasarían tiempo juntos muy a menudo. En el episodio 3 o 4 de la primera temporada, estaba viendo los rushes y era como si la palabra “química” estuviera relampagueando en lo alto de la pantalla […] y tuvimos que regresar y ver los guiones que ya habíamos escrito e inventar una nueva manera de contar la historia». Según Matthew Weiner, showrunner de Mad Men: «Hasta el episodio 9 no supe que Don [Draper] y Roger [Sterling] eran amigos». En cuanto a Suits, afirma el showrunner Aaron Korsch: «Lo más divertido es cuando nos sorprendemos a nosotros mismos. Si algo que descubrimos en la trama nos conmociona en el cuarto [de escritores], sabemos entonces que estamos realmente sobre algo que vale la pena». En cuanto a The Americans, el showrunner Joel Fields: «Pensábamos que sabíamos todo desde el principio, pero luego, como a la mitad, abandonamos el plan [a favor de ideas me-jores, más jugosas]… Era un proceso involuntariamente híbrido».

• Visión y objetivo. Los showrunners están implicados en cada faceta de la serie, to-mando decisiones que tienen que ver con la selección del reparto, las locaciones, la iluminación, la música, el diseño de producción y todo lo que tenga que ver con eso. La atmósfera y el tono son decisiones vitales de showrunner desde el principio mismo. Según el showrunner de The Americans, Joel Fields: «El nivel normal de las series de televisión es realmente alto actualmente. El público de hoy espera una experiencia cinematográfica». Según Kevin Williamson: «Somos creadores. Pin-tamos un cuadro».

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Motel). Al desarrollar o adaptar material de base, el showrunner debe evaluar qué conservar del original y qué cambiar. Al darle un nuevo giro a Sherlock Holmes y sus muchas repeticiones, la visión de Rob Doherty, showrunner de Elementary, era de un «Sherlock Holmes en reparación; el hombre [que estaba] siempre diez pasos delante de todo el mundo [está] ahora secretamente quizá sólo dos pasos adelante». La intención de Doherty era y es honrar la esencia del original, sin esclavizarse a él. En cuanto a Bates Motel, los showrunners Carlton Cuse y Kerry Ehrin: «Nuestra meta no era hacer meramente un homenaje; no nos interesa-ba. Queríamos crear nuestra propia franquicia de Psicosis». Y como Norma Bates estaba ya muerta en la película, se abrieron a cualquier posibilidad. En cuanto a House of Cards, el showrunner Beau Willimon dice respecto a su adaptación para Netflix: «La voz [de la serie] es mucho más poderosa que la mecánica verdadera de lo que uno está adaptando; es con lo que la gente realmente se conecta». • Talento para escribir mágicamente (y reescribir y reescribir). Hasta Aaron Sorkin

ad-mite que tiene más días “libres” como escritor que días en los que está trabajando y en la “zona” todo el tiempo. Y, sin embargo, una serie de televisión es como un monstruo que debe consumir constantemente nuevas historias y nuevos guio-nes… por lo que uno necesita seguir escribiendo para cumplir con los tiempos programados, sin importar lo que pase. Tener afinado el músculo de la escritura, y la disciplina para producir nuevo material y “sacar” guiones que necesitan revi-sarse —y pronto—, es una habilidad crucial para todo escritor y/o productor en la nómina. Siempre les digo a mis estudiantes de escritura para televisión que la mejor manera de tener éxito entre los escritores de nómina es tener la capacidad de entregar primeras versiones de buena calidad (que requieran sólo de mínimas co-rrecciones). El showrunner Kevin Williamson, un obsesivo autoproclamado (lo cual hace suponer que es verdad), no toma en cuenta tu personalidad para formar parte de su equipo —con tal de que puedas entregar un gran guión cada vez que es tu turno para batear—, lo cual es extremadamente difícil de lograr y un lujo escaso en el negocio de la televisión por episodios.

Éstos son los pasos básicos para los escritores de nómina:

• Algunos programas requieren que los escritores de nómina de bajo nivel presenten una breve sinopsis (llamada diagrama o “beat sheet”: “lista de golpes dramáticos”) y, una vez que ese documento estructural básico es aprobado por el showrunner, el escritor procederá a hacer un esbozo más sustantivo (de ocho a dieciocho pági-nas). Las series que cuentan con puros experimentados (a nivel de coproductores ejecutivos o más alto) normalmente hacen de lado la sinopsis formal y se abocan directamente al primer tratamiento.

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transmitía por un canal básico de cable, me dijo que aun en las mejores circunstan-cias sus escritores sólo tienen cinco días hábiles más dos fines de semana, y normal-mente menos, para entregar la primera versión. Ella dirige su nave rigurosanormal-mente. • Estos pasos en el proceso de escritura están determinados por el nivel de

comodi-dad de cada showrunner, cada estudio y cada cadena televisiva en particular. Un reto mayor para los escritores de nómina de cada nivel es no rezagarse en cuanto a la miríada de notas que siguen llegando de los estudios, la cadena televisiva, el showrunner, otros escritores o productores del equipo, las cabezas de los de-partamentos de producción (conocidos como “puestos clave”) y los actores. El showrunner o el coproductor ejecutivo comunicarán esos comentarios al escritor en tanto está trabajando en su guión. Baste con decir que puede ser una pesadilla para cada guionista y cada coordinador de guiones darle seguimiento, ya que todo episodio escrito antes y directamente después de nuestro guión tendrá impacto en nuestro programa. Es un proceso fluido que necesita de un showrunner que posea no sólo gran habilidad para escribir, sino también buena memoria.

• En las comedias de situación el plan de trabajo difiere. Los escritores de nómina dia-graman colectivamente una historia y el (los) escritor(es) escribe(n) una lista de gol-pes dramáticos y/o una sinopsis en un par de días, obtienen retroalimentación del showrunner y se van después a escribir, en más o menos una semana, la primera ver-sión. El tiempo límite para los guiones puede variar un tanto de un programa a otro. Según un veterano showrunner y ganador de un Emmy por comedia de situaciones: «Depende de la época del año. Si se está a principios de la temporada, los escritores pueden tener hasta dos semanas. Al final de la temporada, quizá tengan sólo cuatro días, pero probablemente tengan que dividirse un guión con alguien más». Una vez escrita, esta primera “versión del escritor” será discutida y reescrita de manera colec-tiva, después forzada para que esté a tiempo para la lectura de mesa (con los actores, escritores, productores y ejecutivos de la cadena televisiva presentes).

• Con las comedias de situación, la lectura de mesa frecuentemente ocurrirá en lunes y, de acuerdo con la retroalimentación de aquellos que hayan estado presentes, se reescribirá el guión durante la misma semana. En una comedia de situación filmada con varias cámaras, mientras se revisa el guión, el director y el reparto ensayarán el episodio (con los cambios de guión que vayan llegando diariamente), de manera que el mejor guión posible estará listo a tiempo para la grabación en vivo del viernes por la noche en esa misma semana.

• En las comedias de situación filmadas con una sola cámara, después de la lectura de mesa, el guión será igualmente reescrito, pero hay mucho menos libertad para hacer cambios en el guión, ya que las escenas serán ensayadas y filmadas el mismo día. Si el guión cambia de manera sustancial, las escenas ya filmadas necesitarán que se vuelvan a filmar algunas tomas (conocidas como “retakes”).

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• Delegar y colaborar. Todos los showrunners deben usar diferentes sombreros y ha-cerse hábiles en muchas tareas a la vez, pero se requiere de todo un pueblo para dirigir un programa. Algunos showrunners, como David E. Kelley (The Practice, Ally McBeal, Boston Legal), se rodean de productores que puedan hacerse cargo de todos los problemas de la producción, para que así Kelley pueda sentarse en su oficina a escribir casi todos los guiones —a mano— y entonces su asistente me-canografíe todo y lo distribuya. Para el showrunner Mathew Carnahan (House of Lies), el tener en nómina a un productor ejecutivo que escriba y a un supervisor de postproducción sólido alivia su tensión respecto al tiempo, por lo que básicamen-te puede enfocarse en la escritura. Para él ésta es la clave de la eficiencia. Sólo es posible delegar cuando los showrunners tienen un equipo fuerte al cual delegarle las cosas, con la confianza de que pueden llevarlas a buen fin. Aaron Sorkin siem-pre está buscando nuevos escritores jóvenes e inteligentes a los que pueda enseñar. Trabajando en alguna de las series de Sorkin, los escritores no van a hacer mucha escritura de guiones, «Pero tendrán un aprendizaje pagado de uno a dos años. Si uno contrata ocho o diez escritores y a mitad de la temporada se quedan tres, es un buen botín, y uno se aferra a esa gente por el resto de su vida». Michael Schur, el showrunner de Parks and Recreation, afirma (burlonamente) que ha «delegado tanto como es posible hacerlo sin ser despedido».

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tensión de la crítica dura y de notas escritas en mayúsculas (como si estuvieran gritándole a uno).

Los showrunners necesitan ser buenos modelos a seguir para el resto del equipo, y necesitan desarrollar una piel gruesa para manejar la crítica de los ejecutivos, el personal de producción y los detractores de las redes sociales. Uno de los mayores cambios en el negocio de la televisión en años recientes es el papel de las redes so-ciales, desde Twitter hasta los sitios de los seguidores y las páginas para dejar men-sajes. Prácticamente todos los showrunners que entrevisté siguen alguna de estas líneas, y la mayoría admite verse influido por fuertes reacciones (virales) en cuanto al desarrollo de la última trama de sus series. En el pasado, los showrunners y los escritores de nómina trabajaban en el vacío y su único barómetro respecto a la reac-ción del público eran las mediciones de audiencia de Nielsen. Y si bien las cadenas televisivas y los patrocinadores de los programas todavía mandan a hacer encuestas sobre audiencia para determinar las cantidades de espectadores y los porcentajes de anuncios, las encuestas son sólo parte del cuadro: no son lo único importante. Un showrunner necesita confiar en su intuición y no moverse demasiado según los vaivenes de las encuestas y las reacciones inmediatas de los seguidores del progra-ma.

• Habilidades organizativas. Para el showrunner de Anger Management, Bruce Hel-ford, quien escribe y es el productor ejecutivo de dos episodios a la semana, aparte de dirigir simultáneamente dos cuartos de escritura para mantener el paso de la asombrosa demanda de material, es crucial tener un equipo de escritores lleno de talento a nivel de showrunner, para poder cumplir con los plazos límite para los guiones. En cuanto a los presupuestos de producción, programas de trabajo, mar-cos temporales y plazos límite de la escritura, recomiendo ampliamente un exce-lente libro sobre el tema: The One-Hour Drama Series: Producing Episodic Television, del veterano productor de televisión Robert del Valle (Silman-James Press). • Fortaleza y resistencia. Dirigir un programa de televisión equivale a correr un

ma-ratón. No se trata de correr a toda velocidad, por lo que tiene uno que administrar su paso. Es una tarea desalentadora, abrumadora, monumental. Para el veterano Aaron Sorkin: «Es todo un año teniendo siempre un plazo de una semana para cada texto». Justo después de que se terminó un episodio, sin importar qué tan bueno haya sido, es necesario comenzar de inmediato el siguiente. En la columna de “positivos”, un showrunner como Matthew Weiner, de Mad Men, está en el pun-to de su carrera estelar en el que pun-todo lo que escribe es filmado y transmitido. En la columna de “negativos” está la tarea sisifeana de producir una y otra y otra vez guiones brillantes. O como dice Weiner: «Es como ganar un concurso de comer pasteles y que le den a uno como premio más pastel».