Abre el Telón..! La Comunicación Escénica, Una alternativa para el desarrollo

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Bogotá, Noviembre 30 de 2011

SEÑOR:

JOSE VICENTE ARIZMENDI

DECANO

FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE

CIUDAD

Apreciado Señor, reciba mi saludo y con él, los mejores deseos por su bienestar.

Después de tantos años de distancia con la Universidad, es un verdadero placer para mi

presentarle mi Trabajo de Grado titulado ¡Abre el Telón…! La Comunicación Escénica, Una

alternativa para el desarrollo; una sistematización de mi experiencia personal traducida en

una propuesta interdisciplinaria para desarrollar estrategias de Comunicación con

responsabilidad social por medio de las artes escénicas.

Personalmente siento una gran satisfacción al poder terminar este ciclo de mi vida que había

dejado pendiente. Ahora más que nunca, le encuentro pleno sentido al trabajo que he venido

desarrollando con mi empresa, en donde diseño y realizo propuestas de, lo que he querido

llamar Comunicación Escénica.

Me resta solamente darle las gracias por la oportunidad que me ha dado de poder realizar mi

tesis, ya que sin su concurso no hubiera sido posible.

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Dedicatoria

Quiero dedicar este trabajo especialmente

A mis padres que han sido ejemplo de tesón

A mi hijos porque su amor me sostuvo

A mis hermanas gracias por su solidaridad

A Anita, por su ayuda tan oportuna

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ARTICULO 23

“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos

En sus trabajos de grado, sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la

moral católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales,

antes bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”

   

     

   

   

         

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TABLA DE CONTENIDO      PAG.   

INTRODUCCION       6 

  CAPITULO I            11 

Del Rito al teatro      11 

El Cuerpo habla: el cuerpo se comunica      14 

El Juego, un recurso teatral      19 

‐ Qué aspectos logra mejorar el juego      22 

‐ Consejos útiles para la aplicación de juegos teatrales        23 

‐ Juegos que propician el encuentro      23 

• En este lugar tú cuentas       24 

• Dime cómo actúas y te diré quien eres      25 

• ¿Y cuáles el conflicto?      25 

‐ Metodología  sugerida      26 

La comunicación no verbal      27 

Semiología  de la representación      28 

Texto dramático      29 

Dramaturgia      30 

Códigos teatrales      32 

‐ Verbal lingüístico      33 

        ‐ Códigos no verbales, no lingüísticos      34 

        ‐ Códigos complementarios  de la acción      35 

        ‐ Códigos complementarios del código verbal‐linguístico        36 

    Sintáctica, semántica, pragmática      36 

Universo Escénico      37 

‐ El tiempo en el teatro      39 

‐ El  espacio en el teatro       40 

La Comunicación Escénica      42 

  CAPITULO II      49 

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‐ Un poco de historia      52 

‐ Algunas experiencias de comunicación teatral para el desarrollo      55  1. Save the children      55 

2     Aarohan: teatro callejero      56 

  Areas de trabajo de Aahoran      56 

a) Capacitación      57 

b) Dinámicas para sondear las problemáticas      57 

3  La Imaginación un recurso ilimitado          Proyecto Pax en Bosnia‐Herzegovina      58 

4 En Colombia      59 

.   Kerigma      59 

.   Corporación Colombiana de Teatro      60 

.   Mapa Teatro      61 

Comunicación Escénica      63 

Responsabilidad Social      67 

Responsabilidad Social  de la Comunicación Escénica              68 

Estrategia de Comunicación Escénica       71 

Campaña      72 

  Capitulo III      75 

         SUPER STAR Eventos Con  Sentidos      75 

Sistematización de Experiencias      76 

‐ IDU      78 

‐ MAGGI      81 

‐ CODENSA      84 

Artes Visuales        86 

CONCLUSIONES      87 

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS      89   

 

   

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INTRODUCCIÓN 

   

 

“El teatro surge cuando hay una comunión entre actores y espectadores en la cual ambos se sumergen  en una realidad alternativa durante un periodo de tiempo determinado. Esta comunión especial resulta  en sí misma un hecho de comunicación”. (Benza, 2007 p.16) 

 

El trabajo que se presenta a continuación es el resultado de la experiencia recogida a lo largo  de  más  de  veinte  años  de  práctica  continua  en  el  campo  de  la  comunicación  y  el  teatro,  que  inicié  de manera informal cuando hice parte del grupo de teatro de la universidad. 

 

Lejos de imaginar que este acercamiento, un tanto tímido al comienzo, abriría para mí todo un  universo  profesional,  me  vinculé  sin  prejuicios  al  grupo  de  teatro,  con  el  fin  de  tener  una  práctica  lúdica  que  me  permitiera  explorar  mis  posibilidades  artísticas  y  expresivas.  No  obstante,  la  fuerza  magnética  y  la  magia  propias  del  universo  teatral  me  orientaron  hacia  la  necesidad  de  recibir  una  educación  formal  que  me  permitiera  desempeñarme 

profesionalmente también en este campo.   

Profesionalismo que se hace posible gracias a la práctica disciplinada y constante del ejercicio  teatral, que me ha permitido adentrarme en los laberintos del mundo emocional y sensible del 

ser humano, desarrollar intuitivamente una percepción, que como la de todos los artistas, nos  convierte en observadores permanentes de nuestra realidad, pero no solamente con el ánimo  de representarla, sino con la firme convicción de hacer valiosos aportes en la construcción de 

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Y  en  la  búsqueda  de  esta  transformación  social,  encontré  también  que  toda  posibilidad  de  cambio  colectivo  comienza  con  un  trabajo  individual  serio  y  responsable  de  las  propias  acciones, en tanto se hace conciencia del efecto que éstas puede tener sobre la vida de los otros.   

Acciones que pueden afectar significativamente la mirada de los espectadores, su percepción 

del  mundo  y  la  elaboración  o  copia  de  modelos  ejemplarizantes  de  vida,  sustentadas  en  principios y valores que orienten sus propósitos hacia la excelencia, hacia la realización de sus  metas  y  por  qué  no  decirlo  hacia  la  culminación  de  una  vida  feliz  a  la  que  todos  tenemos  derecho. 

 

Es  por  ello  que  se  hace  necesario  transitar  por  territorios  laterales,  explorar  caminos  novedosos  y  descubrir,  además  que  el  pensamiento  creativo  puede  ser  un  detonante  de 

universos  simbólicos  de  los  que  hemos  sido  depositarios  por  padres  y  maestros  desde  que  estábamos  niños;  podemos  entonces  desde  esa  alternatividad,  ser  los  artífices  de  nuestra 

propia realidad.      

Jorge Chiarella nos dice que: “para que exista teatro debe existir una realidad alternativa, la 

cual se logra estableciendo una convención clara entre actores y espectadores en la cual todos  asumen que lo que está sucediendo en el escenario no pertenece a la vida cotidiana, pero 

tampoco es una mentira. Es una realidad Alternativa”. (Citado en Prieto, 1992)   

Comenzaremos  nuestro  estudio  a  partir  del  análisis  de  cómo  esa  realidad  alternativa  creada  por  el  extenso  mundo  de  las  Artes  Escénicas:  música,  danza  y  teatro,  en  sus  diversas  expresiones, es una herramienta de Comunicación. 

 

Pero no hablamos de un proceso convencional de Comunicación sino de un proceso complejo,  amplio  y  muy  interesante  en  tanto  se  desarrolla  como  un  intercambio  de  sentido  y  una  negociación  entre  personas  pertenecientes  a  una  cultura  y  a  una  realidad  determinadas  que  interactúan con el fin de compartir un mensaje comprensible. 

 

Más  allá  de  Laswell:  Quién  dice  qué?  A  quién?  Por  qué  canal?  Y  Con  qué  efecto?  Nos  preguntamos  por  el  Cómo  sucede  este  proceso  de  la  Comunicación  a  través  de  las  Artes  Escénicas en donde lo que se comunica es un vasto repertorio de significación.  

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Cómo se articulan los elementos que intervienen en la construcción de esa “polifonía sígnica”  como la llama Tadeuz Kowzan  en un “texto” susceptible de ser re‐presentado; de tal forma  que  nos  serviremos  de  la  Semiología:  “ciencia  que  estudia  los  signos  en  el  seno  de  la  vida  social” (Saussure, 1966, p. 33) como marco teórico para nuestro estudio. 

 

No  obstante,  hablar  de  Artes  Escénicas  y  más  específicamente  de  teatro  nos  conduce 

necesariamente a indagar por la génesis: El Rito. Del Rito al teatro, a la danza y a la música y de  estos al Juego: la lúdica como pilar fundamental en la construcción de imaginarios simbólicos, y  de estos a la Comunicación.  

 

Proceso de Comunicación interactivo que se da entre varios agentes :se inicia con el emisor , 

que  no  es  sólo  uno,  a  través  de  una  forma  dada  por  las  diversas  e  innumerables  puestas  en  escena  hacia  el  receptor  del  mensaje,  que  es  múltiple  y  heterogéneo,  quien  retorna  un  feed‐

back  que  de  alguna  forma  condiciona  al  emisor  y  también  a  la  obra.  Por  consiguiente  La  Recepción  Teatral,  que  ha  sido  estudiada  de  forma  tangencial,  será  también  tema  de  nuestro 

estudio.   

Estamos entonces, ante un proceso de comunicación circular, que se desarrolla en un contexto 

específico,  en  espacios    muy  diversos  y  a  través  de  canales  visuales,  auditivos  y  olfativos  en  espacios  convencionales  o  no,  acordes  con  las  propuestas  vanguardistas  y  nuevas 

dramaturgias apoyadas en propuestas tecnológicas contemporáneas.   

Como  dice  Román  Gubern  “El  teatro  como  fenómeno  atípico  ante  la  eclosión  de  nuevas  tecnologías aplicadas al arte, puede hacer uso de elementos que pueden variar el sentido o la  interpretación  a  lo  largo  del  tiempo,  pudiendo  llegar    a  tener  vigencia  para  receptores  de  épocas posteriores”. (s.f.) 

  

De  acuerdo  con  esta  premisa,  para  finalizar  la  primera  parte,  consolidamos  un  modelo  de  Comunicación Circular que incluye la multiplicidad de elementos que intervienen en el diseño  de “la partitura” escénica en el amplio mundo de la polifonía comunicativa y teatral. Modelo de  comunicación escénica, abierto y en proceso ya que, al referirse a un universo de creación está  en constante evolución, y en esa dinámica natural que de él  subyace, encuentra su inacabada  esencia  

 

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¿Comunicación  a  través  del  arte  para  qué?,  ¿Con  qué  propósito  se  elaboran  estrategias  de  comunicación que después van a ser puestas en escena con el fin de transmitir un mensaje?,   ¿ Cómo estas construcciones significantes a partir de las artes escénicas cobran sentido cuando  se  orientan  a  desarrollar  proyectos  que  beneficien  a  comunidades,  organizaciones,  instituciones y poblaciones que necesiten La Comunicación como método de interacción para 

diversos propósitos?   

Una Comunicación para el Desarrollo, en donde el teatro, en tanto re‐presentación puede ser  una  valiosa  herramienta  para  estimular  el  aprendizaje  participativo,  compartir  mensajes  que  abran  canales  de  comunicación  entre  los  miembros  de  una  comunidad,    indagar  en  los 

problemas  internos  de  una  institución,  determinar  las  verdaderas  necesidades  de  un  grupo  social,  promover  acciones  de  transformación  de  su  entorno,  generar  conciencia  de  cuidado  y 

protección  del  medio  ambiente,  y  determinar  cambios  de  comportamiento  individual  o  colectivo que redunden en una convivencia de paz y no violencia. 

 

Esta acción teatral  al ser polifacética y multidimensional puede ser realizada en un sinfín de  espacios convencionales y no convencionales; y al partir del juego escénico  se convierte en un 

lenguaje  lúdico  cuyos  códigos  parateatrales  son  accesibles  a  todos  sin  ninguna  distinción  o  discriminación. Estos contenidos simbólicos aluden a esa parte de nuestro ser que disfruta con 

el juego y se hace cómplice, al entrar en las convenciones que se plantean desde el comienzo de  la  representación.  El  juego,  un  instrumento  de  expresión  de  la  realidad  re‐presentada,  pero  representada por seres humanos cuyo instrumento es su cuerpo. Un cuerpo que habla y recrea  historias. Cuerpos que juegan reinventando la realidad, tomando el pulso a la vida. 

 

Para  finalizar,  hemos  tomado  una  muestra  de  tres  propuestas  que  aplican  el  modelo  de  Comunicación  en  diferentes  situaciones,  lugares  y  contextos.  Pero  es  de  resaltar  aquí,  la  efectividad de la aplicación del teatro para desarrollar estrategias de comunicación. 

Es decir, el teatro es un vehículo eficaz de comunicación y un medio de expresión de la vida de  la sociedad. 

 

Anexo están las entrevistas a diferentes personas que desde varias perspectivas han vivido la  experiencia de un proceso de comunicación escénica, desde distintos puntos en el modelo de la  comunicación: como autor, como director, como actor y como espectador o receptor. 

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CAPITULO I 

 

 

Del rito al teatro   

 

Para  hablar  del  Teatro  es  imprescindible  remontarnos  a  sus  orígenes.  Algunos  historiadores  afirman que el origen del teatro se encuentra en los ceremoniales religiosos. Otros concluyen  que  el  origen  es  más  bien  de  tipo  psicológico  ya  que  el  ser  humano  necesita  desdoblar  las 

diferentes personalidades que guarda en su interior, como si fueran las múltiples caras de un  poliedro.  

 

También hay quienes se apoyan en la inclinación natural que tiene el hombre de imitar a sus  semejantes o a los animales. Y están los que defienden que el teatro nació siendo un juego.   

La teatralidad es inherente al ser humano, dicen otros, al afirmar que el ser primitivo de niño o  de  adulto  encontraba  en  la  expresión  teatral  la  manera  de  relacionarse  y  establecer  lazos  de  comunicación. 

 

En las sociedades primitivas el ser humano se sentía vulnerable frente a todos los fenómenos  de la naturaleza que él no lograba explicarse, y más aún frente a los animales inmensos que lo  rodeaban para matarlo y devorarlo. Así que tuvo que recurrir a su astucia y unir su inteligencia  a  la  de  sus  semejantes  y  de  esta  manera  ponerle  trampas  a  los  animales,  atraerlos  hacia  él  imitando sus sonidos, utilizando su cuerpo; en lo que podemos llamar la primera manifestación   de teatralidad.  

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Ante  estas  situaciones  difíciles  lograba  sobrevivir  el  más  fuerte  que  se  convertía  en  el  líder,  ubicándose  en  la  cúspide  de  la  escala  social.  Para  curarse  entre  sí  y  eliminar  los  insectos  comenzaron a dar paso a los ceremoniales que pronto se convirtieron en Rituales. 

 

Entonces  descubrió  que  el  mundo  es  un  conjunto  de  fuerzas  contrarias  que  se  debaten  continuamente: noche ‐ día, frío – calor, – fuerza – debilidad, ganador ‐ perdedor. Así, quien ha 

ganado se convierte en el jefe de la manada y desde ese momento determina el destino de sus  integrantes. 

 

Este líder se autodenominaba superior y por consiguiente merecía vestirse de manera especial   haciendo uso de una gran máscara. Solía inaugurar las ceremonias en donde tenía contacto con 

los  dioses  del  más  allá  y  con  el  tiempo  se  convirtió  en  el  Sacerdote  o  Brujo  de  la  tribu.  La  máscara le daba el poder de transformarse en un personaje que representaba el puente entre 

lo humano y lo divino. De ahí, podemos afirmar que el brujo, fue talvez el primer actor en la  historia. 

 

Este  actor  (brujo)  se  expresaba  a  través  de  lo  que  él  disponía:  su  cuerpo.  Así  la  danza  fue  considerada  el  primer  acto  ceremonial  que  tuvo  el  hombre.  Y  estas  danzas  religiosas  se 

repetían constantemente re‐presentando las fuerzas opuestas que existían en su cosmogonía,  dando paso a las leyendas mitológicas. 

 

Leyendas de las que surgieron muchas versiones con el paso del tiempo, hasta convertirse en el  primer texto que se representara. Al personaje‐dios lo acompañaban una serie de actores que  representaban personajes también religiosos que se relacionaban con él,  en quizá una de las  formas primigenias de comunicación del hombre con sus semejantes y con sus entorno natural  y sobrenatural. 

 

Al ir incluyendo vestuarios coloridos, maquillajes y tocados, cerca de la boca de una cueva en  una especie de escenario, con amplios espejos, costosas joyas, bandejas de colores y tambores  con  guirnaldas  de  flores,  se  fue  convirtiendo  en  un  espectáculo,  que    poco  a    poco  tomó  distancia del rito religioso, desarrollándose de forma independiente hasta tener vida propia.   

“Este  espectáculo,  dice  el  profesor  Vito  Pandolfi,  no  sólo  sucede  al  rito,  sino  que  aporta  una  dimensión dialéctica, una actitud crítica y desmitificadora. Esto acontece cuando la Humanidad  ha alcanzado ciertos niveles de madurez cultural e intelectual”. (Citado en Prieto, p.25) 

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Así  el  espectáculo  teatral  se  convierte  en  una  fiesta,  en  la  expresión  de  la  alegría  de  vivir,  de  reconocer en el entorno la majestuosidad de la naturaleza y la infinita posibilidad de recrear  los instintos del hombre. Esa fiesta los reúne a todos en torno a la llegada de fenómenos de la  naturaleza que traen consigo la belleza del paisaje. 

   

Un  ejemplo  del  paso  del  rito  religioso  litúrgico  al  teatro  fiesta  podría  constituirlo  la  bellísima danza del amor de Bali, conocida por “Oleg”. Esta danza se ejecuta en los días en  que el pueblo está en fiesta. Durante las festividades, que suelen coincidir con los días de  luna  llena,  los  habitantes  del  pueblo  comunican,  a  través  de  la  danza,  sus  alegrías  y  preocupaciones  a  las  fuerzas  invisibles  pero  siempre  omnipotentes  en  las  mentes  de  las  gentes de Bali ( Gubern et al., p.17) 

   

El  Hombre  como  explica  Ernst  Cassirer  (1984)  es  un  “animal  simbólico”  es  decir  que 

redimensiona  la  realidad  al  asignarle  significados  a  los  objetos  que  lo  rodean.  Estos  significados  pueden  ser  metonímicos  (en  tanto  pertenecen  al  mismo  contexto  del  objeto)  ó  metafóricos (cuando están relacionados con objetos de diferentes contextos). (citado en Prieto,  p.14) 

 

Y esa capacidad de crear símbolos le permite al hombre establecer una relación muy particular  con  su  realidad,  haciendo  una  abstracción  de  ella  reafirmando  su  cosmovisión,  de  forma  que 

pueda comunicarla a sus semejantes.   

Scarduelly  (p.15)  se  refiere  al  rito  como  “el  momento  en  que  la  unión  del  grupo  y  la  polarización  Psicológica  que  deriva  hace  que  cada  individuo  se  sienta  lleno  de  la  fuerza  colectiva  que  habitualmente  percibe  como  exterior.  Así  las  prácticas  rituales  desempeñan  la 

función de plasmar en las conciencias, la imagen colectiva de la realidad”. (citado en Prieto)   

Imagen  que  permanece  a  partir  de  la  repetición  de  esa  realidad  cotidiana  en  una  realidad  sagrada. La repetición rítmica de una señal, según los etólogos, es determinante para plasmar  el  mensaje  ritual  en  las  conciencias  (e  inconciencias)  de  los  participantes.  Es  a  través  de  la  redundancia, que el rito comunica con claridad, y en un nivel simbólico, la información de una  sociedad. 

 

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Con  la  vida  urbana  nace  el  poeta  dramático,  quien  escribe  un  texto  que  da  cuenta  de  la  los  misterios    sobrenaturales  y  de  la  vida  cotidiana,  utilizando  a  otros  actores  como  oficiantes,  dando origen al diálogo, ya no sólo con Dios sino con los demás hombres. 

 

Nace así el actor profesional que va de forma itinerante de pueblo en pueblo, en compañías que  

“repiten” lo que las personas les han transmitido de forma oral o por escrito.   

Estos  tres  elementos  :  Autor,  actor  y  público  son  la  base  fundamental  y  originaria  de  lo  que  podemos  llamar  Comunicación  Escénica,  de  donde  surgen  muchas  formas  teatrales  que  van  desde  La  Tragedia  hasta  las  Nuevas  dramaturgias  contemporáneas  pasando  por  el  teatro 

religioso medieval, los autos sacramentales de Calderón de la Barca, el teatro asiático: El No y  el  Kabuki,  La  Opera  de  Pekín,  El  teatro  trágico  Isabelino,  La  tragedia  neoclásica  francesa,  el 

romanticismo,  el  teatro  pequeño  burgués,  el  teatro  moderno,  la  comedia,  la  commedia  dell´Arte,  El  Siglo  de  Oro  español,  el  circo,  el  teatro  realista,  el  teatro  expresionista,  el  teatro 

futurista,  el  teatro  del  absurdo,    el  teatro  unipersonal,  la  creación  colectiva,  el  teatro  antropológico,  la  ópera,  la  vanguardia  teatral,  los  happenings,  y  las  nuevas  prácticas  preformativas no convencionales que actualmente incluyen en sus puestas todo tipo de ayudas 

audiovisuales  y  tecnológicas.  No  obstante,  lo  interesante  que  puede  resultar  este  tema,  no  profundizaremos en este, ya que él solo nos proporcionaría un objeto de estudio en sí mismo 

digno de una tesis completa para abarcar sus extensos contenidos.   

Y todas estas nuevas tendencias  teatrales que se han ido generando de manera experimental,  con  el  propósito  de  establecer  una  comunicación  más  directa  con  los  espectadores,  elaboran  discursos  innovadores  que  se  enmarcan  dentro  de  una  categoría  estética  con  lenguajes  poéticos dirigidos principalmente a la parte intuitiva y sensitiva de la mente. 

 

Pero es claro que hay algo que nunca va a variar y es el instrumento que el actor utiliza para  develar  sus  repertorios  escénicos:  El  Cuerpo,  un  instrumento  en  proceso,  un  discurso  inacabado  en  tanto  creación  permanente  de  lenguajes  escritos,  dibujados  o  tallados  desde  el  movimiento,  o  desde  el  estatismo  que  recrea  la  partitura  de  forma  intermitente,  como  el  silencio en la música. 

   

 

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El cuerpo habla:

 

el cuerpo comunica 

 

A  menudo  en  la  vida  cotidiana  los  seres  humanos  expresamos  nuestras  emociones,  sentimientos e incluso pensamientos a través de las posturas, gestos, miradas y hasta la mímica  de  ciertas  situaciones;  no  obstante  el  hacer  esto  de  manera  inconciente,  no  le  impide   convertirse en un campo de significación susceptible de ser leído por nuestros interlocutores,  ya  que  como  lenguaje  no  verbal  está  comunicando  constantemente,  en  ocasiones,  más  de  nosotros mismos que lo que quisiéramos concientemente decir. Otras veces, el mismo intento  de  ocultar  nuestros  sentimientos  nos  provee  de  un  universo  incalculable  de  símbolos  corporales que son pautas, en muchos casos, de referentes comunes. 

 

“Si  bien  cada  gesto  es  individual  y  distinto  como  lo  es  una  huella  digital,  las  similitudes  anatómicas  imponen  también  similitudes  en  la  expresión,  casi  un  repertorio  de  signos  y  señales,  que  pueden  ampliarse  por  la  concientización  y  la  capacidad  de  aprendizaje”.  (Rebel,  1996, p. 40)  

 

Cuando  estos  repertorios  corporales  se  desarrollan  a  partir  de  una  dramaturgia  elaborada 

cuidadosamente por un autor o dramaturgo, de manera conciente e intencionada,  por actores‐ bailarines,  en  una  creación  colectiva  ó  en  cabeza  de  un  director,  pensado  para  un  público 

determinado en espacios definidos, ya sea convencionales o no, surge la expresión artística con  categoría estética. Es decir, que la construcción conciente de textos no verbales, se convierte en  un universo que comunica. “Todo es signo en la representación teatral. Tanto la palabra como 

los  sistemas  de  significación  no  lingüísticos  comunican  un  sentido”.  (Carrasqueño  y  Finol,  2007, p.16)  

  

Podemos leer estos contenidos del movimiento corporal a la luz de la Kinésica, como el estudio  de  las  mímicas,  los  gestos,  la  danza  y  en  general  todo  tipo  de  movimientos  que  se  puedan  traducir en lenguaje no verbal. 

   

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Consideremos  aquí  algunas  condiciones  importantes  que  deben  acompañar  a  un  buen  actor‐ bailarín para elevar sus calidades estéticas: 

 

- Conciencia  del  movimiento:  El  alcance  de  las  posibilidades  expresivas  en  su  tres 

dimensiones  fundamentales  :  El  cuerpo  en  sí  mismo  desde  su  corporeidad,  actividad 

sensorial  que  percibe  pero  a  la  vez  es  percibido.  El  alma  en  su  doble  expresión  de  la  memoria  emocional  que  emite,  pero  a  la  vez  recibe  y  se  nutre  del  espectador,  y  el  espíritu en tanto expresión conciente que busca ser instrumento transformador de su  realidad. 

 

- La expresión en toda su amplitud: En la danza y el teatro, dicen los maestros que cuando 

se comienza un movimiento debe desarrollarse hasta el final, es decir, un movimiento 

por  pequeños  que  sea  provoca  otro  movimiento  que  a  la  vez  encadena  otro  y  así  sucesivamente  hasta  que  se  detona  una  concatenación  de  movimientos  que  cuentan, 

que narran, que comunican.   

- Entrenamiento  del  Actor  ‐  bailarín:  Todas  las  disciplinas  artísticas  requieren  un 

constante  entrenamiento,  pero  las  artes  escénicas,  música,  danza  y  teatro  requieren  aún  más  dedicados  y  rigurosos  ensayos  que  permiten  dar  saltos  cualitativos  en  la 

elaboración  de  personajes  o  coreografías  que  se  quieran  presentar.  Existen  varias  maneras de construir un repertorio escénico a partir de la expresión corporal: 

 

a)  Con  base  en  un  texto  inspirador  que  puede  ser  un  poema,  una  canción,  una  situación  cotidiana,  un  sueño,  un  libro,  un  principio,  un  valor,  ó  un  suceso  que  sirva  de  insumo  a  esta  elaboración,  el  bailarín  comienza  a  hacer  una  abstracción  del  concepto,  remitiéndose  al  referente más inmediato que llegue a su mente. Esta Abstracción produce un movimiento que  en  comienzo  puede  ser  muy  literal,  pero  en  al  proceso  de  experimentación  y  juego  se  va  transformando  en  la  expresión  de  la  esencia  de  ese    concepto,  de  forma  que  cuando  el  espectador lo vea, puede comprender el sentido pero no porque el cuerpo le dibuje la palabra  sino que es el movimiento le expresa el significado, y ese metalenguaje crea una realidad que es  leída por la percepción sensitiva del espectador. Como por ejemplo la danza contemporánea.   

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como  por  los  espectadores.  Y  en  esa  polisemia  intencional,  desde  sus  creadores,  se  articulan  discursos no verbales que cuentan historias que trascienden los límites de la racionalidad y de  la  lógica  lineal,  para  entrar  en  juegos  corporales  innovadores  y  contemporáneos.  Como  por  ejemplo la danza Butho. 

 

c)  A  partir  de  la  observación  de  los  comportamientos  de  los  animales  y  de  sus  reacciones  

frente  a  situaciones  de  riesgo  o  de  supervivencia  que  son  de  vida  o  muerte,  muchos  dramaturgos, directores, artistas y grupos se inspiran para crear sus lenguajes escénicos. Han  creado técnicas de entrenamiento tan precisas que logran despertar en el cuerpo del bailarín  destrezas de animales que llegan a ser muy precisas como la de un tigre cazando a su presa ó la  de una hembra escapando de su cazador. 

 

  

      Considerar, con relación a las artes escénicas, los impulsos de sobrevivencia o imperativos  Fisiológicos y de comportamiento observados en la naturaleza me permite comprender el  fenómeno  de  la  comunicación,  de  la  experiencia  estética,  de  convertir  lo  efímero  de  la  danza y del teatro en memoria profunda, en resonancia permanente que cambia la vida del  espectador. Todo ello sólo puede lograrse cuando las energías física, emocional y mental,  dilatadas,  articuladas  estructuralmente  se  convierten  en  vehículo  de  los  imperativos,  motores de la vida. (Cardona, 2000, p. 21) 

   

d)  Existen  otras  formas  de  abordar  el  trabajo  corporal,  el  entrenamiento  físico,  como  el  que 

ejecutaban  los  actores  del  Odin  Teatret  de  Dinamarca,  bajo  la  dirección  de  Eugenio  Barba  (1983,  p.27)  en  donde  practicaban  en  un  comienzo  una  serie  de  ejercicios  basados  en  la  pantomima, el ballet, la gimnasia, el yoga, la plástica y diferentes ejercicios que ellos mismos 

construían y les eran conocidos. El ejercicio era  colectivo, todos hacían los mismos ejercicios,  al  mismo  tiempo  y  del  mismo  modo.,  pero  pronto  se  dieron  cuenta  de  que  el  ritmo  era 

individual  y  diferente  en  cada  uno  de  los  actores,  algunos    tenían  un  ritmo  vital  más  lento  y  otros más rápido. Entonces empezaron a hablar de ritmo orgánico en el sentido de variaciones, 

pulsaciones, como el corazón tal y como  lo muestra un cardiograma. A partir de ese momento  el entrenamiento se basó en ese ritmo, personalizándose, y llegó a ser individual. Los ejercicios  que elaboraron , aunque continuaron siendo los mismos, cambiaron de valor, de significado    

A partir de este sencillo pero profundo y definitivo concepto nace lo que conocemos hoy como 

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cambiando el tono muscular y manifestando un bios escénico que logra atraer la atención del  espectador. 

 

En  Colombia  el  teatro  Antropológico  ha  tenido  en  el  grupo  Acto  Latino  con  Juan  Monsalve,  Sergio González y Teresa Hincapié a sus mejores exponentes. Y a Beatriz Camargo con su grupo  de teatro Itinerante del Sol, la expresión del teatro que trabaja a partir del entrenamiento del 

actor  bajo  el  principio  de  las  oposiciones,  encontrando  y  desarrollando  su  centro  energético  profundo  entre  el  ombligo  y  el  coxis,  como  puntos  de  partida  del  planteamiento  de  toda  una  técnica corporal plena de signos y símbolos que el espectador debe interpretar. 

 

e)  En  el  teatro  Nô  japonés  trabajan  bajo  el  principio  de  las  fuerzas  opuestas  conocido  como 

Hipari  hai,  que  se  define  como  una  tracción  antagónica  de  estas  fuerzas    manteniendo  una  tensión que se refleja en la puesta en escena de manera muy interesante. En el cuerpo del actor 

el hippari hai tiene lugar entre lo alto y lo bajo, el adelante y el detrás. En la ópera de Pekín, por  ejemplo,  todo  el  sistema  de  codificación  de  los  movimientos  está  erigido  de  acuerdo  con  un 

principio, según el cual todos los movimientos deben iniciarse en la dirección opuesta a la que  uno se dirige. De igual forma en la danza Balinesa todas sus formas están construidas en una  serie  de  composiciones  entre  kras  y  Manis,  donde  kras  es  fuerte  y  vigoroso  y  Manis  suave  y 

delicado. Esta tensión dialéctica entre los opuestos es lo produce un teatro tan intenso y vivo,  cargado de energía creativa, como le sucedía Virginia Woolf mirando a Orlando: “Un millón de 

Velas ardían en Orlando, sin que este hubiese incluso pensado en encender una sola”. (Barba y  Savarese, 1988, p. 17) 

 

f)  No  podemos  finalizar  esta  parte  de  nuestro  estudio  sin  mencionar  a  Pina  Bausch,  con  sus  propuesta de Danza‐ teatro de Wuppertal, Alemania, en donde la creación nace a partir de la  improvisación  de  los  bailarines‐actores  quienes  experimentan  de  manera  libre,  creando  un  lenguaje  innovador,  sincopado,  fragmentado  y  gestual.  Allí  se  genera  una  interacción  muy  interesante  con  el  público  asistente  al  esbozar  y  sugerir,  ofreciendo  un  amplio  abanico  de  posibilidades  de  interpretación.  Expresar  frases  sin  palabras  ó  los  movimientos  de  un  bebé,  por ejemplo, desencadenan en el actor múltiples expresiones que parten de la interiorización  de  un  sentimiento  que  de  alguna  manera  lo  desenmascara,  desenmascarando  también  al  espectador. Haciendo del teatro un lugar más abierto, sin limitaciones, más propio y sentido,  consiguiendo que la conexión sea mucho más activa entre el actor y el público, conexión que no  sería posible si no estuviera sustentada en la vida real. 

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“Es difícil hablar del teatro de Pina Bausch, tiene demasiado que ver con lo que sientes y con tu  propia manera de ver las cosas, todo ello no se puede expresar con palabras.” (Tankard, citada  en Hoghe, 1989, p.81) 

 

Fracasa también enseguida todo intento de describir una escena determinada; las imágenes se  sustraen  a  una  descripción  unilateral,  se  empobrecen  cuando  pretendes  esclarecerlas  con 

explicaciones supuestamente objetivas, les robas ese su intrínseco abanico de posibilidades de  percepción.  La  dificultad  (de  interpretación)  cualidad  de  imágenes,  escenas  y  obras  de  Pina  Bausch, es también una cualidad de las interpretaciones de Meryl Tankard, una interpretación  llena  de  rupturas  y  anzuelos,  (auto)  ironía  y  comedia,  caracterizada  por  la  transgresión  y  trasposición de las limitaciones lo cual pone en entredicho los modelos de interpretación y de 

comportamiento conocidos. (Hoghe, 1989, p. 90)   

(…) “Aquí puedo expresar algo de muy diversas formas y, al mismo tiempo, puedo dar de mi  mucho más que antes. Es estupendo poder cantar o hablar un poco o, simplemente, estar ahí 

quieta. Y puedes hacerlo todo, sin más ni más: puedes reír, puedes llorar, puedes mostrar todos  tus sentimientos”. (Tankard citada en Hoghe, 1989, p.33) 

 

Estas elaboraciones no convencionales de “textos” significantes a partir del movimiento, de la  experimentación,  pueden  explorarse  ampliamente  a  partir  del  Juego,  ya  que  resulta  muy 

liberador.   

 

El juego, un recurso teatral 

 

El  hombre,  como  dice  Johan  Huizinga  es  el  Homo  Ludens,  (1987,  p.7),  es  decir  que  su  naturaleza  lo  inclina  hacia  el  juego  en  las  diferentes  etapas  de  su  vida.    Jugar,  no  es  una  actividad exclusiva de los niños, sino de toda la especie humana. 

   

Las grandes ocupaciones primordiales de la convivencia humana están ya impregnadas de  juego.  Tomemos,  por  ejemplo,  el  lenguaje,  este  primero  y  supremo  instrumento  que  el  hombre  construye  para  comunicar,  enseñar,  mandar;  por  el  que  distingue,  determina,  constata;  en  una  palabra,  nombra;  es  decir,  levanta  las  cosas  a  los  dominios  del  espíritu  Jugando fluye el espíritu creador del lenguaje constantemente de lo material a lo pensado.  Tras  cada  expresión  de  algo  abstracto  hay  una  metáfora  y  tras  ella  un  juego  de  palabras.  (Huizinga, 1987, p. 15) 

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El juego también permite el acercamiento entre personas de una misma comunidad que no han  tenido  contacto,  y  le  da  la  posibilidad  de  expresarse  a  aquellas  personas,  que  por  diferentes  razones, no han sido escuchadas. 

 

Con las experiencias lúdicas los seres humanos suelen sentirse más seguros frente a temas que  los inhiben, temas tabú, es decir que tiene un efecto des ‐ inhibidor que posibilita la expresión 

más auténtica y sincera de experiencias complejas, ya que entran en el espacio de JUEGO ó lo  que  yo  llamo  “área  de  seguridad”,  al  hacerlo  por  medio  de  la  representación  de  situaciones  similares y asumiendo roles diferentes al propio. El juego, como herramienta de comunicación,  genera  recordación  en  las  personas  que  intervienen  en  él,  ya  que  la  memoria  emocional  y  corporal  registra  las  percepciones  y  establece  relaciones  con  temas  que  de  otra  manera 

podrían ser difíciles de abordar.   

El  juego  es  una  necesidad  vital  y  motor  del  desarrollo  humano,  porque  por  medio  de  él,  se  explora el cuerpo y los sentidos, se estimula la capacidad del pensamiento y la creatividad, y se 

fomentan habilidades motoras que facilitan la expresividad.   

Por medio de juegos interactivos se puede lograr una mayor participación de los habitantes de 

una  comunidad  o  población,  con  el  fin  de  conocer  sus  inconformidades,  inquietudes  y  propuestas a propósito de la elaboración de proyectos de comunicación para el desarrollo.  

 

Cuando se logra acercar a los integrantes de una comunidad, con el fin de unificar criterios de  acción para llevar a cabo propuestas de inclusión social, por medio de actividades lúdicas, se  consigue una verdadera cohesión social que logra trascender el tiempo. 

 

El juego es un punto de partida para comenzar un entrenamiento actoral, ya que por medio de  la improvisación es posible aproximarse a la exploración de los personajes, de sus emociones y  sentimientos y a la construcción de su carácter.  

 

Con  el  juego  se  logra  desarrollar  la  imaginación,  se  abren  los  canales  de  comunicación,  favoreciendo la socialización de problemas individuales y grupales.  

 

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y sanar para seguir adelante. En ese sentido, el juego escénico particularmente, se puede llegar  a  convertir  en  un  espacio  de  catarsis  o  terapia  que  logra  confrontar  la  naturaleza  del  ser  humano. 

 

Según Maité Garaigordobil (2008), el Juego estimula la creatividad para solucionar problemas,  facilita  el  aprendizaje  de  papeles  sociales,  y  posibilita  el  auto  ‐  descubrimiento,  el  auto  ‐

conocimiento,  la  exploración  y  experimentación  interior.  Se  logra  también  un  desarrollo  especial  del  cuerpo  al  descubrir  nuevas  sensaciones  agudizando  la  capacidad  perceptiva  al  estructurar la representación mental del propio cuerpo. Igualmente, el juego crea y desarrolla  estructuras  de  pensamiento,  organiza  y  favorece  la  creatividad  y  es  un  instrumento  de  investigación cognoscitiva del entorno. 

 

Por otra parte, el juego es también un importante instrumento de comunicación e interacción 

entre  adultos  y  niños  ya  que  fomenta  de  forma  espontánea  la  cooperación  y  la  sociabilidad.  Promueve  el  desarrollo  moral,  ya  que  es  escuela  de  autodominio,  voluntad  y  asimilación  de 

normas de conducta. Potencializa la adaptación socio ‐ emocional, la interacción social, facilita  el control de la agresividad e implica un ejercicio de responsabilidad y democracia. 

 

Disminuyen  las  conductas  sociales  negativas,  aumentando  los  mensajes  positivos  entre  los  grupos, mejorando el concepto de uno mismo y de los demás. 

 

Todas estas posibilidades se potencializan a través de los juego teatrales, en donde a partir de  diversas metodologías se puede conseguir que los participantes desarrollen la creatividad y la  imaginación  con  base  en  una  experiencia  vivida  o  en  un  contenido  específico  dado  por  un  maestro de teatro con experiencia en ejercicios para el manejo de teatro en comunidad. 

   

Específicamente el Juego Teatral es un vehículo de comunicación que permite además de la  desinhibición,  expresar  fantasías  inconscientes  reprimidas,  explorar  el  imaginario  y  rescatarlo  encontrando  recursos  valiosos  en  la  expresión  y  la  comunicación.  (…)  El  juego  teatral  es  la  experiencia  de  conocerse  a  sí  mismo  y  a  un  grupo,  todo  esto  a  través  de  la  actividad  lúdica  que  se  va  desarrollando  en  la  personas  que  son  parte  de  un  grupo  que  trabaja jugando, es por ello que muchas veces la persona se logra cuestionar o plantearse  determinadas situaciones gracias a la reflexión a que lo lleva representar la vida de otras  personas en un contexto de ficción. (Babel, 2008)   

   

 

 

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¿Qué aspectos logra mejorar el juego? 

 

El juego vinculado al ejercicio y construcción de repertorios teatrales y de comunicación para  trabajo  en  comunidad  logra  mejorar  cuatro  aspectos  fundamentalmente  en  lo  referente  a 

programas de desarrollo:    

1‐Desarrollo Social: 

 

1.1. Se mejoran los procesos de comunicación y cooperación con los demás.  1.2. Estimulación de comportamientos éticos y morales 

1.3. Favorece la confianza en sí mismo 

1.4. Potencia el desarrollo de conductas pro‐sociales  1.5. Disminuye las conductas agresivas, apáticas y pasivas  1.6. Facilita la aceptación interracial. 

 

2‐ Desarrollo Emocional: 

 

1.1. Produce satisfacción emocional  1.2. Controla la ansiedad 

1.3. Controla las expresiones agresivas  1.4. Facilita la resolución de conflictos 

1.5. Facilita patrones de identificación sexual.   

3‐ Desarrollo Cognitivo: 

 

1.1. Estimula la atención   1.2. Estimula la memoria  1.3. Estimula la imaginación  1.4. Estimula la creatividad 

1.5. Permite discriminar entre fantasía y realidad. 

1.6. Desarrolla  el  rendimiento,  la  comunicación  y  el  lenguaje  y  el  pensamiento  abstracto. 

 

4. Actividad Psicomotora: 

 

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1.2. Ejercita la fuerza  1.3. Ejercita el equilibrio 

1.4. Reconocimiento y dominio de los sentidos  1.5. Capacidad de imitación. 

   

Consejos útiles para aplicación de juegos teatrales 

 

A‐ Propiciar situaciones que supongan retos, pero retos superables.   

B‐ Evitar que en los juegos siempre se destaquen, por su habilidad, las mismas personas,  diversificándolos y dando mayor importancia al proceso que al resultado final 

 

C‐ Proponer  experiencias  que  amplíen  y  profundicen  lo  que  ya  conocen  y  lo  que  ya  pueden hacer. 

 

D‐ Proveer  oportunidades  lúdicas  planificadas  y  espontáneas  que  propicien  la  improvisación. 

 

E‐ Debe haber un tiempo para explorar a través del lenguaje, cada vez que se trabaje un  juego nuevo, para expresar lo que se ha hecho y describir la experiencia. 

 

F‐ Los juegos deben estar encaminados a proveer o propiciar los espacios que permitan  cumplir los objetivos. (Garaigordobil, citado en Bañeres, 2008). 

    

 

Juegos que propician el encuentro:  

 

1 ‐¡ EN ESTE LUGAR, TÚ CUENTAS !   

Luego de reunir a los participantes en un lugar:   

a. conformar dos círculos, uno grande en la parte de afuera y uno más pequeño en el interior  del grande. 

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b.  Se  le  pide  a  los  del  círculo  pequeño  que  cuenten  una  corta  historia  a  su  compañero  del  círculo del frente sobre una “caja secreta”.  

 

c. Los del círculo grande se desplazan un lugar a la derecha y le cuentan la historia que acaban  de oír a su compañero del frente, pero deben incluir un elemento más, por ejemplo Leopardo.   

d.  Luego  se  desplazan  de  nuevo  y  los  que  escucharon  repiten  la  historia  agregando  más  elementos (el orientador puede sugerir palabras o temas como violencia, intimidación, género,  etc. E ideas tontas para hacerlo más divertido). 

 

e. Al finalizar cada persona tendrá una historia final, se comparten y deciden cuál prefieren: lo 

que sienten, piensen o crean y sobre su relaciones con las otras personas de la comunidad.   

f. Ya están los insumos para escribir el guión.    

Muchos  problemas  de  la  comunidad  que  pueden  ser  demasiado  delicados  o  peligrosos  para  discutirlos  abiertamente,  se  pueden  exponer  a  través  de  la  re‐presentación.  No  olvidar  que  puede incluir situaciones con humor para que no se vuelva tan denso. 

   

2‐ ¡DIME COMO ACTUAS Y TE DIRE QUIÉN ERES !   

Cuando ya han tenido por lo menos dos o tres reuniones previas y se han puesto las reglas del  juego. 

 

a. Puede pedirle a un participante que empiece a improvisar una escena,    

b. Sobre algo que él escoja ó el orientador puede pedirle que cree una escena alrededor de un  tema particular como: Violencia, Poder, Sexo, Embarazo ó Dolor.  

 

c. Cuando otro participante reconoce la escena grita “pare” y la escena se detiene.    

d. Ahora el segundo participante entra en escena.    

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f. Después de un corto tiempo el orientador  puede parar la escena y preguntar ¿Qué necesita  esta escena? ó ¿qué le hace falta a esta escena?   

 

g. Se invita al resto del grupo a que de sugerencias.   

h. Luego se le puede pedir al resto del grupo que agregue otro personaje.  

 

i. Preguntar al personaje su nombre y cómo se relaciona con los otros personajes.   

j. Repetir este proceso hasta que la escena esté completa.   

 

3) ¿ Y CUÁL ES EL CONFLICTO ? 

 

Cuando ya se han hecho algunos ejercicios de calentamiento: 

 

a. Se divide a los participantes en grupos de 3.   

b. Se les pide que preparen una improvisación corta, respondiendo a tres preguntas:   

   ‐ Quiénes son?     ‐ Dónde están?     ‐ Cuál es el conflicto?   

c. El orientador puede ayudar con un ejemplo.    

d. Pasados 5 minutos, pasa cada grupo, por turnos a improvisar la escena frente a los demás.    

e. Luego entre todos analizan las escenas y escogen el tema sobre el cual se escribirá el guión.   

f. Se dividen los roles entre los asistentes y se improvisa de nuevo en grupos de 5.    

 

 

 

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Metodología sugerida 

 

Para lograr un acercamiento entre los miembros de una comunidad con el fin de explorar sus  problemáticas,  pero  también  descubrir  sus  habilidades  tanto  creadoras  como  estéticas,  para  cualquier trabajo pedagógico artístico, es recomendable seguir algunos pasos: 

 

Estructura de una sesión de actividades dramáticas:   

 Inicio (conocimiento del grupo): juegos de reconocimiento   Motivación general (charla del coordinador) 

 Ejercicios  de  calentamiento  (  imitar  animales,  fenómenos  naturales,  sensaciones ) 

 Actividades concretas ( Juegos teatrales)   Evaluación (para finalizar cada sesión)   

( Arcila, 1996, p.17)   

El  juego,  es  decir  la  lúdica,  puede  ser  una  herramienta  muy  útil  a  la  hora  de  intervenir  comunidades  con  propósitos  pedagógicos,  ya  que  los  relatos  cuyos  contenidos  presenten  grados de complejidad, pueden ser asimilados por audiencias aún con bajos índices educativos  y  socioeconómicos.  El  espacio  lúdico‐comunicativo  es  un  espacio  creativo  y  artístico,  que  puede  llegar  a  ser  muy  innovador,  ya  que  permite  la  producción  de  repertorios  simbólicos  comprensibles al hacer uso de lenguajes no verbales y nuevas dramaturgias. 

 

El Juego como una forma de actividad que significa “algo” , como una forma llena de sentido y  por  consiguiente  como  una  función  social,  en  cuanto  se  convierte  en  la  representación  de  un  contenido accesible a todos los individuos, de tal forma que pueda ser utilizado como un medio  para aumentar la eficacia de la comunicación. 

 

Y a partir de este medio estructurar discursos que eventualmente puedan promover cambios  comportamentales  en  las  comunidades,  de  acuerdo  a  un  diseño  programático  de  contenidos  que tengan efecto en el entorno socio‐cultural; es decir, que partiendo del juego como espacio  de  re‐presentación  de  repertorios  simbólicos,  podemos  acudir  a  las  artes  escénicas  para  detonar  todo  un  universo  representacional  y  comunicativo  con  propósitos  educativos  y  transformadores. 

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La comunicación no verbal 

 

Como  ya  vimos,  el  cuerpo  como  instrumento  principal  del  actor  encuentra  su  expresión  a  través  del  movimiento,  de  la  danza‐teatro,  de  la  expresión  corporal,  y  es  por  medio  de  estas  instancias  artísticas  no  lingüísticas  que  comunica  campos  de  significación  y  se  comunica  con  sus interlocutores y receptores. Hablamos entonces de una de las posibles manifestaciones de  Comunicación no verbal. 

 

Los ruidos orgánicos, como la tos, un estornudo, comunican algo sobre quien los produce; los  sonidos construidos como silbar, tararear una canción pueden expresar el estado de ánimo, así  como la entonación, el ritmo y la duración de algunas expresiones, develan información sobre  los personajes. 

 

Los  sonidos  emitidos  por  la  diversidad  de  gestos,  acciones  con  las  manos  y  los  pies,  como  rascarse,  arrastrar  chancletas,  patear  el  piso,  las  palmadas  son  un  amplio  espectro  simbólico  para ser interpretado.  

   

El  gesto  es  descrito  por  Kowzan  como  el  medio  más  rico  y  flexible  de  los  elementos  que  comunican los pensamientos después de la palabra y su forma escrita. Para este autor los  signos del gesto comprenden varias categorías: los que acompañan a la palabra y los que la  sustituyen, los que reemplazan los elementos del decorado y del vestuario, como aquellos  que significan emociones o sentimientos, entre categorías. (Kowzan citado en Carrasqueño  y  Finol, 2007, p.5) 

   

De  igual  forma  los  objetos  que  utilizamos  para  apoyar  personajes  ya  sea  de  vestuario  (una  cartera, joyas, zancos)  ó de utilería como por ejemplo una espada, un bandeja con pocillos, un  abanico, pueden ser más elocuentes sobre el personaje que un texto hablado. 

 

La  representación  de  objetos,  sentimientos,  emociones,  suelen  dar  más  pautas  a  los 

espectadores sobre la clase social, la visión de la vida ó el mundo interior de un personaje que  los parlamentos, diálogos y soliloquios. 

 

Los  colores  que  decidimos  utilizar  en  escena,  el  diseño  del  maquillaje,  los  movimientos,  el  llanto  o  la  risa,  los  gestos  y  las  muecas  proveen  claros  indicios  sobre  la  situación  que  vive  el 

personaje.   

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Semiología de la representación 

 

 

Podemos  pensar  que  el  hecho  teatral,  como  conjunto  de  todos  los  elementos  que,  de  cualquier forma, intervienen en lo que genéricamente se llama teatro, se compone de texto  y  de  representación.  Con  el  término  texto  designaremos  en  adelante  el  componente  literario del hecho teatral. Con el término representación se designará a partir de ahora, el  componente  espectacular.  Podría,  entonces,  definirse  el  teatro  como  un  género  literario  cuyo fin es su representación ante unos espectadores en un escenario, durante un tiempo y  un espacio concretos. (Bobes, 2004, p. 498) 

 

De acuerdo a lo que hemos expuesto anteriormente, partimos de la premisa de que el Hecho  teatral es un fenómeno de comunicación. Pero un fenómeno de comunicación muy particular  ya que en él intervienen varios factores que lo hacen un proceso muy complejo de analizar, a la  luz de la semiología en sus diversas etapas de estudio y bajo la óptica de diferentes estudiosos  del tema. 

 

La  semiología  del  teatro,  tal  como  hoy  se  entiende,  se  inicia  en  países  centroeuropeos,  Polonia y Checoslovaquia, entre las dos guerras, más concretamente por los años 1930. Se  presenta  como  la  síntesis  de  varias  corrientes  metodológicas  y  epistemológicas:  el  formalismo del Círculo de Praga y la fenomenología alemana, principalmente; más tarde irá  incorporando otros métodos y orientaciones culturales, como la Estética de la Recepción,  las Teorías de la Comunicación, La sociología del Conocimiento, etc. Se iniciará primero con  la  Sintaxis,  en  paralelismo  con  las  teorías  formalistas,  a  la  que  seguirá  la  Semántica  y,  a  partir del medio siglo, la Pragmática, que alcanzará gran desarrollo al coincidir con algunas  de  las  tendencias  señaladas.  (…)  La  semiología  dramática  es  el  estudio  de  los  signos  del  teatro: en el texto (signos verbales) y en la representación (signos verbales y no verbales).  (Bobes, 2004, p. 502). 

 

Para comenzar es necesario que establezcamos cuáles son estos factores que vamos a analizar  dentro del gran universo que comprende la puesta en escena como medio de comunicación de  repertorios significantes: Texto y Representación. 

 

El primer elemento que abre paso a una representación escénica es el Texto dramático, gracias  al cual el director y los actores pueden desarrollar la puesta en escena. Pero el texto puede ser  elaborado  de  diferentes  maneras:  Escrito  como  un  guión,  o  una  obra  escrita  en  verso,  un  poema,  un  cuento,  una  novela,  una  situación  de  la  vida  real  ó  un  conjunto  de  valores  y  principios de una organización, institución o comunidad, ó incluso puede ser el resultado de un  taller  o  laboratorio  experimental  en  donde  todos  los  integrantes  de  un  grupo  pueden  intervenir, de forma colectiva, en su construcción. 

 

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actores bien pueden crear un trabajo sin un “Director” previsto, tarde o temprano uno de los  integrantes, durante el proceso de creación terminará asumiendo este rol.  

 

 El  escenario  y  su  disposición,  el  vestuario,  los  accesorios,  el  maquillaje,  la  escenografía  o  decorados,  la  utilería,  la  iluminación,  la  música,  y  todas  las  expresiones  de  artes  visuales,  nuevas tecnologías, y prácticas preformativas no convencionales, son todos los elementos que 

intervienen en un Hecho teatral y por consiguiente han adquirido una significación por el solo  hecho de pertenecer al universo de la representación.  

   

En la representación teatral todo es signo. Una columna de cartón significa que la escena  transcurre  ante  un  palacio.  La  luz  del  proyector  revela  el  trono,  y  nos  hallamos  ya  en  el  interior del palacio. Una corona sobre la cabeza del actor es signo de realeza, mientras que  las arrugas y la palidez de su rostro, logradas mediante afeites, y los pies que se arrastran  son otros tantos signos de vejez. Por último, el galope de caballos que se oye cada vez con  mayor  intensidad  de  entre  bastidores,  es  signo  de  que  se  aproxima  un  viajero.  (Kowzan,  p.16). 

 

El público o receptor en este proceso de Comunicación escénica, adquiere un peculiar lugar en  esta representación, ya que al recibir el mensaje lo vivencia de muchas maneras y así mismo  responde  al  actor  enviando  señales  que  influyen  aquí  y  ahora  en  el  actor  convirtiéndose  él  mismo  en  un  emisor;  por  consiguiente  es  susceptible  de  ser  analizado  aunque  sea  tangencialmente  dentro  del  ámbito  de  la  semiología,  como  un  factor  fundamental  ya  que  su 

presencia le da fuerza y sentido a la tarea del artista escénico, sea actor, músico o bailarín.    

Y es de esta “Polifonía Sígnica” como le llama Kowzan, que nos ocuparemos en este capítulo.   

 

Texto dramático 

 

La obra dramática es un texto literario escrito para ser representado. Por el hecho de estar  escrito puede ser leído, y por el hecho de estar escrito puede ser representado, contiene las  indicaciones  necesarias  para  su  puesta  en  escena.  Aunque  se  han  representado  obras  de  otros géneros literarios: poemas y novelas, se ha hecho con previa preparación para darles  las condiciones que el texto dramático implica. (Bobes, 2004 p. 500) 

 

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El texto dramático, para algunos autores puede ser considerado desde dos aspectos de acuerdo  con su proceso de comunicación: Texto Literario: que es el que se lee  y Texto Espectacular que  es el que va a ser representado. 

 

No obstante la multitud de fuentes de inspiración y el objetivo que se trace un dramaturgo, un  director  o  un  grupo  de  actores  el  texto  dramático  es  fundamental  en  el  desarrollo  de  una 

puesta  en  escena.  Esta  claro,  como  lo  mencionamos  antes,  que  ocasionalmente  la  improvisación puede convertirse en el principal insumo para la escritura de un texto, también  lo es que el no tener propósito concreto ó idea clara de un texto dramático, pero esa sola “no  intención  de  comunicar”,  ya  está  sentando  una  posición  que  de  por  sí  puede  ser  leída  e  interpretada por los interlocutores o espectadores de la representación. 

 

 

Dramaturgia 

 

Enfrentarse  a  un  escenario  vacío  produce  la  misma  sensación  que  puede  tener  un  escritor  frente a una página en blanco, ó un pintor ante un lienzo que le invita a pintar o un bailarín que  como todos los artistas se reconoce vulnerable y ansioso frente a esos espacios vacíos  que nos  urgen  por  la  construcción  de  creaciones  con  sentido  y  con  sentidos.  Y  en  ese  devenir  de  sensaciones    caóticas,  dispersas  y  a  veces  incoherentes,  en  donde  se  debaten  la  angustia  y  el  placer  exploratorio  del  otro,  el  personaje,  motor  de  construcción  de  sentido,  hilo  invisible,  obsesión temporal, objeto del deseo, ahí hacemos dramaturgia.  

 

En medio de la incertidumbre que se genera enfrentarse a un nuevo personaje, a la emoción  que  surge  del  juego  de  ser  otro,  en  esa  movilización  tan  determinante,  podemos  decir  que  surge la comunicación con el espectador. Pero una comunicación que le permite al espectador  reconocer  un  hilo  textual,  un  “tejido”  verbal/no  verbal,  una  expresión  vital  y  orgánica  que  lo  lleva  por  los  senderos  más  insospechados,  lo  sorprende  lo  transporta  hacia  universos  inimaginados, fantásticos y a veces duros que son finalmente la traducción de la fuerza interior  del actor en voz y figura de su personaje. 

 

En  esa  dramaturgia  surge  la  comunicación  que  se  da,  como  dice  Julia  Valery,  actriz  del  Odin 

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Muchos  rechazan  la  noción  de  dramaturgia  como  un  instrumento  de  construcción  por  considerarla  equivocadamente  un  mero  recurso  literario,  siendo  que  Dramaturgia  significa  “acción  escénica  objetiva  y  subjetiva”.  Es  la  forma  de  estructurar  las  escenas  de  forma  significativa como punto de partida de la elaboración del guión de una puesta en escena, sea de  danza, teatro, danza ‐ teatro o música. 

 

Desarrollar la dramaturgia de una obra es como dibujar la carta de navegación o como diría el  maestro Rubén di Pietro son “las piedras por donde pisas para ir de una orilla a la otra”. Si no  tienen  la  posibilidad  de  construir  ese  sentido  biunívoco:  de  un  lado  unitario,  en  tanto  individual  del  personaje,  y  plural,  en  tanto  equipo  creativo  en  función  de  un  espectáculo  de 

comunicación,  no  será  posible  repetir  en  cada  función  el  mismo  montaje,  sino  que  cada  vez  será  diferente,  algunas  veces  mejor  otras  peor  y  los  propios  artistas  no  sabrán  el  porqué  de 

ninguna de las dos.     

Considerar, con relación a las artes escénicas, los impulsos de sobrevivencia o imperativos  Fisiológicos y de comportamiento observados en la naturaleza, me permite comprender el  fenómenos  de  la  comunicación,  de  la  experiencia  estética,  de  convertir  lo  efímero  de  la  danza y del teatro en memoria profunda, en resonancia permanente que cambia la vida del  espectador. Todo ello sólo puede lograrse cuando las energías física, emocional y mental,  dilatadas,  articuladas  estructuralmente  se  convierten  en  vehículo  de  los  imperativos,  motores de la vida. (Cardona, 2000, p. 49)  

   

A  partir  de  la  observación  de  la  naturaleza  y  de  los  comportamientos  animales  muchos  creadores han desarrollado dramaturgias que dan inicio a sus lenguajes escénicos. Imaginando  un  tigre  o  una  pantera  en  diversas  situaciones  que  llevan  al  actor  a  sentirse  en  situaciones  extremas,  que  son  las  que  producen  momentos  de  mucha  fuerza  actoral,  llenos  de  energía  y  vitalidad, inolvidables para el público. 

 

Un texto dramático o “partitura” es el resultado de una elaboración compleja que comprende  de  manera  global  la  suma  de  varios  momentos  que  han  intervenido  en  su  escritura,  y  aquí  compartimos  la  visión  que    Gutiérrez  (p.  76)  tiene  en  su  estudio  sobre  el  análisis  semiótico  teatral : 

 

1. Momento 1º. Tenemos al autor con su formación, sus vivencias, su estilo. 

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