El teatro norteamericano de la posguerra Tres notas características

literatura

por Juan José Coy

sabe asimilar y transformar. Estrellas meno-res de esa constelación de laque ü'Neil\ es el centro indiscutible, serán nombres como Philip Barry, Sidney Howard, o Sidney Kingsley. En el periodo largo y trabajoso que antecede a la segunda guerra mundial, todo es tanteo, búsqueda, intentonas algu· nas veces fallidas y en ocasiones con bue· nos resultados: üdets, tillan Helman, El· mer Rice, Maxwell Anderson ... De todos ellos quizá el más significativo e importan. te, el autor de Our Town, Thorton Wilder, un gran dramaturgo desde todos los puntos de vista.

Para el fmal de la segunda guerra mun-dial, el teatro de problemática social alcan-zará su apogeo. Pero esos 'inicios anteriores quedan en cierto sentido congelados con la explosión del conflicto. Ahora, reaparecen. Pero se produce entre tanto el paréntesis de la guerra.

Una vez concluida, Hroadway se convier-te en el foco de irradiación del convier-teatro norteamericano. Ahí se revela Miller, allí conoce días buenos y días malos William Inge, allí se mantiene casi de modo perma-nente Tennessee Williams. Son los tres nombres más significativos, más importan· tes y de una trayectoria dramática más acusada y mantenida. Pero de esto hablare· mos a continuación.

Queda de esta manera, por consiguiente, perfectamente delimitado qué se entiende por "teatro norteamericano de la posgue-rra", en términos sumamente generales y más o menos flexibles. Ese periodo lo desbordará, por ejemplo, Arthur Miller. Pe-ro el pPe-ropio Miller es ya difícilmente en-cuadrable, desde el triple punto de vista enunciado, en este momento concreto del teatro norteamericano.

Hasta aquí la que pudiéramos calificar

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marcha de una serie de nuevos y pequeños teatros experimentales, alejados del comer-cialismo vergonzoso y frustrante de Broad-way, van a ser profundamente significati-vos. En esos locales va a estrenar el último Miller, y los nuevos Albee, Kopit, Jones, Brown y Gelber. Hoy, ya en 1971, y desde hace varios años, hay que mencionar inclu-so el "off-off-Broadway" como nuevo fenó-meno teatral. El hecho es muy digno de ser tenido en cuenta.

Desde el punto de vista temático, la delimitación es incluso más fácil y hasta se podría' decir que más clara y defmida. En efecto, la existencia del teatro norteameri-cano propiamente dicho arranca, a princi-pios de siglo, de un intento de asimilación de las influencias de 1bsen, Wedekind, Strindberg. Hasta incluso Arthur Miller, en un periodo determinado de su producción dramática, acusará profundamente este trasfondo de ibsenismo.

Con ü'Neill empieza a haber teatro pro-piamente norteamericano, peculiarmente norteamericano, aun con esas profundas influencias innegables que el propio ü'Neill

el teatro norteamericano

de la posguerra

tres notas características

Delimitación

En el panorama completo del teatro norte-americano, el periodo de la posguerra es quizá uno de los más perfectamente delimi-tables desde el punto de vista cronológico, desde el punto de vista temático, incluso desde el punto de vista geográfico.

Es necesario, para saber a qué atenerse y dentro de qué coordenadas van a moverse estas reflexiones sobre el teatro norteameri-cano de la posguerra, llevar a cabo una delimitación lo más exactamente posible, siempre dentro de un margen de flexibili-dad porque, por supuesto, las épocas y las divisiones cronológicas son siempre relati-vas: el hecho de pasar una hoja de calenda-rio, de un treinta y uno de diciembre a un primero de enero, no cambia sustancialmen-te nada, como no se le dé a ciertos ritos sociales un significado que en modo alguno

tienen. .

Desde un punto de vista cronológico, por tanto, el teatro norteamericano de la posguerra -por definición- tiene como límite atrás en el tiempo la segunda guerra mundial. Como límite adelante es posible señalar el año 1959, en dos fechas clave. Porque en julio de 1959, en la noche del día 15 para ser exacto, Jack Gelber estrena en Nueva York The Connection. Y el 28 de septiembre del mismo año 1959, Edward Albee estrena en Berlín The Zoo Story.

Son los iniciadores, mentores y profetas del lIamado "nuevo teatro norteamericano" que incluye en su nómina fichas tan revela-doras e importantes como Arthur Kopit, KeJlneth Brown, Kenneth Koch, Leroi Jo-nes y por supuesto, como ya queda indica-do, Jack Gelber y el propio Albee. De modo que desde este punto de vista tempo-ral, el objeto de estas reflexiones comienza a partir de la terminación de la guerra y concluye en el verano de 1959.'

de "delimitación objetiva" en~tas reflexio-nes sobre el teatro norteamencano de la posguerra. Necesaria es, c.o,n tÓ?o:u~a nue-va delimitación, esta vez subjetIva ,unas precisiones concretas sobre el punt? .de vista que va a presidir esta pan?~arruca sobre este periodo delmun~o d~atIco. en los Estados Unidos. Subjetiva solo relattva-mente desde luego, porque el acercamiento al tem~viene determinado -o intenta que-dar determinado, en cualquier caso- por la naturaleza del terna mismo. Porque la lite-ratura, en sus múltiples aspectos e implica-ciones, no es una realidad desgajada, ni su"ceptible de serlo, del contexto sociológi-co en que se produce. La literatura puede tener, evidentemente, una incidencia clara en la sociedad circundante. Y a la inversa, las posibles manifestaciones de una situa-ción sociológica' determinada pueden que· dar incorporadas y reflejadas en una obra literaria concreta.

El escritor no es un ente aislado, desarrai-gado del medio en el que vive y del que además se nutre. Dicho esto en términos generales, en forma suficientemente válida, tiene especial significado aplicado al teatro norteamericano de la posguerra porque efectivamente, la relación del escritor con su sociedad circundante, con tres géneros muy peculiares de incidencia mutua, se manifiesta en este periodo a través de sus tres figuras más representativas. La primera de ellas, Arthur Miller. La segunda, William Inge. La tercera, finalmente, Tennessee Wi-lliams. Cada uno con su actitud petsonalísi-ma, los tres responden a esta básica rela-ción entre el escritor y su obra por una parte, y la sociedad circundante por otra. Hasta tal punto que seguramente sin tener en cuenta este fenómeno sociológico bási-co, que quizá "por sabido se calla", no podremos nunca llegar a entender ni la obra ni su significado literario y social en el contexto concreto en el que' se producen. Estudiar esta interrelación puede parecer decisión pura y simplemente "subjetiva". Pero en realidad se lleva a cabo porque se piensa que es, si no la única, sí al menos la más significativa.

la. nota: Arthur Miller

El caso de Arthur MilIer es aleccionador desde el punto de vista de la posible inci-dencia de la obra literaria en el medio ambiente circundante. Nacido en Brooklyn en el año 1915, allí pasa su infancia y primeros años escolares. Más tarde trabajará para poder costearse unos estudios universi-tarios que comienza en 1932 en la Univer-sidad de Michigan.

Entre sus actividades paraescolares hay que destacar ya por entonces su trabajo como director nocturno delMichigan Dai/y y su actividad como escritor dramático. Efectivamentp , en 1936 y 1937, consigue sendos 'premios de teatro organizados para noveles autores universitarios. Y de esta época data también su interés, que después habrá de costarle caro, por el partido co-munista_ Efectivamente, más adelante traba-jará en el Federal Theater Project todo él imbuido de una ideología de extrema

iz-quierda de la que Miller también habrá de participar.

Estas son las bases para que más adelan-te sea él mismo una más de las víctimas que en los años cincuenta habrán de abun-dar, como consecuencia de la histeria anti-comunista que se desatará sobre los Estados Unidos promovida por ese personaje tan peculiar que fue el senador Joseph McCar-thy, especie sajona de Torquemada del siglo veinte, que desató un auténtico terror co-lectivo entre el mundo intelectual y artísti-co en los Estados Unidos.

En marzo de 1954 comenzaron los pro-blemas de Miller con el House Un-American Activities Committee, comité senatorial de mentalidad y procedimientos sumamente parecidos a los de cualquiera otra organiza-ción de ultraderecha, especialista en la im-posición sistemática y concienzuda de su propio conservadurismo falto de ideas y sin más movimiento que el de la inercia, la violencia y un afán represivo digno de mejor causa. Grupos y respetables organiza-ciones, de cuyos nombres más vale olvidar-se, encargados de la autoconferida misión de velar no ya por el orden público como ellos lo entienden sino incluso por la mora-lidad de la vida privada de los ciudadanos, sin distinción de clase. A estas realidades se las puede definir, para utilizar un término más o menos suave, como de "paternalismo político y moral". A lo que MilIer no se avino bajo ningún pretexto y en ninguna circunstancia fue a la delación de antiguos camaradas. La divergencia de criterio en este terreno le costó, entre otras cosas, su relación personal y profesional con Elia Kazan, hasta muchos años más tarde no reanudada. Digamos muy de pasada, inci-dentalmente, que uno de los asesores jurídi-'cos de aquel comité se llamaba Robert

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Francis Kennedy. Su vinculación a él termi-nó muy pronto, como no podía por menos de haber sucedido.

En el año 1956 Arthur Miller se divorcia de su primera esposa en la inevitable Reno, Nevada. Y ese mismo año, el dramaturgo contrae matrimonio con Marilyn Monroe. Las vicisitudes de esta unión, trágicamente conclusa con el también inevitable recurso a los barbitúricos, hlbrán de reflejar pro-fundamente trascendidas, juntamente con otra serie de aspectos de la ideología mille-riana, en una de sus más logradas obras de teatro, la estrenada en la noche del 21 de enero de 1964 en el Lincoln Center neo-yorkino, y cuyo signicativo título fueAfter the Fall.

Por lo que a la cronología de sus obras más importantes se refiere hay que decir una palabra. La consagración definitiva de Miller llega con Death of a Salesman, estre-nada el 10 de febrero de 1949, dirigida por Elia Kazan. The Cruciblesale a escena en el Martin Beck Theatre el 22 de enero de 1953, cuando anda ya en pleno apogeo la caza de brujas comunistas del senador McCarthy; al fin y al cabo, tanto da Salem, Massachusetts, como Madison, Wisconsin. Las ciento noventa y siete representaciones de The Crucible son pocas para la excelente calidad de la pieza. El 29 de septiembre de 1955 aparecenA Memory of Two Mondays y A View from the Bridge que cierran un ciclo. Entonces se abre el paréntesis que concluye la noche del 21 de enero de 1964 con el estreno de After the Fall. Con posterioridad Miller ha estrenado lncident at Vichy y The Price que, por sus caracte-rísticas peculiares, van a quedar ya fuera de este comentario.

Albert Camus lo concebía. En sus libros de notas, publicados tras su mu~rte, el honra-do escritor norafricano decla algo a e~te respecto que puede ser una síntesis efectiva de la actitud general de Arthur Miller ante la vida y ante la literatura. Decía. así el autor de La peste: '"(Para todo escntor) el problema está en adquirir un ~o~ocimiento de la vida (o más bien, haber vlVldo)qu~ ~a más allá de la mera habilidad para escnbtr. Por eso, en resumidas cuentas, el gran artista es primero y ante todo un hombre con gran experiencia de la vida, y doy~~r supuesto en este contexto que ese VIVIf también implica necesariamente el pensar acerca de la vida, que el más auténtico vivir radica, en efecto, en esa sutil relación entre la propia experiencia y el reconocimiento consciente de ella".

En este sentido, Arthur Miller experi-menta y piensa, y vuelve a recapacitar sobre sus experiencias para tratar de detec-tar lo que de alusión universal, omnivalede-ra, encierran esas experiencias personales que trascendidas dan tema a casi todas sus obras. Miller trata de vivir conscientemente, lo más lúcidamente posible. Para ello vive inmerso en el mundo propio de su persona-lísima individualidad; inmerso también en la experiencia social de su vida de solidari-dad con sus semejantes. Experiencias unas veces favorables, o frustrantes en otras oca-siones, humillantes o enaltecedoras, estimu-lantes o irlsufribles.

Su actitud ante esa experiencia que for-ma el entrafor-mado de su existencia es pro-fundamente crítica. Se rebela contra una serie de irljusticias sociales de una parte; de otra, contra una serie de opresiones intelec-tuales y de persecuciones, no importa del tipo que sean. Miller rechaza sistemática-mente el paternalismo político que no le concede al hombre lo que le pertenece por derecho propio, la libertad, bajo los consa-bidos pretextos de usarla equivocadamente, de que de la libertad al libertinaje no hay más que un paso... en fm, esa enorme retahíla de tópicos, lugares comunes y fra-ses estereotipadas que nutren exclusivamen-te tantos discursos oficiales, lo mismo en Estados Unidos que en cualquiera otra parte, y en las que se amparan los monopolistas del poder económico, político o religioso, los prepotentes cuyo abuso de autoridad, fuena y violencia constituida es cada día más fuerte cuanto mayor es el irltento de liberarse de ella.

Este paternalismo, que por si fuera poco resulta esencialmente hipócrita, Arthur Mi-ller no lo soporta.Y ni se deja engañar por apariencias ni se deja intimidar por amena-zas. La orientación toda de la vida en función del dirlero, el prestigio o la com-petencia con el prój imo; reprimir sistemáti-camente, en nombre del desorden estableci-do y con la violencia impune de quien tiene de su parte una legalidad que ellos mismos se han construido para justificar a posteriori sus actos precisamente de violen-cia; la anulación de libertades mínimas de la persona humana sin las cuales el hombre deja de serlo para convertirse en robot político, económico o religioso, repetidor de lugares ya sabidos y acabados con res-pecto a esa triple posible realidad... All

My Sonso Death 01 a Salesman. The Crud-ble pueden perfectamente ilustrar con su problemática, sus personajes y sus situacio-nes, cada una de esas irlstancias enunciadas. No, esto Miller no lo puede soportar por más tiempo. Decía Tocqueville que "es un gran crimen privar a los pueblos de su libertad, so pretexto de que la van a usar equivocadamente". Frente a este tipo de irritante paternalismo socio-económico-polí-tico-religioso que se pretendería imponer, Arthur Miller se revela. Y desde luego, se atiene a las consecuencias porque tampoco él "cree impunemente".

Es decir, que ante la sociedad circundan-te, Miller adopta una actitud emirlentemen-te crítica. Y modifica, o irltenta modificar, una serie de abusos de poder, de irltentos de lavado de cerebro, de arbitrariedades sirl más razón que jamás tiene quien las come-te: la fuerza. Y rechaza el sempiterno re-curso al principio de autoridad a ultranza, porque al fm y al cabo, cuando por fin no queda sino el recurso a ese principio de. autoridad, estamos ante el indicio evidente de que quien lo irlvoca ya ha perdido la razón. La violencia, física o moral, es el último refugio de los necios. En los prime-ros años sesenta Arthur Miller estrena su obra más polémica y quizá también su creación dramática más madura, más com-pleta, más compleja. Su título, Alter the Fall.

Todos estos factores dispersos que apare-cen a lo largo de su producción anterior, quedan plasmados y cristalizan en esta obra importante. En Alter the Fall se manifiesta de modo evidente, y eminente, la capacidad de vivir del autor, y al mismo tiempo su capacidad también de reflexionar sobre esa experiencia, es decir, ese vivir con plena conciencia de cómo se vive, por qué se vive como se vive, de qué fmalidad puede tener cuanto se realiza, que para Camus constitu-ye la defmitiva piedra de toque del gran escritor. La alusión a detalles de su propia experiencia personal es enteramente anec-dótico: no interesan esas anécdotas desco-nectadas del conjunto y de la irltención de la creación. Interesa sobre todo el poder elevarse de la anécdota a la categoría, la capacidad de abstracción o trascendencia, en el sentido metafísico de la expresión que se deriva de esos hechos personales y que llegan a afectar a la constante esencial de todas las obras millerianas: la misma

condición humana en sumáscrítica irlstan-cia.

La relación irldividuo-sociedad, por tan-to, en estas obras de Arthur Miller, es clara; y la irlcidencia del creador en lo social, evidente. Esta es quizá una de las caracte-rísticas más acusadas en el talante creador de este dramaturgo importante y hombre . honrado que se llama Miller. Por todo ello, Miller tenía que abandonar Broadway. Y efectivamente lo abandona con Alter the Fall. Con ello deja el más puro escenario

del estricto teatro comercial.

2a nota: William¡rige

Si Arthur Miller significa un esfuerzo conse-guido de incidenpia en la sociedad circundan-te, mediante una irlstancia crítica evidentey en ocasiones descarnada, William Inge repre-senta por el contrario uno de los casos más claros en toda la historia de la literatura norteamericana de irlcidencia de la sociedad circundante sobre un producto literario de-terminado. William Inge refleja lo que le rodea, sirl actitud crítica alguna. Por eso sus obras son sencillamente, modestamente, irri-tantemente, costumbristas. Nada más que costumbristas.

Porque de esta forma podría quizá defi-nirse el costumbrismo, como la irlcidencia de la sociedad concreta y determinada, tal y como ella es, en cuanto reflejada en la obra literaria de que se trate. No estamos ante una visión personalísima matizada de un contexto sociológico preciso. No se tra-ta tra-tampoco de una irlterpretra-tación, ni de

una crítica~ ni de una transfiguración, ni de

intento de modificación alguna: el cos-tumbrismo puede ser el más aséptico reflejo de cuanto al escritor le rodea, sirl que el escritor sea por otra parte sirlo un modesto cronista, su más neutro y desinteresado espectador..

no tiene ideología alguna, ni por tanto desarrollo literario posible, una vez alcanza. da ya en la segunda de sus obras su relativa perfección de buen artesano constructor de dramas.

Si Miller es la continuidad con desarrollo de trascendencia, y Williams es la continui-dad con desarrollo de los buceos cada vez más profundos en la psicología de sus personajes, las obras de William Inge son diversos cuadros de costumbres: su conti-nuidad no tiene desarrollo alguno, es pura reiteración. Pintoresca si se quiere, pero carente de fuerza y penetración.

Por otra parte, y por si todo esto fuera poco, los finales de todas las obras de William Inge están siempre cortados por el mismo y amable patrón: el patrón benevo· lente y reconfortante del happy end con· cienzudo y sistemático. De la manera más gratuita, todos los conflictos planteados en estas obras se solucionan como por arte de birlibirloque. De la misma manera que un prestidigitador se saca de la chistera cone· jos, palomas o encantadores cerditos, Wi-lliam Inge se saca de la suya literaria unos finales apropiados al público que le estará escuchando, una concesión al sentimentalis-mo de la galería o a los ingresos en taqui· lla. Uno se sospecha que a ambos.

Después de plantear problemas de aban· donas conyugales, de incomprensiones filia· les, de amores imposibles, de dificultosas relaciones fraternales, de complejísimos complejos de Edipo... William Inge siem-pre recurre indefectiblemente al deus ex machina, con el que todo se arregla, de su llamamiento al amor, a la comprensión, al perdón y a la amistad. Todo ello de la forma más gratuitaY acercándose mucho al serial radiofónico o televisivo de la mejor especie. El virgiliano amor omnia vincit, et nos cedamus amorem, todo lo vence el amor y lo mejor que podemos hacer es abandonarnos a él, lo pone concienzuda-mente en práctica el dramaturgo de Kansas. Pero desde luego -no hace falta decirlo-sin el lirismo ni la plena consistencia y

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la mejor especie pero que sigmo incremen-tando, con el consabido procedimiento ci-nematográfico, la independencia de Inge que por aquel entonces debía ser ya, a no dudarlo, uno de los ciudadanos más libres de la Unión.

Splendor in the Grass, ya directamente screenplay, se salvó del más espantoso de-sastre porque lo dirigió Elia Kazan y lo interpretaron Natalie Wood y Warren Beaty. Por fin, siempre en descenso, William Inge estrenó Natural Affection. La obra pasó inadvertida. William Inge estaba ya al cabo de la calle que él era capaz de recorrer.

William Inge es el cronista de los modes· tos problemas, de los traumas de pacotilla, de los complejos de andar por casa, de los personajes del mid-west norteamericano. Es quizá uno de los más significativos costum-bristas de esa zona norteamericana cuyo centro geográfico y neurálgico es Chicago y que limita con el deep south; por el oeste, con esos estados cuyos límites parecen ha-ber sido trazados con tiralíneas: las dos Dakotas, Nebraska, Kansas y Oklahoma. Por el norte, los grandes lagos y ya los límites del Canadá. Por el este la delimita-ción es menos precisa.

William Inge, y desde el punto de vista temático, es un epígono de Tennessee Wi-lliams pero sin llevar nada hasta sus últimas consecuencias. Esa es la diferencia. Y con respecto a Miller, también Inge es el reverso de la moneda de la que es el anverso el autor de Death of a Salesman. Concreta· mente se refiere esta afirmación al hecho de que Arthur Miller es un pensador; vive y reflexiona; tiene un credo intelectual y dramático sumamente preciso aunque en constante evolución y progreso. Y por ello sus obras constituyen la progresión constan-te, en el doble aspecto temático y humano, que culmina quizá en After the Fall. Pero en su observación de lo anecdótico circun-dante, Inge se olvida de las realidades pro-fundas. Es un extrovertido superficial, mientras Tennessee Williams es un introver· tido radical. Y William Inge, por otra parte, El casO de Malraux es aleccionador. Como

rende que el testimonio no basta. Hay que

~educir

la praxis de los

hec~os

que. cantem-1

s

us consecuencias seran eqUIvocadas,

pL al

pero él no ha ahorrado esfuerzo para p par lo que sucede. Con él todo un grupo de literatos comprende esta verdad: no basta ver lo que sucede. No se puede estar fr~n~; a la historia como frente a un espeJo . Dicho en otras palabras, no se puede creer impunemente.

William Inge nace en Independence, Kansas, el 3 de mayo de 1913. En 1930 ingresa en la Escuela de Drama de la Uni-versidad de Kansas en busca seguramente de un diploma, tras haber aprendido cómo escribir una obra de teatro en seis semanas. Luego da clases en algunas localidades del mid-west de los Estados Unidos, región geográfica significativa y cuyo alcance ha-bremos de considerar más adelante. En diciembre de 1944 William Inge toma el tren para Chicago. El objeto de su viaje es asistir a la representación de The Glass Menagerie, de Tennessee Williams, a la sa-zón en cartel en aquella ciudad. Profunda-mente impresionado por la experiencia Wi-lIiaro Inge se jura solemnemente dedicar su vida a la profesión de dramaturgo. Tres años tardará en ver en las tablas su primera obra de teatro.

William Inge es un buen artesano de la profesión y con precisión matemática va estrenando una obra cada dos años, sin apenas alteración del ritmo. En junio de 1947 estrena su primera obra en Dallas, ciudad fronteriza de triste recordación. Margo Jones la produce y la dirige. El título fue Farther off from Heaven.

La primera obra de Inge que llega a Broadway se estrena el 12 de febrero de 1949: Come Back, Little Sheba. Su más importante virtud fue extraliteraria: la com-pró la Fax, la editó Random House de Nueva York y el autor fue generosamente retribuido. Ya tenía dinero para poder dedi-carse con tranquilidad a sus quehaceres literarios sin tener que recurrir a la esclavi-tud solapada del pluriempleo.

El 19 de febrero de 1953, en el Music Box Theatre, y dirigida por Joshua Logan, aparece Picnic llevada más adelante· al cine por William Holden y Kim Novak. Segunda producción, por tanto, de William Inge que se transforma en celuloide. Su independen· cia económica se ve potenciada hasta lími-tes insospechados, confirmando aquel axio-ma de uno de los más profundos escritores españoles contemporáneos: "Yo soy libre por valor de sesenta millones", asegura un señor de chistera. J oshua Logan fue el director de aquella película que alcanza mucha popularidad.

El 2 de marzo de 1955, tercer asalto de lnge a Broadway, esta vez conBus Stop. Y

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profundidad del dulce poeta de Mantua. Es significativo el hecho de que si Miller se evadió de Broadway "hacia arriba", al dictado siempre de su enorme impulso crea-dor y para librarse de las trabas ineludibles de criterios estrictamente comerciales, Wi-lIiam lnge por el contrario se evade "por abajo": acaba sus días en el cine. Un cine rosa, americano en el más tópico y peyora-tivo sentido de la palabra, un cine de encantadora domesticidad, de amable coso tumbrismo, siempre en cinemascope y sua-ve technicolor, donde los besos fmales, de reconciliación, reencuentro, o expresivos de una profunda ternura o un poderoso apa-sionamiento, resultan casi siempre tan eter-nos y prolongados como ese amor mismo que todos se juran.

3a nota: Tennessee Williams

Hemos visto hasta ahora dos casos lími-te, perfectamente defmidos, en esta posible interrelación del escritor con su situación. Arthur Miller incide sobre la sociedad, la asimila mediante una instancia crítica fun-damental, y se rebela siempre contra toda imposición, a un plano personal, social, político o cultural. La consecuencia es su salida de Broadway para incorporarse al teatro de repertorio que le ofrece el Lin. coln Center. Miller supera a la sociedad trascendiéndola.

El caso de William Inge también es claro, pero en la otra dirección: se deja engullir por Broadway y cuanto ello signifi-ca de comercialismo y vulgaridad literaria. Después de su quinta obra, que constituye su primer fracaso aunque él la consideraba su obra mejor y más ambiciosa, Inge aban. dona Nueva York que le produce claustro-fobia -en su expresión misma- y se dedica

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--al cine: también deja Broadway, cuando ya Broadway se ha saturado de sus recursos eternamente repetidos, para engolfarse en el mundo de melodrama, folletín bien hecho y sensiblería, que Hollywood por entonces es capaz de proporcionarle.

Una tercera posibilidad ante esta rela· ción nos la ofrece Tennessee Williams. Te· nnessee Williams es otra cosa. Tennessee Williams -con perdón del lector, si es posible- es diferente.

En el caso de Tennessee Williams la incidencia es mutua, con características su-mamente peculiares que van a quedar pues-tas de relieve a continuación. Es importante tener en cuenta el trasfondo de puritanismo que impregna el nacimiento y el desarrollo posterior de toda la llamada cultura norte-americana.

Ese puritanismo llega ya en los peregri· nos del Mayflower y se asienta profunda-mente en las costas de New England. New England se convierte en el siglo XVII en una auténtica teocracia y en una sociedad cerrada, con la más aguda posibilidad de cierre que imaginarse pueda: el sentimiento de casta religiosa, de pueblo elegido por Dios. A cuantos no estén dispuestos a aceptar estas condiciones teocráticas, ritua-listas, y en las que se mezclan de la manera más asombrosa lo político y lo religioso, se les expulsa de la comunidad porque tamo bién en esa Nueva Inglaterra de los comien-zos sucede lo que ya antes había sucedido en las teocracias, no importa la época en que se produjeran, lo que sigue hoy suce-diendo en según qué cuasi teocracias más o menos aminoradas,

y

lo que sucederá inde-fectiblemente en cualquier otro tipo de futura teocracia posible.

En esta teocracia de Nueva Inglaterra los dirigentes políticos son al mismo tiempo

pontífices maxunos: ponen y deponen je. rarquías eclesiásticas, se consideran los en-viados de Dios para salvar a ese pueblo que debe mantenerse puro y alejado de conta-minaciones exteriores. Y tanto los oficiales políticos como los funcionarios religiosos, son todos ellos mismos de la misma casta política y social: meros y simples funciona-rios de la administración -por decirlo de alguna manera-o De esta forma, atentar contra las leyes del Estado es signo de ateísmo, como el ateísmo por otra parte puede ser indicio de oposición política.

Pues bien, esta herencia sigue viva en los Estados Unidos. En este estilo puritano, dentro de este talante cultural y religioso concreto, hay un tema tabú sobre todos, un problema humano fundamental del que, por una serie de razones tanto religiosas como culturales, no se habla: la problemá· tica sexual. Uno de los personajes de The Glass Menagerie lo reconoce expresamente, dentro de este ambiente y de este espíritu. Amanda Wingfield exclama indignada en un momento determinado de la obra: "¡No me menciones el sexo! ¡Eso es algo de lo que la gente se ha liberado! jEs sencilla-mente animal y los cristianos conscientes no quieren ni saber de él! " Peculiar mane-ra ,de pensar y de expresarse. Consecuencias lógicas de esta actitud podrían sacarse mu-chas, pero. no es este el momento de hacer-lo. En cualquier caso, y dentro de esta mentalidad, lo sexual es lo prohibido. Se convierte, en auténtico sentido técnico, en tabú.

Este tabú se ve reforzado por el espacio geográfico en el que se desarrollan las obras de Tennessee Williams. Esta localización es ampliamente explotada por el genio dramá-tico del escritor. Si William Inge es el cronista del mid-west, y si Arthur Miller lo es ciertamente de la megalópolis del este, Williams localiza sus obras, una y otra vez, en el deep south. Sus atmósferas son tropi-cales, densas, cargadas de humedad y elec· tricidad ambiental, expuestas en cualquier momento a la explosión de una represión largamente mantenida. Por otra parte, estos personajes son de ese sur y, supuestamente, y como se suele decir, de ardiente tempera-mento.

De esta forma el dramaturgo construye en todas sus obras la situación límite insos, tenible, el agudo clímax de su narración dramática y plantea en todas ellas una problemática abocada siempre a una única y posible solución: la explosión violenta. Como un símbolo más de esta creación de situaciones límite en las que Williams es especialista, en la última de sus obras más conocidas, The Night o[ the Iguana, su personaje masculino fundamental es precisa-mente un clérigo.

por Atsuko Tanabe

poesías de ishikawa

takuboku

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recibió a ese joven poeta más bien con frialdad; su vida no parecía mejorar en nada. Mientras tanto, la nueva ola del natu-ralismo introducido por Europa llegaba al Japón. Aparecieron poetas que trataron de cantar los temas de la vida diaria (seikatsu shi). No es de sorprender que lshikawa, quien se ahogaba en una vida de extremada miseria, víctima de constantes enfermeda· des, encontrara inmediatamente su auténti-ca dirección literaria en esta nueva tenden· cia que lo encaminó, hasta cierto punto, hacia las ideas socialistas.

En 1905 publicó sus primera colección de poesías intitulada A kogare [Anhelo] en Tokio, sin que lograra sacarlo de su pobre· za. Con esta primera publicación regresó a su pueblo natal, y ahí se casó con una mujer a quien había conocido desde su época de estudiante de primaria. Se hizo maestro suplente de la escuelita del pueblo, y simultáneamente publicaba una revista poética. Sin embargo su espíritu rebelde le hizo relacionarse con un caso de huelga ocurrida en la escuela y fue expulsado de su pueblo. Parecía que toda la desgracia caía sobre Ishikawa, y se trasladó a Otaru para trabajar como editor de un periódico local.

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INTRODUCCION

"La poesía es mi juguete triste" dijo Ishika-wa Takuboku; realmente hacer poesía no era para él un pasatiempo de hombre ocio-so, sino una verdadera necesidad.

lshikawa nació en lwate, al norte de Japón en 1886. Su padre era un sacerdote residente de un templo Zen. Desde peque-ño mostró una extraordinaria inteligencia, y en los últimos años de la secundaria se hizo miembro de un grupo poético Shin shisha [Asociación de la nueva poesía] que se había fundado bajo la dirección de Vosano Tekkan, cabeza de la vanguardia poética de entonces. Los jóvenes poetas se juntaron en ese grupo y publicaron la revista Myodyo

[Estrella del amanecer], en donde pudieron ostentar su genio, libres del formalismo y

de las relaciones tradicionales entre maestro y discípulo. Más tarde, sin embargo, Ishika-wa dejaría ese grupo, inconforme con el ambiente demasiado severo en cuanto a la estética.

En 1902, a causa de su inquietud litera-ria, Ishikawa dejó los estudios de secunda· ria a medias y fue a la capital, Tokio, con la ambiciosa idea de independizarse como poeta. Sin embargo, el aire de la metrópoli

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The G/ass MeTUlgerie "tiene una fu~clOn uramente poética ya que, en realidad, iodos esos enormes edificios se

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constantemente en el fuego lento e lmpla-cable de la desesperación que consume a

sUS habitantes". En este sentido, Williams coincide con Miller, aunque por diferentes motivos, quien afIrmaba citando creo que a Thoreau, que "la mayoría de las personas arrastran durante toda su vida una existen-cia de secreta frustración". Esta frustración, en el concretísimo aspecto sexual, encuen-tra en Williams a uno de sus más cualifIca-dos cronistas. No en vano Williams se nu-tre, engran parte, en las fuentes de D. H. Lawrence. Y una serie de normales con-comitancias son observables en la obra dra-mática del escritor de Misisipi. Tainbién es el propio autor quien afIrma: "No suelo tomar mis personajes de la vida real, aparte de algunos miembros demifamilia, mujeres desde luego." Es esta profundización en la problemática sexual femenina uno de sus rasgos más característicos.

Por cuanto queda dicho ya se compren-de ahora lo que se dijo antes sobre la tercera posible opción de Williams ante el fenómeno de relación entre su obra y su contexto circundante. MiDer incide violen-tamente en la sociedad, desde su propia fllosofía de la vida. Como William Inge no demuestra tener mosofía de la vida alguna, la sociedad tal y como es irrumpe en su obra sin modifIcación alguna: éste es el que hemos defInido como de costumbrismo dé-bil. Pintoresco pero irrelevante. Williams no elabora actitudes mosóficas, en sentido es-tricto: en esto se diferencia de Miller. Pero su observación de la realidad circundante es mucho más profunda, mucho más descarna-da, y está presentada con mucha más lógica ycoherencia artística, en términos también psicológicos, de lo que nunca llega a conse-guir lnge.

Reswniendo podríamos decir que MiDer es un metafísico: abstrae los universales siempre latentes en lo particular, categoriza lo anecdótico, profundiza en ello. Williams es un psicólogo profundo. WiDiam Inge es un "físico" que escribe para el cine. En el caso de Tennessee Williams, por tanto, la sociedad le afecta tanto como él afecta a la sociedad, desde el punto de vista ya expli-cado. Son tres posibles actitudes en la relación del creador con la sociedad circun-dante. De esta actitud de psicología bien observada, con respecto al tema sexual di-rectamente, se desprende la tremenda repul-Sa que en este sentido expresa Williams contra una sociedad cerrada, densa yago· biante, puritana en el más radical sentido de la palabra.