LA
DIRECCIÓN DE ARTE
CINEMATOGRÁFICA Y TELEVISIVA
UN PRIMER CAMPO EXPLORATORIO
EN COLOMBIA
PATRICIA AVENDAÑO RINCÓN
MARÍA ALEJANDRA HERNÁNDEZ ESTRADA
Trabajo de grado para optar por el título de:
COMUNICADORAS SOCIALES CON ÉNFASIS EN PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL
Trabajo de Grado dirigido por:
SANDRA LILIANA RENGIFO PELÁEZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
Bogotá D.C. Noviembre 30 de 2010
Señor
Pontificia Universidad Javeriana
JOSÉ V. ARIZMENDI C.
Decano Académico
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Cordial saludo
Decano Arizmendi:
De la manera más atenta me dirijo a usted para presentar el trabajo de grado titulado
La
Dirección de Arte Cinematográfica y Televisiva en Colombia,
Un Primer Campo
Exploratorio
, elaborado por Linda Patricia Avendaño Rincón y María Alejandra
Hernández Estrada, proyecto con el que aspiran al título de Comunicadoras Sociales
con énfasis en Producción Audiovisual. Del mismo modo, quiero notificar mi
aprobación como asesora de tesis, teniendo en cuenta que dicha investigación cumple
con todos los requerimientos que exige la Dirección de la Carrera.
Atentamente,
Sandra Liliana Rengifo Peláez
Directora de Tesis
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
JUSTIFICACIÓN
CAPÍTULO I
DEL DISEÑO DE PRODUCCIÓN A LA DIRECCIÓN DE
ARTE Y VICEVERSA
EL CINE Y SU ESPECTADOR, LA TELEVISIÓN Y SUS
AUDIENCIAS
UN LENGUAJE DE DESPLIEGUES SIMBÓLICOS
UN ILUSIONISTA VISUAL
LOS DEPARTAMENTOS DE ARTE Y SU EQUIPO DE
TRABAJO
CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES DEL MEDIO
EMISOR
UN PAISAJE DEL CINE Y LA TELEVISIÓN
CAPÍTULO III
CAPÍTULO II
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DISEÑADOR DE MAQUILLAJE
COLOR
METÁFORAS VISUALES
GUIÓN TÉCNICO CONTRASTE
LIBRO DE ARTE
STORYBOARDS MAQUILLADOR
TEXTURA
INVESTIGACIÓN
ARTE DE CONCEPTO O PREVISUALIZACIONES LÍNEA Y FORMA
TRABAJO EN LOCACIÓN vs TRABAJO EN ESTUDIO
PRESUPUESTO
EFECTOS ESPECIALES
DINÁMICA Y MOVIMIENTO
VALORES VISUALES DE UN TIEMPO Y UN ESPACIO
MAQUETAS LUZ Y SOMBRA
BÚSQUEDA DE LOCACIONES (SCOUTING)
RETOQUES Y COMPOSICIÓN POSTPRODUCCIÓN
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PRINCIPIOS IMPRESCINDIBLES
HABILIDADES DE UN DIRECTOR DE ARTE
HERRAMIENTAS VISUALES
EL GUIÓN
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFÍA
GLOSARIO
DISEÑO FUNCIONAL Y DISEÑO VISUAL
LA TRAVESÍA DEL PROCESO DE DIRECCION DE
ARTE
UNIVERSO CREATIVO INTERDEPENDIENTE
UNIDADES CONVENCIONALES DEL PROCESO DE
DISEÑO
n el primer acercamiento, como estudiantes, hacia el mundo audiovisual sur-gen numerosas dudas que se van resolviendo paralelamente con la práctica, con los productos que se realizan a nivel universitario, la academia que com-prende el conocimiento que es accesible a través de la universidad y de los profesores, los libros y miles de fuentes más que provienen de diversos contextos; del mismo modo, esto es posible en los ejercicios dentro de una realización audiovisual en cada departamento y en cada fase de un proceso de producción, dirección, fotografía, producción, arte, etc. Se apoyan de diversidad de fuentes debido a que en su función y campo de acción requiere de un primer momento en donde se conceptualiza la idea y una conclusión formal.
Sin embargo –y en el caso que nos ocupa-, cuando el interés se focaliza en la dirección de arte se vuelve muy difícil encontrar respuestas, en primera instancia porque el oicio de la dirección de arte se percibe como algo ‘‘confuso’’ o indeinido (es decir, no se estudia este tipo de ejercicio desde la universidad), debido a su esencia multidisciplinaria. Cuando se pretende empezar a esclarecer esta nebulosa, el in-teresado se encuentra con poca información disponible acerca del tema; si se ubican ciertos libros en español, estos hacen referencia a la dirección artística, o más bien, al diseño de producción de las grandes producciones norteamericanas y uno que otro libro elaborado de acuerdo a dinámicas latinoamericanas. Hasta el momento de corte de esta investigación no se encontró una recopilación o registro bibliográico certero acerca de las formas de la dirección de arte en el caso concreto del oicio en Colombia.
En un primer momento surge en la producción audiovisual el guión, como fundamento insumo que se resumirá visualmente como un todo, que proviene de la visión universalizante del director, que a su vez se compone desde los elementos que el director de arte y el director de fotografía (y el resto de depar -tamentos en general), ofrecen como traducción en imagen – sonido- espacio- tiempo – movimiento, de dicha visión. La dirección de arte construye y ediica todo un universo partiendo de un diseño, (basán -dose en su esencia de comunicador visual) el cual pasa a existir en el cuadro, el celuloide, la pantalla, e ingresa en la mirada y el imaginario del espectador creando una relación dinámica entre este y el produc-to, cumpliendo o no, los objetivos de la película, la serie, telenovela, etc. Esta relación interactual entre el espectador y la pantalla supone una acción de pensamiento y una continua renovación de este, así, la dirección de arte también es parte de esta creación dinámica de pensamiento, relexión y retroalimenta -ción hacia el producto.
Sus elementos son claves dentro de la comunicación de la visión y concepto del producto y dentro de la comprensión de estos por el público cinematográico y las audiencias televisivas.1 Así como el celuloide es el soporte de las imágenes ilmadas, el diseño escenográico es el soporte del tema, de las ideas del guión y de las acciones dramáticas.
‘‘La escenografía tiene una elocuente y silenciosa presencia. Se expresa
por sí misma y magniica las otras expresiones. Dice de los personajes
todo lo que ellos no pueden decir de sí mismos, pero que es necesario que se diga para que el argumento y la interpretación tengan sobre el ánimo del público el efecto premeditado’’.2
Por lo tanto, al ser considerada un ejercicio donde convergen diversas disciplinas, el intento de plasmar la experiencia de la dirección de arte se ha vuelto cada vez más escaso. Cada director de arte tiene sus modos de hacer y proceder cuando trabaja en la realización de un proyecto, pero existen unos pasos básicos que siempre, de una manera u otra, se van a desarrollar para la consecución del diseño de la dirección de arte.
Al entrar a consultar sobre dichos procesos o pasos básicos sobre el ejercicio en Colombia nos encon -tramos con una ausencia casi total de material bibliográico. Lo que se ha escrito sobre la dirección de arte, su historia, desarrollo y procesos especíicamente en Colombia es mínimo, casi nulo. Es desde esta carencia y falta de información de donde surge nuestra inquietud y necesidad de empezar a construir un registro bibliográico sobre este tema como una referencia que intenta recoger las bases de cada uno de los momentos de este oicio, no sólo teniendo en cuenta nuestro interés sino el de muchos otros inquie -tos estudiantes, críticos, investigadores, etc., que ven en la dirección de arte la posibilidad apasionante de desplegar su potencial creativo.
Por esta razón y los vacíos en la información y catalogación, decidimos emprender por cuenta propia una investigación basada en la experiencia de algunos profesionales de la dirección de arte en Colombia, generando así un acercamiento sobre la materia para empezar a dilucidar cuestiones sobre los ámbitos que ocupa esta misma, concretamente en los formatos de la televisión y el cine colombianos.
Uno de nuestros propósitos sería el de suscitar, aunque sea en un nivel elemental, una leve inquietud a profesionales del área y a estudiantes interesados en el tema para que empiecen a desarrollar más
investi-1 De acuerdo a la visión de Mc Luhan, la creación de una tecnología crea una nueva forma de percibir
esta tecnología, es así como el invento de la imprenta generó la creación del público que consiste en
individuos aislados que van de un lado a otro con puntos de vista separados. Mientras que la tecno -logía eléctrica de la televisión creó la masa exigiendo que abandonemos el lujo de esta postura, este enfoque fragmentario.
gación, emprendiendo la tarea de construir un registro del trabajo de la dirección artística en Colombia, ya que aunque existen muchas producciones en el país no se ha tomado el tiempo para registrar y catalogar dichas experiencias de la dirección de arte en particular.
En la primera parte de nuestra investigación se plantea una contextualización histórica sobre el diseño de producción y la dirección de arte tanto en el mundo como en el caso colombiano, luego pasaremos a un comparación sobre las dinámicas concretas del cine y la televisión y sus incidencias en el ejercicio de la dirección de arte; por otra parte, como un paso estratégico presentamos un análisis y comparación entre el espectador de cine y las audiencias televisivas, sobre cómo las experiencias, momentos y sensaciones varían en estos según cada acción de mirada que ofrece cada medio.
En las subsiguientes etapas, veremos cómo el medio emisor construye identidades de sí mismo por me-dio de elementos como la dirección de arte y por último desarrollamos la deinición de los conceptos, componentes y procesos básicos de la dirección de arte en general, es decir, genéricamente más allá de las contingencias de la espacialidad y la temporalidad.
En el anteproyecto inicial habíamos planteado en nuestro objetivo general la idea de realizar un manual teórico-práctico de la dirección de arte en Colombia a partir de la investigación a realizar, esta idea cambió debido a que nos dimos cuenta que no estábamos logrando nada pertinente con este producto ya que habíamos pensado en desarrollarlo como una cartilla de información sobre los pasos básicos de la direc-ción de arte y estas cartillas existen ya con estos conceptos que son universales dentro del proceso (color, textura, lectura de guión, etc.). Además, este punto de nuestro objetivo general cambió también porque de alguna manera signiicaba realizar dos trabajos para el desarrollo de nuestra tesis.
Desde la investigación que hemos realizado nos dimos cuenta de que cada director de arte tiene sus pro -cesos, métodos de hacer particulares y que de alguna manera al estar empezando apenas como investiga-doras a descubrir de qué se trata la dirección de arte en su totalidad, es insensato proponer un manual de cómo hacer dirección de arte como si se tratara de seguir una receta, cuando está claro que cada película o programa televisivo es en sí, un universo singular.
También habíamos planteado como eje de la investigación sobre la dirección de arte en Colombia solo el soporte cinematográico, y ahora hemos decidido abordar también el televisivo y develar las dinámicas, características y diferencias de la dirección de arte en cada uno de ellos.
A partir de la recopilación de información, el inicio del desarrollo de nuestra tesis y de cambios en puntos tan importantes como el objetivo general y el eje especíico de la investigación, las preguntas desde el campo audiovisual y desde la comunicación, así como los objetivos especíicos formulados en el antepro -yecto inicial también se sustituyeron.
Nuestro nuevo objetivo general ahora sería generar un campo de investigación en torno a la dirección de arte en Colombia. Los objetivos especíicos iniciales de nuestro trabajo de grado cambiaron por los siguientes:
• Entender cómo la dirección de arte ayuda a la construcción de la identidad del medio emisor. • Comprender cómo funciona el formato televisivo y el formato cinematográico.
• Comprender cómo el formato televisivo y el formato cinematográico producen distintos ti -pos de mirada que exigen audiencias y espectadores diferenciados.
• Recopilar material a través de entrevistas donde se releja la diferencia entre la dirección de arte en el cine y la televisión en Colombia.
• Generar un método para la elaboración de entrevistas a directores de arte de los formatos que nos ocupan.
• Realizar una investigación acerca del sujeto a entrevistar y los productos audiovisuales de los que han hecho parte.
• Entender por qué los profesionales entrevistados son relevantes en este ejercicio y cómo se cohesionan con el proyecto.
• Realizar un peril profesional del entrevistado para así poder formular preguntas especíicas de acuerdo a su trabajo y experiencia en el campo.
• Sistematizar la experiencia de profesionales en el tema y ubicar puntos en común que sirvan para el desarrollo de nuestra investigación.
• Entender el diseño como uno de los conceptos que son soporte conceptual de la dirección de arte.
Las preguntas desde el audiovisual quedaron planteadas de la siguiente manera:
Y por último las preguntas desde la comunicación fueron reformuladas y sustituidas de la siguiente ma-nera:
• ¿Qué valor le agrega al producto audiovisual la dirección de arte?
• ¿Cuáles son los elementos necesarios para la creación de la dirección de arte teniendo en cuen-ta el contexto de la producción audiovisual colombiana?
• ¿Cómo la dirección de arte contribuye a la constitución de estilos visuales como aspectos icónicos que se convierten en vínculos entre la ideología que sostiene la voluntad de comuni-cación del emisor y su identidad?
Al tener un campo de estudio tan amplio, nuestra investigación ija a la puesta en escena como aquello que determina a la dirección de arte, para entender este acto compositivo presente en toda dirección de arte, no importa el medio para el cual se cree, parece menes-ter rastrearla no solo desde los modos y procedimientos con los cuales opera el audiovisual contemporáneo, sino también desde sus prácticas precedentes que hicieron posible su forma y funciones actuales.
Para esto, la delimitación histórica que presenta Régis Debray en su libro Vida y Muerte de la Imagen, se hace precisa ya que expone la manera de poner en escena presente en cada una de las miradas de las mediasferas junto con sus variaciones. Los cambios de miradas suponen nuevas tecnologías, las nue-vas tecnologías suponen nuenue-vas formas de hacer, nuenue-vas técnicas que se aplican en el desarrollo de las nuevas imágenes construidas para cada edad de la mirada. Régis Debray plantea las tres edades que ha tenido la mirada en Occidente, dividiéndolas en logosfera, grafosfera y videosfera teniendo como núcleo central de cada una de ellas al ídolo, al arte y a lo visual, todas girando en torno de la imagen como eje constitutivo de las formas de hacer y de ver el mundo.
Cada momento Histórico vive una cosmovisión del mundo muy ligada a las maneras de la tecnología dominante o como dice Régis Debray: ‘‘Las tres cesuras mediológicas de la humanidad –escritura, im -prenta, audiovisual– dibujan en el tiempo de las imágenes tres continentes distintos: el ídolo, el arte, lo visual.’’ (1994, p. 175) Lo que no quiere decir que cada tecnología se destruya y olvide cada vez que aparece una nueva que se le antepone, sino más bien se amalgama capa sobre capa construyendo así las interfaces tan variadas que posee cada sociedad y cultura.
La primera mirada, la del ídolo, se impone a unas sociedades que luchan por la supervivencia, la presencia es la articulación de su modo de creencia, la imagen de ídolo es la misma presencia de la divinidad, son inherentes. El mundo es concebido como ya terminado por Dios(es), por eso el hombre no puede crear nada más allá de eso. El mundo inteligible es el único original. Esta representación de lo divino era uti-lizada como una herramienta de catequismo hacia la fe católica. Una de las representaciones más claras del ídolo divino en la Edad Media es el pantocrátor, que presentaba a Cristo como ser sabio y autoritario, con apariencia de castigador y juez, siempre sentado en tronos o bóvedas celestes. El pantocrátor y su composición denotaban la autonomía universal de Dios sobre todas las cosas, su posición en el espacio de las iglesias también mostraba una jerarquización pues siempre se encontraba ubicado en los altares, bóvedas, fachadas y cúpulas de la iglesia. Era una representación común de la divinidad en la Edad Me
JUSTIFICACIÓN
dia tergiversada por el imaginario religioso que reinaba, entonces lo más grande que se presentaba en el plano no era lo que estuviera más cerca sino lo más importante, en este caso, Dios. Se separaba a la repre -sentación de Dios de lo sensible, de lo humano y de las leyes físicas naturales, en su composición no se percibía el volumen, el fondo ni la forma características de la igura humana, las proporciones áureas y la perspectiva aparecen después con la llegada del Renacimiento en donde se ve y se concibe al arte religioso desde distintos conceptos tanto formales como espirituales.
La segunda mirada, la del arte, ‘‘es una ontología inversa por primacía de la representación sobre la pre-sencia. O de lo humano sobre lo divino’’ (Debray, 1994, p. 155). El arte pretende aprehender el mundo en su extensión con sus propios métodos y límites y es aquí cuando aparece el artista tal y como lo en-tendemos hoy en día, antes del Renacimiento la igura del artista era inexistente o reemplazada por la del artesano anónimo. Es en este quiebre donde se subjetiviza la mirada del hombre y el mundo se empieza a considerar como objeto observable, digno de representación para poder volver a él cuando sea conve-niente y requerido para entenderlo, develar sus misterios, o más bien sus modos de ser.
La composición de una puesta en escena en el arte religioso renacentista empieza a diferenciarse de la medieval en cuanto a que, por ejemplo en La Última Cena de Leonardo da Vinci, ya se empiezan a hacer evidentes aspectos como la organización de los personajes respecto al espacio, el uso de los colores, las formas, los volúmenes y los fondos, se empieza a tratar de comprender a lo divino desde lo humano, pre-sentado a los personajes divinos y sobrenaturales con características propias de los humanos, de alguna manera estas representaciones se sienten mucho más cercanas que las de la Edad Media. Se estudian los elementos del mundo natural y se los idealiza hacia lo divino, con el in de lograr comprender eso que no está dado a ver (lo divino, sobrenatural). La pintura religiosa renacentista era considerada como una suerte de pantalla que servía para llamar al seguimiento de muchos más peregrinos, convirtiéndose así en el ancestro de la pantalla actual.
Más adelante con el desarrollo técnico de la cámara fotográica, este aparato se vuelve ojo y se sitúa pa -ralelamente al ojo sensorial del artista, la imagen en movimiento ubica al ojo/cámara como instrumento de conocimiento, desde las primeras películas de los Lumière que dan cuenta de latitudes exóticas hasta Vertov con su Kino Glaz (cine-ojo).
‘‘La frontera entre las dos edades de lo visible es raramente visible. La que separa el régimen ‘‘arte’’ del régimen ‘‘visual’’ pasa entre la película química y la cinta magnética, travelling y zoom, documental y gran reportaje. Lo visual comienza donde termina el cine.’’ (Debray, 1994, p. 232) De la magia al arte, del arte a la imagen reproducida mecánicamente, de la imagen reproducida a la industria del espectáculo, de la industria del espectáculo a la condensación en imagen de cualquier manifestación de capital, la imagen se democratiza y se expande en rededor sin exclusión.
Del Renacimiento se hereda parte de las estructuras compositivas con las que hoy en día un director de arte puede llegar a armar su puesta en escena, ahora con diferentes métodos de registros análogos, eléc-tricos y digitales que reemplazan al lienzo. La obsesión de los occidentales por el ojo asegura que el acto estético visual esté siempre presente en cada una de sus esferas, si en la era del ídolo las representaciones de Dios eran desproporcionadas, en la era del arte se erigen normas especíicas de representación y com -posición muy ligadas a la razón, que en la era visual se siguen desprendiendo y asumiendo como materia prima de las prácticas artísticas, o en el caso concreto, del director de arte audiovisual.
‘‘Los medios, al modiicar el ambiente, suscitan en nosotros percepciones sensoriales de proporciones únicas. La prolongación de cualquier sentido modiica nuestra manera de pensar y de actuar –nuestra manera de percibir el mundo. Cuando esas proporciones cambian, los hombres cambian’’. (McLuhan, 1988, p. 41) Los nuevos medios y los medios existentes no sólo se obligan a reinventarse a sí mismos sino que también nos obligan a cambiar nuestras miradas y pensamiento, pensábamos diferente antes del cine, luego se instaura otra forma de pensar con la televisión, la internet ya nos está cambiando. No es gratuito que Occidente haya sido el fabricador de las máquinas visuales, del daguerrotipo al cinematógrafo, de la imagen eléctrica en vivo y en directo a los unos y ceros pixelados que se entretejen en las pantallas de toda la Tierra.
Es por esto que en muchas formas el cine y la televisión, los formatos seleccionados para esta investiga-ción debido a que como estudiantes de comunicainvestiga-ción audiovisual son con los que hemos tenido un ma-yor acercamiento; se presentan en una relación muy fuerte con el desarrollo tecnológico, circunstancias que nos sirven de sustento para entrar a investigar a la dirección de arte cuya existencia se la debe a las tecnologías, más aún cuando su función se desarrolla desde lo visual y para los medios (audio) visuales. De una manera era cómo se arreglaba un teatro hace 200 años, cómo se hacían los
pintura y es un sacrilegio conservarla intacta. Aun así los investigadores interesados en el diseño de la pin -tura necesitan registrarla, conservarla, curarla como si fuera un óleo más, las fotografían, las pegan sobre lienzos para volver a esta representación una y otra vez eliminando el elemento táctil primordial. El ojo se sobrepone. La misma tónica del striptease ver y no tocar, desear y ser frustrados por el ello. “La lógica de lo visible gobierna la lógica de lo vivido.” (Debray, 1994, p. 233)
Las sociedades que priorizan el ojo se caracterizan por ser analíticas e interesadas en la estructura y la apariencia, desde el culto al cuerpo griego, luego a la imagen divina en la Edad Media, los paisajes del Romanticismo, el tropo del Impresionismo donde el ente se abre al sujeto y se encuentran para dejarse develar, “lo manzanesco de la manzana” pasa de ser oculto a maniiesto mostrando su verdad inmanente a través de la imagen visual. Se trata de develar el objeto y su conocimiento no viciado por el sujeto, de crear máquinas como el telescopio y el microscopio que dan cuenta de la materia a través del ojo.
La imagen, esa valiosa herramienta que ayuda a la propagación progandística del culto cristiano. El cris-tianismo recurre a la imagen visual y al signo para hacer más fácil su difusión a muchas más esferas de la sociedad en contraposición a una religión iconoclasta que condena la adoración de imágenes. Esto es indudable cuando asistimos al contraste de culturas de la misma Europa donde el norte gélido, simple, limpio y puntual (a nivel de diseño, arte abstracto, pescado y chips y el puritanismo constrictor) se con -trapone a un sur mediterráneo abarrotado de colores y sabores (los pintores lamencos como el Bosco, la paella y la doble moral católica de pecar y rezar, el despilfarro). Ya por estos tiempos se traslucen lo primeros espacios audiovisuales: las catedrales, con sus órganos y coros, los vitrales de colores que iltran la luz junto con los episodios delirantes de las monjas intoxicadas con pan de centeno.
Más adelante con el desarrollo técnico de la cámara fotográica, este aparato se vuelve ojo y se sitúa pa -ralelamente al ojo sensorial del artista, la imagen en movimiento ubica al ojo/cámara como instrumento de conocimiento, desde las primeras películas de los Lumière que dan cuenta de latitudes exóticas hasta Vertov con su Kino Glaz (cine-ojo). En las vanguardias se exteriorizan las imágenes interiores, concre -tamente el expresionismo, después el surrealismo que expresa el poder del ojo capaz de alcanzar con la mirada aquello que desea, recuerda a Un Perro Andaluz y su apertura agresiva del ojo.
El ojo capta imágenes del mundo exterior, es receptáculo, y a su vez hay una transformación de la misma corporalidad a partir de la visión que se tiene del cuerpo, desde el barroco hasta nuestros días con la socie
ima-gen se democratiza y se expande en rededor sin exclusión.
La representación parte de un campo tropológico, es decir, de un desplazamiento del sentido a través del cual toda sociedad experimenta, narra y juzga la realidad; el campo tropológico entendido también como campo de producción de representaciones. En el caso concreto, el campo tropológico greco-occidental sería oculocéntrico ya que se tiende a pensar la representación como si fuera un problema de visión, de mirar.
Platón basa su mito de la caverna en el ojo/luz, así, conforme avanza la luminosidad hay un avance en el conocimiento. Luego transiguramos la acepción del ojo como el ojo/espejo convexo, auténtico de la verdad revelando la realidad más contundente de la vida, la verdad entendida por los artistas de vanguar-dia como vejez, desgaste del cuerpo orgánico, la existencia humana atravesada por la muerte y el dolor, el ojo espejo que muestra deformidad, no calco de la realidad, que pone patente la situación contingente, azarosa y miserable del hombre. Aquí el hombre se diluye y empequeñece junto con su poderío cuando hace consciencia de su relejo. El ojo humano es ese espejo fracturado que solo verá imágenes porque las ideas se le escapan. Percibir sensorialmente (en este caso con el ojo) es ya imaginar, poner en imagen, a su vez el conocimiento se nutre de representaciones sensibles (visuales), el ojo percibe imaginando y se necesita la imaginación para conocer. Ojo: él mismo es espejo, ve lo que ve. El pintor reproduce aquello que ve, a lo único que tenemos acceso, la experiencia.
Del Renacimiento se hereda parte de las estructuras compositivas con las que hoy en día un director de arte puede llegar a armar su puesta en escena, ahora con diferentes métodos de registros análogos, eléc-tricos y digitales que reemplazan al lienzo. La obsesión de los occidentales por el ojo asegura que el acto estético visual esté siempre presente en cada una de sus esferas, si en la era del ídolo las representaciones de Dios eran desproporcionadas, en la era del arte se erigen normas especíicas de representación y com -posición muy ligadas a la razón, que en la era visual se siguen desprendiendo y asumiendo como materia prima de las prácticas artísticas, o en el caso concreto, del director de arte audiovisual.
esta investigación, se presentan en una relación muy fuerte con el desarrollo tecnológico, circunstancias que nos sirven de sustento para entrar a investigar a la dirección de arte cuya existencia se la debe a las tecnologías, más aún cuando su función se desarrolla desde lo visual y para los medios (audio) visuales. De una manera era cómo se arreglaba un teatro hace 200 años, cómo se hacían los atrezos y el montaje para que una obra de Shakespeare tomara forma en el escenario, otra muy distinta es como todo estos procesos se están transformando ahora con la aparición de cada desarrollo de cada nueva tecnología.
908 se instituye como un año importante de quiebre en la historia del diseño cinematográ -ico ya que antes de ese año la cámara, en los inicios del cine, se situaba en el lugar de un espectador inmóvil tal cual un espectador teatral; luego de este año la cámara se libera de sus referencias teatrales para entrar a hacer parte de la acción de la película, a moverse entre los personajes y sus ambientes, es así como el diseñador cinematográico debe empezar a adoptar técnicas propias y tridimensionales diferentes, por ejemplo, al uso de decorados pintados para que la acción que se muestra en pantalla se perciba como real a pesar de ser una ilusión.
Superproducciones que exigían un derroche dramático en todos los sentidos que el audiovisual com-prende, tales como Intolerancia de D. Grifith y Metrópolis de F. Lang, hicieron posible que el cargo de director artístico cobrara importancia para la consecución satisfactoria de una película que por primera vez en la historia del cine, se proponía volver a hacer cobrar vida una época pasada. ‘‘Durante la época dorada del sistema de estudios, tanto en los Estados Unidos como en Europa, las películas se rodaban por completo en el recinto del estudio. Los interiores se construían por completo en los platós mientras los exteriores se rodaban en el back-lot, los terrenos que tenían los estudios para construir decorados ijos’’. (Ettedgui, 2001, p. 8) Y el jefe artístico además de crear una estética visual para cada película tenía que generar un estilo propio, que deiniera una identidad propia para cada estudio que fuera fácilmente reconocible y recordable como marca, podría decirse.
Cuando llega el Technicolor3 al celuloide, nacen muchas otras formas de hacer el cine y muchos más ele-mentos con los que el director de arte puede contar como herramientas.
3 En los años treinta y principios de los cuarenta, la producción de películas en color, estaba
re-servada para las películas de gran presupuesto, tipo ‘‘Lo que el viento se llevó’’ (1939) y ‘‘El mago de Oz’’ (1939). Y la utilización del color estaba supeditada a lo que la casa Technicolor dijera, pues durante todos estos años los contactos entre la productora y la casa Technicolor (casa que durante el periodo comprendido entre 1935 y 1950, mantuvo el monopolio del sistema fotográico del color) incluían un intercambio a nivel de consulta. Al mismo tiempo que se compraba la película y se tenía
derecho al equipo de color, Technicolor ofrecía el servicio de un consejero técnico, cuyas opiniones
crearían la estética de la iluminación de la época y que inluiría en el cine, aun después de la apari
-ción de películas superiores como Agfa y Eastmancolor. Arte Cinematográico, (1990), Medellín, U.P.B.
DEL
A LA
DISEÑO DE PRODUCCIÓN
DIRECCIÓN DE ARTE
Y VICEVERSA
Es así como el oicio de director de arte pasa de engendrar un espacio hábitat donde se desarrolla la ac -ción de la película a constituir parte esencial y tomar partido de cómo se verá y registrará su decorado, de qué forma se imagina, ahora sí el diseñador de producción, la forma general que tomará en el montaje su creación formal. ‘‘El gran logro de Menzies consistió en dotar de estructura al contenido visual de una película. Y la película pudo rodarse íntegramente sin necesidad de salir del estudio. Aquello sí que era diseño de producción. El storyboard era la principal herramienta que utilizaba Menzies para controlar la estética de una película.’’ (Ettedgui, 2001, p. 40)
Desde ese momento se empezó a utilizar en las grandes industrias cinematográicas el crédito de diseña -dor de producción porque sus elecciones y funciones empezaron a afectar la estética global del producto, más allá de lo visual, y más bien en torno al ritmo especíico que se quería desencadenar con cada película. Así, también los ayudantes del diseñador de producción empezaron a ser denominados como directores artísticos quienes ya no se encargaban de diseñar coherentemente la apariencia visual de una película, sino son ellos los encargados de administrar los presupuestos y supervisar que el resto del equipo artístico cumpla con sus funciones dentro del esquema ya preestablecido por el diseñador de producción, mientras este puede quedarse trabajando en los diseños posteriores, el director de arte hace las veces de supervisor de campo.
Esta división virtual que existe entre los dos cargos funciona claramente en estructuras cinematográicas norteamericanas o europeas, por su avanzada trayectoria en este arte, sin embargo, en las producciones colombianas y en la mayoría de Latinoamérica, el cargo de diseñador de producción no es muy utilizado y se sigue usando al director de arte como el responsable visual, circunstancia que no inluye más o menos en el resultado de su trabajo sino que se entiende como algo puramente nominal, de la diferencia entre industrias.
El segundo quiebre en el diseño artístico mundial fue la Nouvelle Vague de la vanguardia cinematográica francesa que por una reacción posguerra y en rechazo del Star System se empiezan a reemplazar los estu-dios por locaciones y los actores reconocidos por actores naturales. ‘‘Los directores y sus ayudantes se
El primero en darse cuenta del cambio fue, en 1939, David O. Selznick,
el productor de Lo que el viento se llevó. Richard Sylbert reiere cómo Wi
-lliam Cameron Menzies, el pionero del diseño cinematográico, controló la estética de cada una de las escenas del ilm a través de storyboards minu-ciosamente detallados, los cuales fueron seguidos al pie de la letra durante
el rodaje. En reconocimiento a la función vital de Menzies a su grandio
-sa producción hollywoodiense, Selznick ordenó que este igurara en los
dedicaban a buscar localizaciones, y cualquier persona –un amigo del director, su primo o su novia- podía encargarse del diseño de los decorados. Al in y al cabo, todo el mundo posee los conocimientos mínimos que se necesitan para decorar un apartamento, en pocas palabras, puede decirse que este fue el panorama del diseño cinematográico en Francia desde inales de la década de 1950 hasta hace bien poco.’’ (Etted -gui, 2001, p. 179)
Los beneicios de rodar en esta forma incluían un mayor realismo y pues por supuesto los costos des -cendían de manera drástica al no ser necesario tal despliegue escenográico. No obstante, ‘‘la repercusión inevitable de todo aquello fue la desaparición de un estilo de diseño cinematográico, en el cual los depar -tamentos artísticos creaban, partiendo de cero, mundos icticios enteros en los estudios.’’ (Ettedgui, 2001, p. 9) La magia inefable de la que es capaz el cine fue un poco devastada por aquellas épocas.
Puede que se deba a la Nouvelle Vague la falta de rigor profesional posterior, ya que ya no era imperativo tener extensos y variados conocimientos técnicos acerca de la materia, ya no era necesario estudiar ni aprender el oicio porque se creía que cualquiera tendría las habilidades suicientes para decorar una casa. ‘‘Por otro lado, el diseño de películas de época estaba considerado por muchos como una mera cuestión de alquilar la mansión adecuada.’’ (Ettedgui, 2001, p. 9)
El cargo diseñador de producción se acuñó a principios del Technicolor en Norteamérica, término nominal que desplazó al director de arte, quien antes era el encargado visual de las películas, como el ayudante, la mano derecha del diseñador de producción. Esta jerarquización es normal en las grandes industrias del cine como Estados Unidos y Europa, pero en Colombia quien sigue siendo el responsable de la coheren-cia visual de algún producto es el director de arte; el diseñador de producción se entiende más como un productor ejecutivo que diseña el proyecto a nivel presupuestario y logístico más no estético.
No obstante, la industria del cine colom-biana viene creciendo hace algunos años y en algunas producciones cinematográ-icas se ha usado el cargo de diseñador de producción, cuestión que no interviene en sus funciones porque aunque aparez-ca en los créditos como tal o bien como director de arte, sigue desempeñando el mismo cargo del diseño artístico.
En el caso colombiano puede decirse que la industria del cine ha sido algo frágil e inestable desde su comienzo, cuenta Ricardo Duque que su primer acercamiento al cine lo logró en los proyectos indepen -dientes que gestionaba por esa época Carlos Mayolo, los cuales eran rodados máximo en 16 mm y en condiciones precarias con recursos ínimos, luego con la llegada de agencias publicitarias quienes tenían productoras con equipos, luces y cámaras de 35 mm traídas de Miami, los comerciales a inales de los años sesentas y principios de los setentas promovieron la industria audiovisual profesional hasta ahora naciente en el país. Es así como los comerciales se convierten en la escuela y el único acceso a los méto-dos profesionales del cine para los realizadores del país, esta consistía en una de las pocas posibilidades de trabajar con equipos de cine de verdad y con recursos casi ilimitados. De esta forma los comerciales brindaron el acopio de práctica y el conocimiento de las problemáticas propias de los mecanismos del cine a muchos profesionales.
Luego empezaron a haber in-tentos de hacer películas de época, intentos de hacer pelícu-las que no fueran costumbristas o que no tuvieran su referencia más cercana en las fotografías de prensa, en la visión que se tenía por ejemplo de los cam-pesinos. En películas como El
Río de las Tumbas ya hay un desa-rrollo de dirección de arte que era sencillo y a veces basado en una simplicidad que de todas maneras funcionaba porque no había unos parámetros y unos referentes de unas producciones que dieran lugar a que uno pudiera comparar una película con otra (estas eran de las primeras), aunque cabe aclarar que estos intentos eran algo muy esporádico, muy accidentado. Se manejaba con una visión muy cercana a lo teatral, no muy cinematográica.
Es probable que a partir del cine que se empezó a hacer en los años ochentas se pueda empezar a visua-lizar una posibilidad de análisis de la dirección de arte en el cine colombiano, pues hubo un momento en el que se producían cierto tipo de películas como Cóndores no entierran todos los días y Carne de tu carne las cuales requerían un grado de dirección de arte mucho más estricto ya que eran películas de época. (Duque, 2010, 8 de octubre).
4 Véase Pátina en el glosario
La dirección de arte en Colombia no se asume con la rigurosidad de las industrias más grandes por su mismo carácter de incipiente, en Colombia la delimitación de funciones dentro del departamento artís-tico no está tan marcada. Por ejemplo, el diseñador de producción en una producción de Hollywood se encarga exclusivamente de diseñar y supervisar que el resto de su equipo se acoja a su diseño. Por el con-trario, en Colombia el director de arte además de diseñar y designar tareas, ayuda en la labor productiva de forma directa, él también cose, pinta, patina4 y tal vez esto se deba primero a los reducidos presupuestos
disponibles para las producciones locales si se los compara con los extranjeros, y segundo por la falta de conocimiento técnico y estético de los profesionales y artesanos que trabajan en el cine y la televisión colombiana, de ahí que el director de arte deba prestar muchos más servicios para los que fue contratado porque nadie más tiene el conocimiento para hacerlos y puesto que las necesidades del departamento de arte son muchas pero el presupuesto no las cubre.
Estas maneras de proceder distan mucho de las de las industrias más avanzadas porque en estas la es-pecialización es característica y el presupuesto es abundante, por ello sus resultados impecables. Así lo comenta Rosario Lozano en su experiencia como vestuarista en la gran producción La Misión:
Algo que también permite diferenciar mucho entre industrias, es la cantidad de producciones que se realizan en Estados Unidos y Europa comparadas con el número reducido de las colombianas, entonces los profesionales norteamericanos adquieren mucha más experiencia y a la vez deben estar mucho más
Nosotros vimos como había un gran derroche, como llegaron los cons-tructores desde distintas partes del mundo, estaba Stuart Greig que venía de hacer Gandhi y Enrico Sabatinni. Estos personajes llegaron con toda su parafernalia, Enrico Sabatinni se traía con él a la persona que le hacía
los zapatos desde Italia, traía sus propios sastres franceses, porque ellos eran los que sabían confeccionar los cortes y patrones de la época. Aquí, a
mí me toca trabajar con Pedro Nel López y él hace desde el vestido Can- Can hasta el maravilloso traje clásico del virrey en La Pola. Entonces los contrastes de verdad son enormes, en todo nivel, mientras que nosotros aquí nos comemos un sándwich a la carrera en el momento del refrigerio, allá era un catering inmensamente grande donde uno podía comer futas, legumbres, panes; es una dimensión muy distinta al cine nuestro. Y así mismo el trabajo como tal y la actuación, los actores allá necesitan un
tráiler con baño, aire acondicionado y maquillador personal. Aquí todo el
mundo se mete al motor home y ahí hágase su peinado como pueda. (2010,
capacitados para entrar en los estándares de calidad, por ejemplo, si quieren acceder a la asociación nor-teamericana de directores de arte donde exigen créditos, entrevista y un muy buen reel.
En el caso de la televisión colombiana (y más seguido de lo que debería en el cine) mucha gente llega a trabajar en el departamento de arte sin la necesidad de una considerable experiencia o de una educación formal o académica en torno a la dirección de arte, y en consecuencia esa es la calidad que ostentamos en el país porque no se realizan las auténticas labores de un director de arte quien debe cohesionar la estética de todo el producto, es decir, que los planos, las secuencias, el montaje tengan una coherencia visual clara o como dice Juana Gonzales, directora de arte de la telenovela Secretos de Familia: ‘‘Hay que ver que haya una ainidad no sólo en cada set y en cada personaje sino en toda la estructura de la película y telenovela, y eso aquí no se hace.’’ (2010, 4 de septiembre)
Es bueno precisar que aunque la industria colombiana posee grandes falencias, también las condiciones de trabajo en Colombia hacen del profesional una persona más recursiva al no tener sobre sí un sistema de división de funciones tan estricto que limita enormemente la toma de decisiones del diseñador. Por ejemplo Ben van Os, diseñador de producción holandés que trabajó con Peter Greenaway en la película
El Cocinero, el Ladrón, su Esposa y su Amante, explica que un diseñador de producción que trabaje en la in-dustria norteamericana no puede participar durante todo el proceso de diseño por la estructura divisoria de tareas, no puede acabar el decorado a su gusto porque en Hollywood no se le permite al diseñador encaramarse a una escalera para cambiar algo por su cuenta.
Un director de arte necesita poder salir del estudio y comprar los materiales y el atrezo que considera más acertados para cada proyecto, porque no puede explicarle por adelantado a un auxiliar de atrezo qué es lo que busca, necesita poder ir a un mercadillo o a una tienda de antigüedades, y buscar algo que lo sorprenda, lo inspire. Necesita ver y tocar aquello que va a comprar para asegurarse de que será adecuado para la película. (van Os, citado en, Ettedgui, 2001, p. 165)
Hubo un tiempo, en los inicios del invento de la televisión, donde esta tecnología era usada como forma de difusión educativa y cultural, en aquellos tiempos había lugar en el espacio televisivo hasta para la ópe-ra y como sucedió en Colombia, la telenovela en sus principios adquiría sus contenidos de la liteópe-ratuópe-ra, los canales gozaban de cierta libertad temática como en el caso concreto de RTI5 que adaptó casi todo el
boom de literatura latinoamericana a la pequeña pantalla, modos de producir inimaginables hoy en día. Se percibe en el ambiente cierta melancolía cuando los profesionales del audiovisual se reieren a los años de la televisión del vivo y en directo, o parafraseando a Jorge La Ferla, cuando todavía existía un placer en el proceso de manufactura de un programa, cuando la televisión no había evolucionado a la época de la grabación y la extrema mercantilización (1993, p. 68). Antes, el rating no existía o no importaba, sólo si alguna agencia creía que un producto era maravilloso, lo compraba y producía sin pensar en el target porcentual que probablemente lo vería. La televisión colombiana funcionaba con programadoras y cada una hacía un programa dilatadamente en donde la mayoría eran dramatizados, ‘‘modos de confeccionar productos de calidad cada vez menos admitidos, considerados dentro de los parámetros comerciales y capitalistas de los canales privados, como un delirio’’(La Ferla, 1993, p. 68); estos canales privados deben rellenar 24 horas de programación no sólo con dramatizados sino con otros géneros que se deben tener al aire 365 días al año, con este modo tan intenso de producir la calidad descendió.
La transformación del medio igualmente se debe a la condición de la televisión como productora de imágenes a velocidades aceleradas que con cada año que pasa aumenta de forma desenfrenada, ya no hay lugar para la contemplación, las imágenes simplemente salen al aire para morir en el instante siguiente porque ni siquiera permanecen en la memoria. Esta es una de las causas de la bifurcación existente entre el cine y la televisión, de sus estéticas tan heterogéneas, aunque ambas estén atravesadas por la industria comercial. De manera que cada vez es más común que publicistas y videocliperos prosperen como di -rectores de cine, cuestión que resulta en un cine con ritmos y estructuras aceleradas que a su vez deriva en un público acostumbrado a las altas velocidades de información con una capacidad de concentración muy escasa. Intensiicando lo anterior:
PAISAJE DEL CINE
UN
TELEVISIÓN
Y
LA
5 RTI Producciones es una ex programadora y productora de televisión de Colombia y a la vez latinoame
Los condicionamientos que la imagen provoca en los mecanismos per-ceptivos humanos son otro elemento a considerar como diferencia
espe-cíica de lo electrónico televisivo. Su baja deinición, el hecho de ser una
imagen dinámica nunca acabada, y en constante formación, producen una situación de consumo diversa en los niveles de consciencia del espectador.
Hay toda una corriente teórica inaugurada principalmente por McLuhan en la que se airma que el espectador no puede dedicarle la suiciente aten -ción a una imagen lábil que provoca una ilusión de tercera dimensión cuya analogía con la realidad, si la comparamos con la brindada por la imagen
fotoquímica, es escasa. Debido al hiperconsumo urbano esta imagen va creando un hábito que vuelve opacos sus irrelevantes defectos. (La Ferla, 1993, p. 218)
Al no ser una imagen acabada a la cual el espectador le preste la suiciente atención, teniendo en cuenta que algunos llaman a la televisión un radio con imágenes porque todo es dicho y la imagen se convierte en el acompañamiento de lo oído, lo visto no es lo primordial; el esfuerzo que aplica, tanto la audiencia como sus realizadores, a las producciones televisivas es reducido en comparación a las del cine.
Uno de los desatinos de la televisión colombiana es que los productores ejecutivos no van en sintonía con el medio audiovisual, es decir, no tienen mayor conocimiento de sus estrategias artísticas y técnicas. Tanto el cine como la televisión comercial son consideras como una industria más, así como la minería y ganadería, es por esto que los cargos de productores terminan ejerciéndolos contadores o administrado-res quienes carecen de la idea de que tanto la televisión como el cine son un medio expadministrado-resivo y no debe-rían promoverse como un objeto de masas estandarizado. Y el audiovisual al ser tratado como negocio, genera unos modos de reducir los costos de producción al máximo, esto afecta a la dirección de arte en la medida en que si los presupuestos son reducidos a cualquier costo, el director de arte tendrá que ceder en rigurosidad estética, de aquí que muchos productos terminen siendo parecidos entre sí y la dirección de arte acabe prestando el servicio de proveedor de objetos desvaneciendo su función primaria. ‘‘Estos cambios no tienen tanto que ver con el encarecimiento del tiempo televisivo y los costos de producción, sino con una visión empresaria codiciosa en que la necesidad de lucrar al máximo es la única alternativa.’’ (La Ferla, 1993, p. 68)
que uno tiene que ejecutar, entonces todas las telenovelas se parecen, tienen unos códigos ineludibles que uno no se debe saltar. Por ejemplo, de cómo se debe retratar a las distintas clases sociales, que además son unos códigos que sólo funcionan dentro del lenguaje de la telenovela porque ni siquiera se parecen a los códigos de la vida real, todo se inscribe en la categoría de cliché, donde todas las actrices llevan el pelo del mismo color con el mismo corte de moda. Por lo general, si se trata de saltar algunas de estas reglas te devuelven y reforman la propuesta. La televisión no te da muchas posibilidades creativamente, como de inventarse universos, los espacios se tienen que diseñar de una manera muy convencional. De ahí que el director de arte se vuelva casi como un productor estético, que su criterio no pese a la hora de tomar una decisión, en un mundo ideal sería trascendental pero en la televisión colombiana no ocurre. (González, 4 de Septiembre, 2010.) ‘‘Se está eliminando así un lugar de creación interesante dentro de una máquina de producción interesante dentro de una máquina de producción que funciona de manera reiterativa y cada vez menos creativa, cuyo parámetro es repetirse a sí misma tratando de no innovar frente al terror al fracaso de un programa y a la consiguiente pérdida de anunciantes.’’ (La Ferla, 1993, p. 69)
Esta circunstancia se debe a que un producto televisivo parte primordialmente del público al cual va dirigido, de este precedente y de la junta informativa que hace el canal hacia el equipo técnico que va a trabajar en el proyecto, donde se informa qué lineamientos base deben seguirse para cumplir con las exi-gencias de marca, es de esta forma como parte todo diseño de la dirección de arte para una telenovela, los ejecutivos plantean las coordenadas de las que no puede desligarse el diseño. De esta manera la telenovela luce dependiendo del target, y así lucirán muchas más.
Las condiciones precipitadas que no dan tiempo al espectador o la audiencia, tampoco se lo dan a los directores de arte quienes tienen que tener una capacidad de reacción extremadamente rápida porque el tiempo de preproducción de la propuesta de arte es corto, y por ende los resultados la mayoría de veces son prematuros, sin tiempo ni presupuesto suiciente no hay lugar para explayarse en detalles y sutilezas que enriquezcan la imagen, entonces los directores de arte reducen su trabajo a proporcionar elementos aclaratorios que ubiquen a la audiencia en determinado espacio, el cual posee múltiples reglas de cómo se debe componer, juntando elementos utilitarios elementales, es decir, se sabe que una sala contiene un sofá y una mesa de café, un dormitorio una cama y una mesa de noche, etc., lo que reduce la creatividad e imaginación del director de arte a los accesorios decorativos o tal vez a la utilería que son con los que puede jugar. Esto combinado con los clichés a los que los canales reducen la imagen da lugar a los pro-ductos uniformados que salen al aire.
escenografías, ya que sucede muy seguido que un director de fotografía de televisión llegue al proceso de producción bastante tarde, cuando ya cada decisión del set montado está tomada, cuando todos los rinco-nes están listos y pensados en extremo, en 360º, cuando las usuales dos o tres cámaras se están alistando para grabar las cientos de escenas que toman lugar en el mismo set; el director de arte no tiene la relación directa e ideal que se supone debería tener con la persona que va iluminar su trabajo lo que puede derivar en efectos no deseados para la imagen como tal, ni para el director de arte.
Además de esto, los métodos con los que se hace la imagen televisiva son menos estrictos por el mismo tamaño de la proyección, ya que una pantalla de televisor jamás ha alcanzado ni alcanzará las dimensiones de las cine, por eso los realizadores televisivos se permiten un margen de error más amplio en la imagen, aunque con la calidad HD los procedimientos tendrán que transformarse. ‘‘A pesar de que las cosas se podían hacer con más tiempo, se fueron perdiendo los cuidados de calidad y los detalles de realización para producir de una manera chata y poco interesante productos que entran dentro del concepto de pro-ducción en línea, en que lo fundamental es achicar el valor agregado.’’ (La Ferla, 1993, p. 68)
Si bien esta situación es la misma en casi toda la televisión, el director de arte televisivo en Colombia opera diferente dependiendo de la estructura organizacional, el canal, para el que trabaje. Para ilustrar, en Caracol TV6 ya no usan hace muchos años la igura del director de arte contratado individualmente,
6 Caracol Televisión S.A. es una empresa productora de televisión, su principal actividad es la operación del canal de televisión privada del mismo nombre en Colombia. La
compa-ñía es controlada por el Grupo Valórem del empresario y magnate Julio Mario Santo Do
-mingo. Nació como parte de la Cadena Radial Colombiana (Caracol Radio, hoy en manos del grupo PRISA), de ahí su nombre. ‘‘Caracol Televisión’’ (2011) [en línea], disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Caracol_Televisi%C3%B3n, recuperado: 12 de enero de 2011.
7 Canal RCN es un canal privado de televisión de Colombia. Adquiere la lici
-tación para emitir en señal abierta en 1997 y el 10 de julio de 1998 sale al aire la primera emisión del canal. Es operado por RCN Televisión S.A. y es propiedad de la Organización Ardila Lülle. ‘‘RCN Televisión’’ (2011) [en línea], disponible en: http:// es.wikipedia.org/wiki/RCN_Televisi%C3%B3n, recuperado: 12 de enero de 2011.
Telecolombia9 sí contratan al director de arte e incluso lo patrocinan como estrella en el sentido que le dan la debida relevancia a su cargo y el pago es suiciente; y RTI tiene su propio departamento de arte, con su mismo equipo dentro del canal lo que los hace autosuicientes. En contraposición, en el cine no se tiene que seguir la noción de un cliente sino la de un director o un proyecto particular, funciona a una sola cámara y como comenta Juana González:
El paradigma del cine en el siglo pasado cambió de considerarlo una técnica a un arte, y esta es la primera diferencia con la televisión la cual no es todavía considerada como tal, tal vez a causa de cómo dice Gilles Deleuze, porque estimula todavía sólo un nivel ‘‘sensorio-motriz’’, el sistema nervioso de sus espectado -res: sus cerebelos, a través del argumento; la imagen sigue atada por una historia que hila los planos entre sí, al contrario del cine que aun eliminando el argumento el espectador puede contemplar plenamente sus imágenes, convirtiendo así una experiencia dirigida por una función narrativa, en una experiencia plena-mente visual. (Deleuze, citado en La Ferla et al., 2007) Por consiguiente, los tiempos de cierta clase de cine son más lentos, diferentes a las dinámicas televisivas. Si aquel cine es contemplativo, implica admiración como la de la obra de arte y tendrá que existir una supericie visual más rica en elementos formales; mien -tras que los tiempos acelerados de la televisión permiten que se desembarace de aquello mismo.
9 Fox Telecolombia es una empresa dedicada a la producción de televisión y programación en
los canales de Inravisión, nacida en 1996 con el nombre de Producciones Bernardo Romero Pe -reiro, en honor a su fundador, reconocido libretista de dramatizados y telenovelas
colombia-nas. En 1999 cambió su razón social por Producciones Telecolombia, pero en junio de 2007 la empresa fue adquirida por la multinacional Fox International Channels, lo que motivó un nuevo cambio de razón social, esta vez por Fox Telecolombia. ‘‘Fox Telecolombia’’ (2010) [en línea], dis
-ponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Fox_Telecolombia, recuperado: 12 de enero de 2011. La relación del director de arte con el director de fotografía es mucho
más cercana, hay muchas cosas que la cámara pide por la necesidad del plano, porque necesita crear movimiento, necesita elementos en primer plano para que cuando el dolly se mueva se sienta que se está moviendo,
entonces el director de fotografía te dice: ‘‘¿Qué me vas a poner en pri
-mer plano?’’ Ese tipo de cosas no pasa en la televisión, sus cuatro cáma
-ras tienen unos puntos especíicos ijos, lo que los directores de fotogra
-fía a veces dicen es: ‘‘Hey… córreme eso que me está tapando la cara del
actor’’, los lenguajes sí son distintos. En una telenovela se monta un set y ves las primeras cinco escenas a través del monitor y tú ya sabes cómo se va a ver de ahí en adelante, en el cine tienes que estar pendiente constan-temente encima del monitor ya que el medio es mucho más detallado y
l cine y la televisión trabajan con un lenguaje que a simple vista pareciera ser similar para los dos: el del audiovisual. Sin embargo, todos sabemos que lo que parece ser generalmente no siempre es, las miradas y evaluaciones a simple vista tendrán siempre que ser reevaluadas y reelaboradas cuando empezamos a mirar los temas con más profundidad y sentido.
El cine y la televisión no solo comparten al lenguaje audiovisual como punto en común, los dos son considerados medios de comunicación masiva e industrias, como diría Régis Debray: ‘‘Aquí o allá, cine y televisión forman una pareja,
infernal o burguesa. Pero cua-lesquiera que sean los mestiza-jes y las uniones en pares, los protagonistas no tienen la mis-ma genealogía. Si el cine des-ciende del teatro, la televisión
mira al lado del teléfono. Esta proviene de las telecomunicaciones, aquel de la historia de las bellas artes. Estas dos industrias de lo imaginario no se pueden excluir ni confundir.’’ (1994, p. 259).
El lenguaje audiovisual es manejado de formas distintas tanto en cine como en televisión, el cine es desarrollado a una sola cámara, su formato de registro es el celuloide, su pantalla de proyección es diez veces más grande que la de la pequeña pantalla, el cine es planeado y cuidado plano a plano; en cambio la imagen televisiva es creada a partir de dos o tres cámaras, su formato de registro es el video, no se monta plano a plano, se yuxtapone escena tras escena y los planos son elegidos en el instante, en el pon
-cheo que realiza el director desde el master en la móvil. Estas son solo las diferencias básicas entre estos dos formatos que ayudarán a determinar los contrastes que son más importantes entre estos como sus públicos, mientras la televisión maneja, produce y es para las audiencias en masa, el cine, es dirigido a un espectador y a un público que escoge verlo.
Dentro del lenguaje audiovisual con el que trabajan el cine y la televisión están incluidos otros sub-len
-CAPITULO II
CINE Y SU ESPECTADOR,
TELEVISIÓN Y SUS AUDIENCIAS
EL
guajes que componen al lenguaje audiovisual en su totalidad ya sea televisivo o cinematográico, uno de estos sub-lenguajes a partir de los cuales se logra crear los universos visuales de los productos televisivos y las obras cinematográicas es el de la dirección de arte, del cual nos hemos ocupado a lo largo de este trabajo de investigación. La dirección de arte debe adaptarse a las necesidades y características del pro-ducto en el que está trabajando sea para televisión o para cine y los dos exigen particularidades distintas que la dirección artística debe tener en cuenta para la realización de su trabajo.
La dirección de arte es responsable de muchas de las signiicaciones simbólicas, visuales e imaginarias que el producto va a trasmitir o a comunicar, es debido a esto que debe ser consciente de la diferencia que supone trabajar para cualquiera de los dos formatos y tener en cuenta a los públicos para los cuales estarán dirigidos los discursos audiovisuales que ayuda a construir.
Cabe poner en consideración que las audiencias televisivas también pueden ser espectadores de cine y viceversa, son las experiencias, las percepciones y los momentos los que varían. Una de las diferencias más grandes entre el ritual de ir al cine y la práctica cotidiana de ver televisión es que ‘‘Ir al cine sigue siendo una iesta personalizante, mientras que encender el aparato de televisión es un placer solitario pero despersonalizante. Un cine es un lugar público donde cada uno de los presentes se siente solo; delante de la televisión, en casa, cada uno se siente todo el mundo. La gran pantalla trata de usted, pero luego implanta el tu a tu; la pequeña pantalla tutea, pero se dirige a todos en conjunto.’’(Debray, 1994, p. 260)
La obra cinematográica entabla una relación directa con el espectador de cine para quien la experiencia al verla es tanto subjetiva como psicológica, emocional e interpretativa, aquí se revela el carácter de arte que posee el cine, sus obras trasmiten, comunican sin estar hechas para comunicar como los productos televisivos, el espectador es quien articula los códigos que la imagen cinematográica le ofrece y arma el discurso desde su propia vivencia con respecto al ilme. El cine tiene la capacidad de quedarse y grabarse en la memoria de sus espectadores, las buenas obras cinematográicas siguen produciendo sentido aun después de que su proyección haya pasado; ‘‘casi siempre que se habla de una película, se habla del recuer-do de la película, recuerrecuer-do ya reelaborarecuer-do que ‘‘después’’ ha sirecuer-do objeto de una reconstrucción, y que le da siempre más homogeneidad y coherencia de la que tenía realmente en la experiencia de la proyección.’’ (Aumont, et al., 1983, p. 270) El discurso se transforma y se sigue construyendo con cada nueva percep -ción que el espectador obtenga a partir del análisis de la obra cinematográica.
del zapping que las audiencias realizan y su carácter comercial así se lo exige. La pauta publicitaria es uno de los principales recursos de la televisión para su sostenimiento. ‘‘Para ser industrial la televisión siempre está cerca de los sentimientos, valores y pensamientos más generalizados y de moda en su comunidad de acción; es actual en relatos, temáticas, estéticas e historias y maniiesta las maneras lentas como una socie -dad se transforma en morales, valores y estéticas. Actual, que no signiica ser vanguardista o experimental, la televisión se conforma con estar de lo que la sociedad en masa quiere o desea aceptar como válido.’’ (Rincón, citado en La Ferla et al., 2007) Debe ser industrial, por que debe venderse. Si bien muchas veces la televisión ha sido y es usada para trasmitir y posesionar ideologías ahora también es un campo vital para el mercado y su comercialización y esta busca cubrir a todos los targets posibles a través de las percepcio-nes que se venden por medio de ella.
El espectador de cine al igual que las audiencias televisivas es un consumidor, el cine se ha convertido en una industria y la pauta no solo está presente en el aparato televisivo, aunque es menos evidente y siempre debe estar acorde con la narrativa de la historia que se está contando, en el cine también existe la pauta publicitaria; los elementos comerciales que existen dentro de la imagen cinematográica también están mediados por la dirección de arte, cuando un producto es puesto en escena la dirección de arte debe controlar que este corresponda con la narrativa y estética del diseño general del discurso audiovisual, los acuerdos para que haya una presencia de productos en la imagen cinematográica son tramitados y pensados desde el principio para que estos componentes comerciales no lleguen a desentonar con todo el diseño creado y con el ritmo de la narrativa de la historia que se está contando. La naturaleza del cine a pesar de que comunica no es comunicar, es mostrar, ‘‘si el cine tiene la ambigüedad de una industria de arte, que debe fabricar en serie prototipos, la televisión es, íntegramente, fabricación y difusión, industria. La obra de cine se comunica, pero no está hecha, como el producto televisivo, para comunicar.’’ (Debray, 1994, Pg. 258).
La experiencia personalizante que el cine ofrece es elegida por el espectador, este escoge entrar al cine y encerrarse en un teatro oscuro, se dispone a la obra cinematográica y toma de ella todos los componen -tes que esta le ofrece dándole sentido de acuerdo a su propia cultura, contexto y situación. ‘‘Psicológica-mente hablando, el ilme no existe ni en la película, ni en la pantalla, sino tan solo en el espíritu, que le da su realidad.’’ (Aumont, et al., 1996, p. 229)
En el lenguaje audiovisual televisivo al igual que en el cinematográico, existen los leifmotifs sonoros que identiican a cada personaje o a cada situación (de drama, amor, comedia, etc.) y que se llevan en toda la historia como hilos conductores de la narrativa a través de su repetición, sin embargo, las metáforas visuales y la construcción de sentido que busca el cine a partir de estas, en la televisión son muy pocas y si están presentes no son tan identiicables por las audiencias ya que de alguna forma la televisión es algo que se consume casi sin pensar, por ejemplo, al llegar a casa después de un largo día de trabajo las per-sonas encienden el televisor para enterarse de qué ha pasado en el día por medio del noticiero y después siguen viendo el horario prime time para entretenerse y relajarse. Las audiencias después de un agotador día de trabajo no quieren llegar a pensar y relexionar sobre las situaciones de los personajes de su telenovela favorita o de las suyas propias, sino que buscan entretenerse con las peripecias y alegrías de sus protago-nistas, la audiencia busca hundirse en la imagen televisiva, que normaliza la vida cotidiana, si el ritual del espectador de cine es ir al cine, la televisión ha hecho de su ritual, la experiencia de escape hacia el mismo cotidiano en el que vivimos, asistir a observar la vida de otra persona que puede “ser como yo” y las cosas que “pasan en la vida real” para escaparme de mi propia vida y entretenerme con la de los demás que la pequeña pantalla me muestra y cuenta, como dice Régis Debray: ‘‘Pensar es decir no. Quiérase o no, la televisión dice si al mundo tal como va; el cine diría ‘‘si, pero”.’’ (1994, p. 269). La televisión es algo que se consume casi sin pensar, sin embargo, es un fenómeno que ha sido estudiado y analizado por varios teóricos, es un fenómeno que ha merecido ser pensado al igual que el cine a partir de sus características propias.
El cine crea memoria en el espectador, este se identiica con los personajes y situaciones que se le pre -sentan en la gran pantalla, este tiene una fuerza formadora, genética y genealógica que incita a la identii -cación, al pensamiento y al querer ser del espectador. ‘‘La televisión no tiene fuerza formadora, genética, genealógica; no incita a la identiicación: en la adolescencia, todos soñaban con parecerse a Cary Grant o a James Dean, pero los presentadores de televisión solo hacen soñar a los arribistas, no a los aventureros. La televisión no hace crecer (en cambio, puede infantilizar a los adultos). ‘‘La pequeña pantalla está del lado de lo imaginario, la grande del lado de lo simbólico’’. (Debray, 1994. p. 269) Los productos televisi -vos pasan, si han sido buenos e interesantes para las audiencias y han tenido algo único y especial estos dejan recordación en ellas por un tiempo; pero si por el contrario han sido ordinarios sin nada nuevo y cotidianos, son dejados en el olvido como si nunca hubieran existido.
El cine crea memoria en el espectador, este se identiica con los personajes y
situaciones que se le presentan en la gran pantalla, este tiene una fuerza
Si una telenovela no funciona para el rating de un canal, es sacada del aire sin pensar en las audiencias que sí la seguían y que la acogieron, la televisión busca idelizar a sus audiencias, sin embargo, hablando especíicamente de la televisión colombiana, esta parece no mostrar ninguna consideración o respeto con sus audiencias cuando un programa no funciona y es sacado del aire sin ninguna contemplación o aviso, nuestra televisión muestra claramente cómo la ganancia va primero que el respeto por las personas que ven los programas, si tal o cual programa no produce, simplemente se va, no importa nada más.
Podemos ver cómo el cine y la televisión a pesar de compartir su lenguaje, el audiovisual, son dos for-matos que se diferencian enormemente en sus construcciones, objetivos, simbolismos y mensajes; dos lenguajes que parten a partir de lo audiovisual, ediican en su estructura distintos componentes simbóli -cos e imaginarios. Los espectadores y las audiencias perciben sensaciones y producen acciones distintas de acuerdo a cada formato, por ejemplo mientras una película requiere que su espectador esté sentado en un sillón y atento a sus acciones y simbologías para poder comprenderla y pensarla, una telenovela no requiere tal clase de disciplina, pasa muchas veces que una persona que está siguiendo una telenovela o una serie, puede perdérsela por una semana y al volver a entrar en sintonía con esta puede entenderla igual, ya que al iniciar un próximo capítulo (y esto hace parte del ritual de idelización de audiencias que realiza la televisión) las series y las telenovelas ofrecen un recuento de lo que ha pasado previamente en la historia permitiéndole a la audiencia volver a seguir su estructura dramática.
‘‘La imagen- movimiento recompensa la inmovilidad física de los espectadores; la imagen- estudio com-pensa con su ijeza la falta de atención del consumidor. Aunque paralizado, el cinéilo consume más energías: la verdadera vida está en otro sitio, hay que sudar y seguir mentalmente las líneas de fuga de las imágenes. El teléfago tiene derecho a ir a orinar durante el espacio publicitario, pero en su cabeza perma-nece inmóvil.’’ (Debray, 1994, p. 265) Si el teléfago ya no está entusiasmado o satisfecho con el programa puede transitar libremente por toda la variedad de canales que existen y empezar a seguir otro programa, serie o telenovela distinta.
Las relaciones entre el espectador y el cine, las audiencias y la televisión son muy distintas, por ende los discursos audiovisuales propios de cada formato también lo son. Cada uno tiene una naturaleza distinta y
televisión no hace crecer (en cambio, puede infantilizar a los adultos).
‘‘La pequeña pantalla está del lado de lo imaginario, la grande del lado de
lo simbólico’’. (Debray, 1994. p. 269) Los productos televisivos pasan, si
