Bogotá, Noviembre 30 de 2011
SEÑOR:
JOSE VICENTE ARIZMENDI
DECANO
FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
CIUDAD
Apreciado Señor, reciba mi saludo y con él, los mejores deseos por su bienestar.
Después de tantos años de distancia con la Universidad, es un verdadero placer para mi
presentarle mi Trabajo de Grado titulado ¡Abre el Telón…! La Comunicación Escénica, Una
alternativa para el desarrollo; una sistematización de mi experiencia personal traducida en
una propuesta interdisciplinaria para desarrollar estrategias de Comunicación con
responsabilidad social por medio de las artes escénicas.
Personalmente siento una gran satisfacción al poder terminar este ciclo de mi vida que había
dejado pendiente. Ahora más que nunca, le encuentro pleno sentido al trabajo que he venido
desarrollando con mi empresa, en donde diseño y realizo propuestas de, lo que he querido
llamar Comunicación Escénica.
Me resta solamente darle las gracias por la oportunidad que me ha dado de poder realizar mi
tesis, ya que sin su concurso no hubiera sido posible.
Dedicatoria
Quiero dedicar este trabajo especialmente
A mis padres que han sido ejemplo de tesón
A mi hijos porque su amor me sostuvo
A mis hermanas gracias por su solidaridad
A Anita, por su ayuda tan oportuna
ARTICULO 23
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos
En sus trabajos de grado, sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la
moral católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales,
antes bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”
TABLA DE CONTENIDO PAG.
INTRODUCCION 6
CAPITULO I 11
Del Rito al teatro 11
El Cuerpo habla: el cuerpo se comunica 14
El Juego, un recurso teatral 19
‐ Qué aspectos logra mejorar el juego 22
‐ Consejos útiles para la aplicación de juegos teatrales 23
‐ Juegos que propician el encuentro 23
• En este lugar tú cuentas 24
• Dime cómo actúas y te diré quien eres 25
• ¿Y cuáles el conflicto? 25
‐ Metodología sugerida 26
La comunicación no verbal 27
Semiología de la representación 28
Texto dramático 29
Dramaturgia 30
Códigos teatrales 32
‐ Verbal lingüístico 33
‐ Códigos no verbales, no lingüísticos 34
‐ Códigos complementarios de la acción 35
‐ Códigos complementarios del código verbal‐linguístico 36
Sintáctica, semántica, pragmática 36
Universo Escénico 37
‐ El tiempo en el teatro 39
‐ El espacio en el teatro 40
La Comunicación Escénica 42
CAPITULO II 49
‐ Un poco de historia 52
‐ Algunas experiencias de comunicación teatral para el desarrollo 55 1. Save the children 55
2 Aarohan: teatro callejero 56
Areas de trabajo de Aahoran 56
a) Capacitación 57
b) Dinámicas para sondear las problemáticas 57
3 La Imaginación un recurso ilimitado Proyecto Pax en Bosnia‐Herzegovina 58
4 En Colombia 59
. Kerigma 59
. Corporación Colombiana de Teatro 60
. Mapa Teatro 61
Comunicación Escénica 63
Responsabilidad Social 67
Responsabilidad Social de la Comunicación Escénica 68
Estrategia de Comunicación Escénica 71
Campaña 72
Capitulo III 75
SUPER STAR Eventos Con Sentidos 75
Sistematización de Experiencias 76
‐ IDU 78
‐ MAGGI 81
‐ CODENSA 84
Artes Visuales 86
CONCLUSIONES 87
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS 89
INTRODUCCIÓN
“El teatro surge cuando hay una comunión entre actores y espectadores en la cual ambos se sumergen en una realidad alternativa durante un periodo de tiempo determinado. Esta comunión especial resulta en sí misma un hecho de comunicación”. (Benza, 2007 p.16)
El trabajo que se presenta a continuación es el resultado de la experiencia recogida a lo largo de más de veinte años de práctica continua en el campo de la comunicación y el teatro, que inicié de manera informal cuando hice parte del grupo de teatro de la universidad.
Lejos de imaginar que este acercamiento, un tanto tímido al comienzo, abriría para mí todo un universo profesional, me vinculé sin prejuicios al grupo de teatro, con el fin de tener una práctica lúdica que me permitiera explorar mis posibilidades artísticas y expresivas. No obstante, la fuerza magnética y la magia propias del universo teatral me orientaron hacia la necesidad de recibir una educación formal que me permitiera desempeñarme
profesionalmente también en este campo.
Profesionalismo que se hace posible gracias a la práctica disciplinada y constante del ejercicio teatral, que me ha permitido adentrarme en los laberintos del mundo emocional y sensible del
ser humano, desarrollar intuitivamente una percepción, que como la de todos los artistas, nos convierte en observadores permanentes de nuestra realidad, pero no solamente con el ánimo de representarla, sino con la firme convicción de hacer valiosos aportes en la construcción de
Y en la búsqueda de esta transformación social, encontré también que toda posibilidad de cambio colectivo comienza con un trabajo individual serio y responsable de las propias acciones, en tanto se hace conciencia del efecto que éstas puede tener sobre la vida de los otros.
Acciones que pueden afectar significativamente la mirada de los espectadores, su percepción
del mundo y la elaboración o copia de modelos ejemplarizantes de vida, sustentadas en principios y valores que orienten sus propósitos hacia la excelencia, hacia la realización de sus metas y por qué no decirlo hacia la culminación de una vida feliz a la que todos tenemos derecho.
Es por ello que se hace necesario transitar por territorios laterales, explorar caminos novedosos y descubrir, además que el pensamiento creativo puede ser un detonante de
universos simbólicos de los que hemos sido depositarios por padres y maestros desde que estábamos niños; podemos entonces desde esa alternatividad, ser los artífices de nuestra
propia realidad.
Jorge Chiarella nos dice que: “para que exista teatro debe existir una realidad alternativa, la
cual se logra estableciendo una convención clara entre actores y espectadores en la cual todos asumen que lo que está sucediendo en el escenario no pertenece a la vida cotidiana, pero
tampoco es una mentira. Es una realidad Alternativa”. (Citado en Prieto, 1992)
Comenzaremos nuestro estudio a partir del análisis de cómo esa realidad alternativa creada por el extenso mundo de las Artes Escénicas: música, danza y teatro, en sus diversas expresiones, es una herramienta de Comunicación.
Pero no hablamos de un proceso convencional de Comunicación sino de un proceso complejo, amplio y muy interesante en tanto se desarrolla como un intercambio de sentido y una negociación entre personas pertenecientes a una cultura y a una realidad determinadas que interactúan con el fin de compartir un mensaje comprensible.
Más allá de Laswell: Quién dice qué? A quién? Por qué canal? Y Con qué efecto? Nos preguntamos por el Cómo sucede este proceso de la Comunicación a través de las Artes Escénicas en donde lo que se comunica es un vasto repertorio de significación.
Cómo se articulan los elementos que intervienen en la construcción de esa “polifonía sígnica” como la llama Tadeuz Kowzan en un “texto” susceptible de ser re‐presentado; de tal forma que nos serviremos de la Semiología: “ciencia que estudia los signos en el seno de la vida social” (Saussure, 1966, p. 33) como marco teórico para nuestro estudio.
No obstante, hablar de Artes Escénicas y más específicamente de teatro nos conduce
necesariamente a indagar por la génesis: El Rito. Del Rito al teatro, a la danza y a la música y de estos al Juego: la lúdica como pilar fundamental en la construcción de imaginarios simbólicos, y de estos a la Comunicación.
Proceso de Comunicación interactivo que se da entre varios agentes :se inicia con el emisor ,
que no es sólo uno, a través de una forma dada por las diversas e innumerables puestas en escena hacia el receptor del mensaje, que es múltiple y heterogéneo, quien retorna un feed‐
back que de alguna forma condiciona al emisor y también a la obra. Por consiguiente La Recepción Teatral, que ha sido estudiada de forma tangencial, será también tema de nuestro
estudio.
Estamos entonces, ante un proceso de comunicación circular, que se desarrolla en un contexto
específico, en espacios muy diversos y a través de canales visuales, auditivos y olfativos en espacios convencionales o no, acordes con las propuestas vanguardistas y nuevas
dramaturgias apoyadas en propuestas tecnológicas contemporáneas.
Como dice Román Gubern “El teatro como fenómeno atípico ante la eclosión de nuevas tecnologías aplicadas al arte, puede hacer uso de elementos que pueden variar el sentido o la interpretación a lo largo del tiempo, pudiendo llegar a tener vigencia para receptores de épocas posteriores”. (s.f.)
De acuerdo con esta premisa, para finalizar la primera parte, consolidamos un modelo de Comunicación Circular que incluye la multiplicidad de elementos que intervienen en el diseño de “la partitura” escénica en el amplio mundo de la polifonía comunicativa y teatral. Modelo de comunicación escénica, abierto y en proceso ya que, al referirse a un universo de creación está en constante evolución, y en esa dinámica natural que de él subyace, encuentra su inacabada esencia
¿Comunicación a través del arte para qué?, ¿Con qué propósito se elaboran estrategias de comunicación que después van a ser puestas en escena con el fin de transmitir un mensaje?, ¿ Cómo estas construcciones significantes a partir de las artes escénicas cobran sentido cuando se orientan a desarrollar proyectos que beneficien a comunidades, organizaciones, instituciones y poblaciones que necesiten La Comunicación como método de interacción para
diversos propósitos?
Una Comunicación para el Desarrollo, en donde el teatro, en tanto re‐presentación puede ser una valiosa herramienta para estimular el aprendizaje participativo, compartir mensajes que abran canales de comunicación entre los miembros de una comunidad, indagar en los
problemas internos de una institución, determinar las verdaderas necesidades de un grupo social, promover acciones de transformación de su entorno, generar conciencia de cuidado y
protección del medio ambiente, y determinar cambios de comportamiento individual o colectivo que redunden en una convivencia de paz y no violencia.
Esta acción teatral al ser polifacética y multidimensional puede ser realizada en un sinfín de espacios convencionales y no convencionales; y al partir del juego escénico se convierte en un
lenguaje lúdico cuyos códigos parateatrales son accesibles a todos sin ninguna distinción o discriminación. Estos contenidos simbólicos aluden a esa parte de nuestro ser que disfruta con
el juego y se hace cómplice, al entrar en las convenciones que se plantean desde el comienzo de la representación. El juego, un instrumento de expresión de la realidad re‐presentada, pero representada por seres humanos cuyo instrumento es su cuerpo. Un cuerpo que habla y recrea historias. Cuerpos que juegan reinventando la realidad, tomando el pulso a la vida.
Para finalizar, hemos tomado una muestra de tres propuestas que aplican el modelo de Comunicación en diferentes situaciones, lugares y contextos. Pero es de resaltar aquí, la efectividad de la aplicación del teatro para desarrollar estrategias de comunicación.
Es decir, el teatro es un vehículo eficaz de comunicación y un medio de expresión de la vida de la sociedad.
Anexo están las entrevistas a diferentes personas que desde varias perspectivas han vivido la experiencia de un proceso de comunicación escénica, desde distintos puntos en el modelo de la comunicación: como autor, como director, como actor y como espectador o receptor.
CAPITULO I
Del rito al teatro
Para hablar del Teatro es imprescindible remontarnos a sus orígenes. Algunos historiadores afirman que el origen del teatro se encuentra en los ceremoniales religiosos. Otros concluyen que el origen es más bien de tipo psicológico ya que el ser humano necesita desdoblar las
diferentes personalidades que guarda en su interior, como si fueran las múltiples caras de un poliedro.
También hay quienes se apoyan en la inclinación natural que tiene el hombre de imitar a sus semejantes o a los animales. Y están los que defienden que el teatro nació siendo un juego.
La teatralidad es inherente al ser humano, dicen otros, al afirmar que el ser primitivo de niño o de adulto encontraba en la expresión teatral la manera de relacionarse y establecer lazos de comunicación.
En las sociedades primitivas el ser humano se sentía vulnerable frente a todos los fenómenos de la naturaleza que él no lograba explicarse, y más aún frente a los animales inmensos que lo rodeaban para matarlo y devorarlo. Así que tuvo que recurrir a su astucia y unir su inteligencia a la de sus semejantes y de esta manera ponerle trampas a los animales, atraerlos hacia él imitando sus sonidos, utilizando su cuerpo; en lo que podemos llamar la primera manifestación de teatralidad.
Ante estas situaciones difíciles lograba sobrevivir el más fuerte que se convertía en el líder, ubicándose en la cúspide de la escala social. Para curarse entre sí y eliminar los insectos comenzaron a dar paso a los ceremoniales que pronto se convirtieron en Rituales.
Entonces descubrió que el mundo es un conjunto de fuerzas contrarias que se debaten continuamente: noche ‐ día, frío – calor, – fuerza – debilidad, ganador ‐ perdedor. Así, quien ha
ganado se convierte en el jefe de la manada y desde ese momento determina el destino de sus integrantes.
Este líder se autodenominaba superior y por consiguiente merecía vestirse de manera especial haciendo uso de una gran máscara. Solía inaugurar las ceremonias en donde tenía contacto con
los dioses del más allá y con el tiempo se convirtió en el Sacerdote o Brujo de la tribu. La máscara le daba el poder de transformarse en un personaje que representaba el puente entre
lo humano y lo divino. De ahí, podemos afirmar que el brujo, fue talvez el primer actor en la historia.
Este actor (brujo) se expresaba a través de lo que él disponía: su cuerpo. Así la danza fue considerada el primer acto ceremonial que tuvo el hombre. Y estas danzas religiosas se
repetían constantemente re‐presentando las fuerzas opuestas que existían en su cosmogonía, dando paso a las leyendas mitológicas.
Leyendas de las que surgieron muchas versiones con el paso del tiempo, hasta convertirse en el primer texto que se representara. Al personaje‐dios lo acompañaban una serie de actores que representaban personajes también religiosos que se relacionaban con él, en quizá una de las formas primigenias de comunicación del hombre con sus semejantes y con sus entorno natural y sobrenatural.
Al ir incluyendo vestuarios coloridos, maquillajes y tocados, cerca de la boca de una cueva en una especie de escenario, con amplios espejos, costosas joyas, bandejas de colores y tambores con guirnaldas de flores, se fue convirtiendo en un espectáculo, que poco a poco tomó distancia del rito religioso, desarrollándose de forma independiente hasta tener vida propia.
“Este espectáculo, dice el profesor Vito Pandolfi, no sólo sucede al rito, sino que aporta una dimensión dialéctica, una actitud crítica y desmitificadora. Esto acontece cuando la Humanidad ha alcanzado ciertos niveles de madurez cultural e intelectual”. (Citado en Prieto, p.25)
Así el espectáculo teatral se convierte en una fiesta, en la expresión de la alegría de vivir, de reconocer en el entorno la majestuosidad de la naturaleza y la infinita posibilidad de recrear los instintos del hombre. Esa fiesta los reúne a todos en torno a la llegada de fenómenos de la naturaleza que traen consigo la belleza del paisaje.
Un ejemplo del paso del rito religioso litúrgico al teatro fiesta podría constituirlo la bellísima danza del amor de Bali, conocida por “Oleg”. Esta danza se ejecuta en los días en que el pueblo está en fiesta. Durante las festividades, que suelen coincidir con los días de luna llena, los habitantes del pueblo comunican, a través de la danza, sus alegrías y preocupaciones a las fuerzas invisibles pero siempre omnipotentes en las mentes de las gentes de Bali ( Gubern et al., p.17)
El Hombre como explica Ernst Cassirer (1984) es un “animal simbólico” es decir que
redimensiona la realidad al asignarle significados a los objetos que lo rodean. Estos significados pueden ser metonímicos (en tanto pertenecen al mismo contexto del objeto) ó metafóricos (cuando están relacionados con objetos de diferentes contextos). (citado en Prieto, p.14)
Y esa capacidad de crear símbolos le permite al hombre establecer una relación muy particular con su realidad, haciendo una abstracción de ella reafirmando su cosmovisión, de forma que
pueda comunicarla a sus semejantes.
Scarduelly (p.15) se refiere al rito como “el momento en que la unión del grupo y la polarización Psicológica que deriva hace que cada individuo se sienta lleno de la fuerza colectiva que habitualmente percibe como exterior. Así las prácticas rituales desempeñan la
función de plasmar en las conciencias, la imagen colectiva de la realidad”. (citado en Prieto)
Imagen que permanece a partir de la repetición de esa realidad cotidiana en una realidad sagrada. La repetición rítmica de una señal, según los etólogos, es determinante para plasmar el mensaje ritual en las conciencias (e inconciencias) de los participantes. Es a través de la redundancia, que el rito comunica con claridad, y en un nivel simbólico, la información de una sociedad.
Con la vida urbana nace el poeta dramático, quien escribe un texto que da cuenta de la los misterios sobrenaturales y de la vida cotidiana, utilizando a otros actores como oficiantes, dando origen al diálogo, ya no sólo con Dios sino con los demás hombres.
Nace así el actor profesional que va de forma itinerante de pueblo en pueblo, en compañías que
“repiten” lo que las personas les han transmitido de forma oral o por escrito.
Estos tres elementos : Autor, actor y público son la base fundamental y originaria de lo que podemos llamar Comunicación Escénica, de donde surgen muchas formas teatrales que van desde La Tragedia hasta las Nuevas dramaturgias contemporáneas pasando por el teatro
religioso medieval, los autos sacramentales de Calderón de la Barca, el teatro asiático: El No y el Kabuki, La Opera de Pekín, El teatro trágico Isabelino, La tragedia neoclásica francesa, el
romanticismo, el teatro pequeño burgués, el teatro moderno, la comedia, la commedia dell´Arte, El Siglo de Oro español, el circo, el teatro realista, el teatro expresionista, el teatro
futurista, el teatro del absurdo, el teatro unipersonal, la creación colectiva, el teatro antropológico, la ópera, la vanguardia teatral, los happenings, y las nuevas prácticas preformativas no convencionales que actualmente incluyen en sus puestas todo tipo de ayudas
audiovisuales y tecnológicas. No obstante, lo interesante que puede resultar este tema, no profundizaremos en este, ya que él solo nos proporcionaría un objeto de estudio en sí mismo
digno de una tesis completa para abarcar sus extensos contenidos.
Y todas estas nuevas tendencias teatrales que se han ido generando de manera experimental, con el propósito de establecer una comunicación más directa con los espectadores, elaboran discursos innovadores que se enmarcan dentro de una categoría estética con lenguajes poéticos dirigidos principalmente a la parte intuitiva y sensitiva de la mente.
Pero es claro que hay algo que nunca va a variar y es el instrumento que el actor utiliza para develar sus repertorios escénicos: El Cuerpo, un instrumento en proceso, un discurso inacabado en tanto creación permanente de lenguajes escritos, dibujados o tallados desde el movimiento, o desde el estatismo que recrea la partitura de forma intermitente, como el silencio en la música.
El cuerpo habla:
el cuerpo comunica
A menudo en la vida cotidiana los seres humanos expresamos nuestras emociones, sentimientos e incluso pensamientos a través de las posturas, gestos, miradas y hasta la mímica de ciertas situaciones; no obstante el hacer esto de manera inconciente, no le impide convertirse en un campo de significación susceptible de ser leído por nuestros interlocutores, ya que como lenguaje no verbal está comunicando constantemente, en ocasiones, más de nosotros mismos que lo que quisiéramos concientemente decir. Otras veces, el mismo intento de ocultar nuestros sentimientos nos provee de un universo incalculable de símbolos corporales que son pautas, en muchos casos, de referentes comunes.
“Si bien cada gesto es individual y distinto como lo es una huella digital, las similitudes anatómicas imponen también similitudes en la expresión, casi un repertorio de signos y señales, que pueden ampliarse por la concientización y la capacidad de aprendizaje”. (Rebel, 1996, p. 40)
Cuando estos repertorios corporales se desarrollan a partir de una dramaturgia elaborada
cuidadosamente por un autor o dramaturgo, de manera conciente e intencionada, por actores‐ bailarines, en una creación colectiva ó en cabeza de un director, pensado para un público
determinado en espacios definidos, ya sea convencionales o no, surge la expresión artística con categoría estética. Es decir, que la construcción conciente de textos no verbales, se convierte en un universo que comunica. “Todo es signo en la representación teatral. Tanto la palabra como
los sistemas de significación no lingüísticos comunican un sentido”. (Carrasqueño y Finol, 2007, p.16)
Podemos leer estos contenidos del movimiento corporal a la luz de la Kinésica, como el estudio de las mímicas, los gestos, la danza y en general todo tipo de movimientos que se puedan traducir en lenguaje no verbal.
Consideremos aquí algunas condiciones importantes que deben acompañar a un buen actor‐ bailarín para elevar sus calidades estéticas:
- Conciencia del movimiento: El alcance de las posibilidades expresivas en su tres
dimensiones fundamentales : El cuerpo en sí mismo desde su corporeidad, actividad
sensorial que percibe pero a la vez es percibido. El alma en su doble expresión de la memoria emocional que emite, pero a la vez recibe y se nutre del espectador, y el espíritu en tanto expresión conciente que busca ser instrumento transformador de su realidad.
- La expresión en toda su amplitud: En la danza y el teatro, dicen los maestros que cuando
se comienza un movimiento debe desarrollarse hasta el final, es decir, un movimiento
por pequeños que sea provoca otro movimiento que a la vez encadena otro y así sucesivamente hasta que se detona una concatenación de movimientos que cuentan,
que narran, que comunican.
- Entrenamiento del Actor ‐ bailarín: Todas las disciplinas artísticas requieren un
constante entrenamiento, pero las artes escénicas, música, danza y teatro requieren aún más dedicados y rigurosos ensayos que permiten dar saltos cualitativos en la
elaboración de personajes o coreografías que se quieran presentar. Existen varias maneras de construir un repertorio escénico a partir de la expresión corporal:
a) Con base en un texto inspirador que puede ser un poema, una canción, una situación cotidiana, un sueño, un libro, un principio, un valor, ó un suceso que sirva de insumo a esta elaboración, el bailarín comienza a hacer una abstracción del concepto, remitiéndose al referente más inmediato que llegue a su mente. Esta Abstracción produce un movimiento que en comienzo puede ser muy literal, pero en al proceso de experimentación y juego se va transformando en la expresión de la esencia de ese concepto, de forma que cuando el espectador lo vea, puede comprender el sentido pero no porque el cuerpo le dibuje la palabra sino que es el movimiento le expresa el significado, y ese metalenguaje crea una realidad que es leída por la percepción sensitiva del espectador. Como por ejemplo la danza contemporánea.
como por los espectadores. Y en esa polisemia intencional, desde sus creadores, se articulan discursos no verbales que cuentan historias que trascienden los límites de la racionalidad y de la lógica lineal, para entrar en juegos corporales innovadores y contemporáneos. Como por ejemplo la danza Butho.
c) A partir de la observación de los comportamientos de los animales y de sus reacciones
frente a situaciones de riesgo o de supervivencia que son de vida o muerte, muchos dramaturgos, directores, artistas y grupos se inspiran para crear sus lenguajes escénicos. Han creado técnicas de entrenamiento tan precisas que logran despertar en el cuerpo del bailarín destrezas de animales que llegan a ser muy precisas como la de un tigre cazando a su presa ó la de una hembra escapando de su cazador.
Considerar, con relación a las artes escénicas, los impulsos de sobrevivencia o imperativos Fisiológicos y de comportamiento observados en la naturaleza me permite comprender el fenómeno de la comunicación, de la experiencia estética, de convertir lo efímero de la danza y del teatro en memoria profunda, en resonancia permanente que cambia la vida del espectador. Todo ello sólo puede lograrse cuando las energías física, emocional y mental, dilatadas, articuladas estructuralmente se convierten en vehículo de los imperativos, motores de la vida. (Cardona, 2000, p. 21)
d) Existen otras formas de abordar el trabajo corporal, el entrenamiento físico, como el que
ejecutaban los actores del Odin Teatret de Dinamarca, bajo la dirección de Eugenio Barba (1983, p.27) en donde practicaban en un comienzo una serie de ejercicios basados en la pantomima, el ballet, la gimnasia, el yoga, la plástica y diferentes ejercicios que ellos mismos
construían y les eran conocidos. El ejercicio era colectivo, todos hacían los mismos ejercicios, al mismo tiempo y del mismo modo., pero pronto se dieron cuenta de que el ritmo era
individual y diferente en cada uno de los actores, algunos tenían un ritmo vital más lento y otros más rápido. Entonces empezaron a hablar de ritmo orgánico en el sentido de variaciones,
pulsaciones, como el corazón tal y como lo muestra un cardiograma. A partir de ese momento el entrenamiento se basó en ese ritmo, personalizándose, y llegó a ser individual. Los ejercicios que elaboraron , aunque continuaron siendo los mismos, cambiaron de valor, de significado
A partir de este sencillo pero profundo y definitivo concepto nace lo que conocemos hoy como
cambiando el tono muscular y manifestando un bios escénico que logra atraer la atención del espectador.
En Colombia el teatro Antropológico ha tenido en el grupo Acto Latino con Juan Monsalve, Sergio González y Teresa Hincapié a sus mejores exponentes. Y a Beatriz Camargo con su grupo de teatro Itinerante del Sol, la expresión del teatro que trabaja a partir del entrenamiento del
actor bajo el principio de las oposiciones, encontrando y desarrollando su centro energético profundo entre el ombligo y el coxis, como puntos de partida del planteamiento de toda una técnica corporal plena de signos y símbolos que el espectador debe interpretar.
e) En el teatro Nô japonés trabajan bajo el principio de las fuerzas opuestas conocido como
Hipari hai, que se define como una tracción antagónica de estas fuerzas manteniendo una tensión que se refleja en la puesta en escena de manera muy interesante. En el cuerpo del actor
el hippari hai tiene lugar entre lo alto y lo bajo, el adelante y el detrás. En la ópera de Pekín, por ejemplo, todo el sistema de codificación de los movimientos está erigido de acuerdo con un
principio, según el cual todos los movimientos deben iniciarse en la dirección opuesta a la que uno se dirige. De igual forma en la danza Balinesa todas sus formas están construidas en una serie de composiciones entre kras y Manis, donde kras es fuerte y vigoroso y Manis suave y
delicado. Esta tensión dialéctica entre los opuestos es lo produce un teatro tan intenso y vivo, cargado de energía creativa, como le sucedía Virginia Woolf mirando a Orlando: “Un millón de
Velas ardían en Orlando, sin que este hubiese incluso pensado en encender una sola”. (Barba y Savarese, 1988, p. 17)
f) No podemos finalizar esta parte de nuestro estudio sin mencionar a Pina Bausch, con sus propuesta de Danza‐ teatro de Wuppertal, Alemania, en donde la creación nace a partir de la improvisación de los bailarines‐actores quienes experimentan de manera libre, creando un lenguaje innovador, sincopado, fragmentado y gestual. Allí se genera una interacción muy interesante con el público asistente al esbozar y sugerir, ofreciendo un amplio abanico de posibilidades de interpretación. Expresar frases sin palabras ó los movimientos de un bebé, por ejemplo, desencadenan en el actor múltiples expresiones que parten de la interiorización de un sentimiento que de alguna manera lo desenmascara, desenmascarando también al espectador. Haciendo del teatro un lugar más abierto, sin limitaciones, más propio y sentido, consiguiendo que la conexión sea mucho más activa entre el actor y el público, conexión que no sería posible si no estuviera sustentada en la vida real.
“Es difícil hablar del teatro de Pina Bausch, tiene demasiado que ver con lo que sientes y con tu propia manera de ver las cosas, todo ello no se puede expresar con palabras.” (Tankard, citada en Hoghe, 1989, p.81)
Fracasa también enseguida todo intento de describir una escena determinada; las imágenes se sustraen a una descripción unilateral, se empobrecen cuando pretendes esclarecerlas con
explicaciones supuestamente objetivas, les robas ese su intrínseco abanico de posibilidades de percepción. La dificultad (de interpretación) cualidad de imágenes, escenas y obras de Pina Bausch, es también una cualidad de las interpretaciones de Meryl Tankard, una interpretación llena de rupturas y anzuelos, (auto) ironía y comedia, caracterizada por la transgresión y trasposición de las limitaciones lo cual pone en entredicho los modelos de interpretación y de
comportamiento conocidos. (Hoghe, 1989, p. 90)
(…) “Aquí puedo expresar algo de muy diversas formas y, al mismo tiempo, puedo dar de mi mucho más que antes. Es estupendo poder cantar o hablar un poco o, simplemente, estar ahí
quieta. Y puedes hacerlo todo, sin más ni más: puedes reír, puedes llorar, puedes mostrar todos tus sentimientos”. (Tankard citada en Hoghe, 1989, p.33)
Estas elaboraciones no convencionales de “textos” significantes a partir del movimiento, de la experimentación, pueden explorarse ampliamente a partir del Juego, ya que resulta muy
liberador.
El juego, un recurso teatral
El hombre, como dice Johan Huizinga es el Homo Ludens, (1987, p.7), es decir que su naturaleza lo inclina hacia el juego en las diferentes etapas de su vida. Jugar, no es una actividad exclusiva de los niños, sino de toda la especie humana.
Las grandes ocupaciones primordiales de la convivencia humana están ya impregnadas de juego. Tomemos, por ejemplo, el lenguaje, este primero y supremo instrumento que el hombre construye para comunicar, enseñar, mandar; por el que distingue, determina, constata; en una palabra, nombra; es decir, levanta las cosas a los dominios del espíritu Jugando fluye el espíritu creador del lenguaje constantemente de lo material a lo pensado. Tras cada expresión de algo abstracto hay una metáfora y tras ella un juego de palabras. (Huizinga, 1987, p. 15)
El juego también permite el acercamiento entre personas de una misma comunidad que no han tenido contacto, y le da la posibilidad de expresarse a aquellas personas, que por diferentes razones, no han sido escuchadas.
Con las experiencias lúdicas los seres humanos suelen sentirse más seguros frente a temas que los inhiben, temas tabú, es decir que tiene un efecto des ‐ inhibidor que posibilita la expresión
más auténtica y sincera de experiencias complejas, ya que entran en el espacio de JUEGO ó lo que yo llamo “área de seguridad”, al hacerlo por medio de la representación de situaciones similares y asumiendo roles diferentes al propio. El juego, como herramienta de comunicación, genera recordación en las personas que intervienen en él, ya que la memoria emocional y corporal registra las percepciones y establece relaciones con temas que de otra manera
podrían ser difíciles de abordar.
El juego es una necesidad vital y motor del desarrollo humano, porque por medio de él, se explora el cuerpo y los sentidos, se estimula la capacidad del pensamiento y la creatividad, y se
fomentan habilidades motoras que facilitan la expresividad.
Por medio de juegos interactivos se puede lograr una mayor participación de los habitantes de
una comunidad o población, con el fin de conocer sus inconformidades, inquietudes y propuestas a propósito de la elaboración de proyectos de comunicación para el desarrollo.
Cuando se logra acercar a los integrantes de una comunidad, con el fin de unificar criterios de acción para llevar a cabo propuestas de inclusión social, por medio de actividades lúdicas, se consigue una verdadera cohesión social que logra trascender el tiempo.
El juego es un punto de partida para comenzar un entrenamiento actoral, ya que por medio de la improvisación es posible aproximarse a la exploración de los personajes, de sus emociones y sentimientos y a la construcción de su carácter.
Con el juego se logra desarrollar la imaginación, se abren los canales de comunicación, favoreciendo la socialización de problemas individuales y grupales.
y sanar para seguir adelante. En ese sentido, el juego escénico particularmente, se puede llegar a convertir en un espacio de catarsis o terapia que logra confrontar la naturaleza del ser humano.
Según Maité Garaigordobil (2008), el Juego estimula la creatividad para solucionar problemas, facilita el aprendizaje de papeles sociales, y posibilita el auto ‐ descubrimiento, el auto ‐
conocimiento, la exploración y experimentación interior. Se logra también un desarrollo especial del cuerpo al descubrir nuevas sensaciones agudizando la capacidad perceptiva al estructurar la representación mental del propio cuerpo. Igualmente, el juego crea y desarrolla estructuras de pensamiento, organiza y favorece la creatividad y es un instrumento de investigación cognoscitiva del entorno.
Por otra parte, el juego es también un importante instrumento de comunicación e interacción
entre adultos y niños ya que fomenta de forma espontánea la cooperación y la sociabilidad. Promueve el desarrollo moral, ya que es escuela de autodominio, voluntad y asimilación de
normas de conducta. Potencializa la adaptación socio ‐ emocional, la interacción social, facilita el control de la agresividad e implica un ejercicio de responsabilidad y democracia.
Disminuyen las conductas sociales negativas, aumentando los mensajes positivos entre los grupos, mejorando el concepto de uno mismo y de los demás.
Todas estas posibilidades se potencializan a través de los juego teatrales, en donde a partir de diversas metodologías se puede conseguir que los participantes desarrollen la creatividad y la imaginación con base en una experiencia vivida o en un contenido específico dado por un maestro de teatro con experiencia en ejercicios para el manejo de teatro en comunidad.
Específicamente el Juego Teatral es un vehículo de comunicación que permite además de la desinhibición, expresar fantasías inconscientes reprimidas, explorar el imaginario y rescatarlo encontrando recursos valiosos en la expresión y la comunicación. (…) El juego teatral es la experiencia de conocerse a sí mismo y a un grupo, todo esto a través de la actividad lúdica que se va desarrollando en la personas que son parte de un grupo que trabaja jugando, es por ello que muchas veces la persona se logra cuestionar o plantearse determinadas situaciones gracias a la reflexión a que lo lleva representar la vida de otras personas en un contexto de ficción. (Babel, 2008)
¿Qué aspectos logra mejorar el juego?
El juego vinculado al ejercicio y construcción de repertorios teatrales y de comunicación para trabajo en comunidad logra mejorar cuatro aspectos fundamentalmente en lo referente a
programas de desarrollo:
1‐Desarrollo Social:
1.1. Se mejoran los procesos de comunicación y cooperación con los demás. 1.2. Estimulación de comportamientos éticos y morales
1.3. Favorece la confianza en sí mismo
1.4. Potencia el desarrollo de conductas pro‐sociales 1.5. Disminuye las conductas agresivas, apáticas y pasivas 1.6. Facilita la aceptación interracial.
2‐ Desarrollo Emocional:
1.1. Produce satisfacción emocional 1.2. Controla la ansiedad
1.3. Controla las expresiones agresivas 1.4. Facilita la resolución de conflictos
1.5. Facilita patrones de identificación sexual.
3‐ Desarrollo Cognitivo:
1.1. Estimula la atención 1.2. Estimula la memoria 1.3. Estimula la imaginación 1.4. Estimula la creatividad
1.5. Permite discriminar entre fantasía y realidad.
1.6. Desarrolla el rendimiento, la comunicación y el lenguaje y el pensamiento abstracto.
4. Actividad Psicomotora:
1.2. Ejercita la fuerza 1.3. Ejercita el equilibrio
1.4. Reconocimiento y dominio de los sentidos 1.5. Capacidad de imitación.
Consejos útiles para aplicación de juegos teatrales
A‐ Propiciar situaciones que supongan retos, pero retos superables.
B‐ Evitar que en los juegos siempre se destaquen, por su habilidad, las mismas personas, diversificándolos y dando mayor importancia al proceso que al resultado final
C‐ Proponer experiencias que amplíen y profundicen lo que ya conocen y lo que ya pueden hacer.
D‐ Proveer oportunidades lúdicas planificadas y espontáneas que propicien la improvisación.
E‐ Debe haber un tiempo para explorar a través del lenguaje, cada vez que se trabaje un juego nuevo, para expresar lo que se ha hecho y describir la experiencia.
F‐ Los juegos deben estar encaminados a proveer o propiciar los espacios que permitan cumplir los objetivos. (Garaigordobil, citado en Bañeres, 2008).
Juegos que propician el encuentro:
1 ‐¡ EN ESTE LUGAR, TÚ CUENTAS !
Luego de reunir a los participantes en un lugar:
a. conformar dos círculos, uno grande en la parte de afuera y uno más pequeño en el interior del grande.
b. Se le pide a los del círculo pequeño que cuenten una corta historia a su compañero del círculo del frente sobre una “caja secreta”.
c. Los del círculo grande se desplazan un lugar a la derecha y le cuentan la historia que acaban de oír a su compañero del frente, pero deben incluir un elemento más, por ejemplo Leopardo.
d. Luego se desplazan de nuevo y los que escucharon repiten la historia agregando más elementos (el orientador puede sugerir palabras o temas como violencia, intimidación, género, etc. E ideas tontas para hacerlo más divertido).
e. Al finalizar cada persona tendrá una historia final, se comparten y deciden cuál prefieren: lo
que sienten, piensen o crean y sobre su relaciones con las otras personas de la comunidad.
f. Ya están los insumos para escribir el guión.
Muchos problemas de la comunidad que pueden ser demasiado delicados o peligrosos para discutirlos abiertamente, se pueden exponer a través de la re‐presentación. No olvidar que puede incluir situaciones con humor para que no se vuelva tan denso.
2‐ ¡DIME COMO ACTUAS Y TE DIRE QUIÉN ERES !
Cuando ya han tenido por lo menos dos o tres reuniones previas y se han puesto las reglas del juego.
a. Puede pedirle a un participante que empiece a improvisar una escena,
b. Sobre algo que él escoja ó el orientador puede pedirle que cree una escena alrededor de un tema particular como: Violencia, Poder, Sexo, Embarazo ó Dolor.
c. Cuando otro participante reconoce la escena grita “pare” y la escena se detiene.
d. Ahora el segundo participante entra en escena.
f. Después de un corto tiempo el orientador puede parar la escena y preguntar ¿Qué necesita esta escena? ó ¿qué le hace falta a esta escena?
g. Se invita al resto del grupo a que de sugerencias.
h. Luego se le puede pedir al resto del grupo que agregue otro personaje.
i. Preguntar al personaje su nombre y cómo se relaciona con los otros personajes.
j. Repetir este proceso hasta que la escena esté completa.
3) ¿ Y CUÁL ES EL CONFLICTO ?
Cuando ya se han hecho algunos ejercicios de calentamiento:
a. Se divide a los participantes en grupos de 3.
b. Se les pide que preparen una improvisación corta, respondiendo a tres preguntas:
‐ Quiénes son? ‐ Dónde están? ‐ Cuál es el conflicto?
c. El orientador puede ayudar con un ejemplo.
d. Pasados 5 minutos, pasa cada grupo, por turnos a improvisar la escena frente a los demás.
e. Luego entre todos analizan las escenas y escogen el tema sobre el cual se escribirá el guión.
f. Se dividen los roles entre los asistentes y se improvisa de nuevo en grupos de 5.
Metodología sugerida
Para lograr un acercamiento entre los miembros de una comunidad con el fin de explorar sus problemáticas, pero también descubrir sus habilidades tanto creadoras como estéticas, para cualquier trabajo pedagógico artístico, es recomendable seguir algunos pasos:
Estructura de una sesión de actividades dramáticas:
Inicio (conocimiento del grupo): juegos de reconocimiento Motivación general (charla del coordinador)
Ejercicios de calentamiento ( imitar animales, fenómenos naturales, sensaciones )
Actividades concretas ( Juegos teatrales) Evaluación (para finalizar cada sesión)
( Arcila, 1996, p.17)
El juego, es decir la lúdica, puede ser una herramienta muy útil a la hora de intervenir comunidades con propósitos pedagógicos, ya que los relatos cuyos contenidos presenten grados de complejidad, pueden ser asimilados por audiencias aún con bajos índices educativos y socioeconómicos. El espacio lúdico‐comunicativo es un espacio creativo y artístico, que puede llegar a ser muy innovador, ya que permite la producción de repertorios simbólicos comprensibles al hacer uso de lenguajes no verbales y nuevas dramaturgias.
El Juego como una forma de actividad que significa “algo” , como una forma llena de sentido y por consiguiente como una función social, en cuanto se convierte en la representación de un contenido accesible a todos los individuos, de tal forma que pueda ser utilizado como un medio para aumentar la eficacia de la comunicación.
Y a partir de este medio estructurar discursos que eventualmente puedan promover cambios comportamentales en las comunidades, de acuerdo a un diseño programático de contenidos que tengan efecto en el entorno socio‐cultural; es decir, que partiendo del juego como espacio de re‐presentación de repertorios simbólicos, podemos acudir a las artes escénicas para detonar todo un universo representacional y comunicativo con propósitos educativos y transformadores.
La comunicación no verbal
Como ya vimos, el cuerpo como instrumento principal del actor encuentra su expresión a través del movimiento, de la danza‐teatro, de la expresión corporal, y es por medio de estas instancias artísticas no lingüísticas que comunica campos de significación y se comunica con sus interlocutores y receptores. Hablamos entonces de una de las posibles manifestaciones de Comunicación no verbal.
Los ruidos orgánicos, como la tos, un estornudo, comunican algo sobre quien los produce; los sonidos construidos como silbar, tararear una canción pueden expresar el estado de ánimo, así como la entonación, el ritmo y la duración de algunas expresiones, develan información sobre los personajes.
Los sonidos emitidos por la diversidad de gestos, acciones con las manos y los pies, como rascarse, arrastrar chancletas, patear el piso, las palmadas son un amplio espectro simbólico para ser interpretado.
El gesto es descrito por Kowzan como el medio más rico y flexible de los elementos que comunican los pensamientos después de la palabra y su forma escrita. Para este autor los signos del gesto comprenden varias categorías: los que acompañan a la palabra y los que la sustituyen, los que reemplazan los elementos del decorado y del vestuario, como aquellos que significan emociones o sentimientos, entre categorías. (Kowzan citado en Carrasqueño y Finol, 2007, p.5)
De igual forma los objetos que utilizamos para apoyar personajes ya sea de vestuario (una cartera, joyas, zancos) ó de utilería como por ejemplo una espada, un bandeja con pocillos, un abanico, pueden ser más elocuentes sobre el personaje que un texto hablado.
La representación de objetos, sentimientos, emociones, suelen dar más pautas a los
espectadores sobre la clase social, la visión de la vida ó el mundo interior de un personaje que los parlamentos, diálogos y soliloquios.
Los colores que decidimos utilizar en escena, el diseño del maquillaje, los movimientos, el llanto o la risa, los gestos y las muecas proveen claros indicios sobre la situación que vive el
personaje.
Semiología de la representación
Podemos pensar que el hecho teatral, como conjunto de todos los elementos que, de cualquier forma, intervienen en lo que genéricamente se llama teatro, se compone de texto y de representación. Con el término texto designaremos en adelante el componente literario del hecho teatral. Con el término representación se designará a partir de ahora, el componente espectacular. Podría, entonces, definirse el teatro como un género literario cuyo fin es su representación ante unos espectadores en un escenario, durante un tiempo y un espacio concretos. (Bobes, 2004, p. 498)
De acuerdo a lo que hemos expuesto anteriormente, partimos de la premisa de que el Hecho teatral es un fenómeno de comunicación. Pero un fenómeno de comunicación muy particular ya que en él intervienen varios factores que lo hacen un proceso muy complejo de analizar, a la luz de la semiología en sus diversas etapas de estudio y bajo la óptica de diferentes estudiosos del tema.
La semiología del teatro, tal como hoy se entiende, se inicia en países centroeuropeos, Polonia y Checoslovaquia, entre las dos guerras, más concretamente por los años 1930. Se presenta como la síntesis de varias corrientes metodológicas y epistemológicas: el formalismo del Círculo de Praga y la fenomenología alemana, principalmente; más tarde irá incorporando otros métodos y orientaciones culturales, como la Estética de la Recepción, las Teorías de la Comunicación, La sociología del Conocimiento, etc. Se iniciará primero con la Sintaxis, en paralelismo con las teorías formalistas, a la que seguirá la Semántica y, a partir del medio siglo, la Pragmática, que alcanzará gran desarrollo al coincidir con algunas de las tendencias señaladas. (…) La semiología dramática es el estudio de los signos del teatro: en el texto (signos verbales) y en la representación (signos verbales y no verbales). (Bobes, 2004, p. 502).
Para comenzar es necesario que establezcamos cuáles son estos factores que vamos a analizar dentro del gran universo que comprende la puesta en escena como medio de comunicación de repertorios significantes: Texto y Representación.
El primer elemento que abre paso a una representación escénica es el Texto dramático, gracias al cual el director y los actores pueden desarrollar la puesta en escena. Pero el texto puede ser elaborado de diferentes maneras: Escrito como un guión, o una obra escrita en verso, un poema, un cuento, una novela, una situación de la vida real ó un conjunto de valores y principios de una organización, institución o comunidad, ó incluso puede ser el resultado de un taller o laboratorio experimental en donde todos los integrantes de un grupo pueden intervenir, de forma colectiva, en su construcción.
actores bien pueden crear un trabajo sin un “Director” previsto, tarde o temprano uno de los integrantes, durante el proceso de creación terminará asumiendo este rol.
El escenario y su disposición, el vestuario, los accesorios, el maquillaje, la escenografía o decorados, la utilería, la iluminación, la música, y todas las expresiones de artes visuales, nuevas tecnologías, y prácticas preformativas no convencionales, son todos los elementos que
intervienen en un Hecho teatral y por consiguiente han adquirido una significación por el solo hecho de pertenecer al universo de la representación.
En la representación teatral todo es signo. Una columna de cartón significa que la escena transcurre ante un palacio. La luz del proyector revela el trono, y nos hallamos ya en el interior del palacio. Una corona sobre la cabeza del actor es signo de realeza, mientras que las arrugas y la palidez de su rostro, logradas mediante afeites, y los pies que se arrastran son otros tantos signos de vejez. Por último, el galope de caballos que se oye cada vez con mayor intensidad de entre bastidores, es signo de que se aproxima un viajero. (Kowzan, p.16).
El público o receptor en este proceso de Comunicación escénica, adquiere un peculiar lugar en esta representación, ya que al recibir el mensaje lo vivencia de muchas maneras y así mismo responde al actor enviando señales que influyen aquí y ahora en el actor convirtiéndose él mismo en un emisor; por consiguiente es susceptible de ser analizado aunque sea tangencialmente dentro del ámbito de la semiología, como un factor fundamental ya que su
presencia le da fuerza y sentido a la tarea del artista escénico, sea actor, músico o bailarín.
Y es de esta “Polifonía Sígnica” como le llama Kowzan, que nos ocuparemos en este capítulo.
Texto dramático
La obra dramática es un texto literario escrito para ser representado. Por el hecho de estar escrito puede ser leído, y por el hecho de estar escrito puede ser representado, contiene las indicaciones necesarias para su puesta en escena. Aunque se han representado obras de otros géneros literarios: poemas y novelas, se ha hecho con previa preparación para darles las condiciones que el texto dramático implica. (Bobes, 2004 p. 500)
El texto dramático, para algunos autores puede ser considerado desde dos aspectos de acuerdo con su proceso de comunicación: Texto Literario: que es el que se lee y Texto Espectacular que es el que va a ser representado.
No obstante la multitud de fuentes de inspiración y el objetivo que se trace un dramaturgo, un director o un grupo de actores el texto dramático es fundamental en el desarrollo de una
puesta en escena. Esta claro, como lo mencionamos antes, que ocasionalmente la improvisación puede convertirse en el principal insumo para la escritura de un texto, también lo es que el no tener propósito concreto ó idea clara de un texto dramático, pero esa sola “no intención de comunicar”, ya está sentando una posición que de por sí puede ser leída e interpretada por los interlocutores o espectadores de la representación.
Dramaturgia
Enfrentarse a un escenario vacío produce la misma sensación que puede tener un escritor frente a una página en blanco, ó un pintor ante un lienzo que le invita a pintar o un bailarín que como todos los artistas se reconoce vulnerable y ansioso frente a esos espacios vacíos que nos urgen por la construcción de creaciones con sentido y con sentidos. Y en ese devenir de sensaciones caóticas, dispersas y a veces incoherentes, en donde se debaten la angustia y el placer exploratorio del otro, el personaje, motor de construcción de sentido, hilo invisible, obsesión temporal, objeto del deseo, ahí hacemos dramaturgia.
En medio de la incertidumbre que se genera enfrentarse a un nuevo personaje, a la emoción que surge del juego de ser otro, en esa movilización tan determinante, podemos decir que surge la comunicación con el espectador. Pero una comunicación que le permite al espectador reconocer un hilo textual, un “tejido” verbal/no verbal, una expresión vital y orgánica que lo lleva por los senderos más insospechados, lo sorprende lo transporta hacia universos inimaginados, fantásticos y a veces duros que son finalmente la traducción de la fuerza interior del actor en voz y figura de su personaje.
En esa dramaturgia surge la comunicación que se da, como dice Julia Valery, actriz del Odin
Muchos rechazan la noción de dramaturgia como un instrumento de construcción por considerarla equivocadamente un mero recurso literario, siendo que Dramaturgia significa “acción escénica objetiva y subjetiva”. Es la forma de estructurar las escenas de forma significativa como punto de partida de la elaboración del guión de una puesta en escena, sea de danza, teatro, danza ‐ teatro o música.
Desarrollar la dramaturgia de una obra es como dibujar la carta de navegación o como diría el maestro Rubén di Pietro son “las piedras por donde pisas para ir de una orilla a la otra”. Si no tienen la posibilidad de construir ese sentido biunívoco: de un lado unitario, en tanto individual del personaje, y plural, en tanto equipo creativo en función de un espectáculo de
comunicación, no será posible repetir en cada función el mismo montaje, sino que cada vez será diferente, algunas veces mejor otras peor y los propios artistas no sabrán el porqué de
ninguna de las dos.
Considerar, con relación a las artes escénicas, los impulsos de sobrevivencia o imperativos Fisiológicos y de comportamiento observados en la naturaleza, me permite comprender el fenómenos de la comunicación, de la experiencia estética, de convertir lo efímero de la danza y del teatro en memoria profunda, en resonancia permanente que cambia la vida del espectador. Todo ello sólo puede lograrse cuando las energías física, emocional y mental, dilatadas, articuladas estructuralmente se convierten en vehículo de los imperativos, motores de la vida. (Cardona, 2000, p. 49)
A partir de la observación de la naturaleza y de los comportamientos animales muchos creadores han desarrollado dramaturgias que dan inicio a sus lenguajes escénicos. Imaginando un tigre o una pantera en diversas situaciones que llevan al actor a sentirse en situaciones extremas, que son las que producen momentos de mucha fuerza actoral, llenos de energía y vitalidad, inolvidables para el público.
Un texto dramático o “partitura” es el resultado de una elaboración compleja que comprende de manera global la suma de varios momentos que han intervenido en su escritura, y aquí compartimos la visión que Gutiérrez (p. 76) tiene en su estudio sobre el análisis semiótico teatral :
1. Momento 1º. Tenemos al autor con su formación, sus vivencias, su estilo.
