2009
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[DEVANEOS SOBRE
ARTE]
Reflexiones sobre: Autorretrato en 2268 partes5
CONTENIDO
Capítulo I: DEVANEOS SOBRE ARTE…….………..………..7 Capítulo II: EL COLLAGE………...………11 Capítulo III: ARTE Y ESCALA: LA INAPREHENSIÓN DEL OBJETO-ARTE……19 Capítulo IV: DE LO IMPERSONAL EN EL ARTE, EL YO Y LA MUJER……..…29 Capítulo V: PÚBLICO - PRIVADO, DENTRO - FUERA: DIALÉCTICAS
INSEPARABLES………..………43
Capítulo VI: AUTORRETRATO……….………..………51 Capítulo VII: ARTE PROCESUAL Y PROCESO VITAL…….…………..….……61 Capítulo VIII: DE LA IMAGEN FEMENINA Y PODEROSA: HERENCIA
COLONIAL, ACTUALIDAD PUBLICITARIA…….……….….71
ANEXOS………...…..81
7 Capítulo I
DEVANEOS SOBRE ARTE
ARTE
¿Por qué? ¿Para qué?
¿Por qué sí? Y ¡¿Por qué NO?!
A R T E
Cuatro letras. Muchos significados. Ninguna única conclusión. Infinitas posibilidades. Poco público consumidor. Numeroso público ansioso por entenderlo1.
1 Tal o o lo de uest a la e uesta titulada E uesta so e las I stitu io es de
A te su pú li o , ue eali é e O tu e de a pe so as a t avés de u
8
11 Capítulo II
EL COLLAGE
El collage, a mi modo de ver representa en sí mismo a la Posmodernidad. Este proceso de recolección de partes, segmentos y/o objetos de diversos lugares, es la a e te a álogo al de la pos ode idad. … la fas i a ió
con las imágenes, el proceso de fragmentación socio-política y cultural, el
12 … el su gi ie to de u a plu alidadde fo a io es de pode /dis u so … 2.
Se plantean como conceptos importantísimos lo plural, la fragmentación, tan importantes tanto para el collage como para mi proceso de creación3. El
espíritu posmoderno concibe el mundo como una intrincada e infinita red de
te tos ue e ite u os a ot os. 4
De igual forma pienso que el collage, es equivalente a la forma cómo actualmente nos construimos como individuos. Como dice Bauman: Los
acontecimientos modernos arrojan a hombres y mujeres a la condición de individuos –fragmentando su vida, dividida en varias metas y funciones apenas relacionadas, que deberían llevar a cabo en un contexto diferente y
o fo e a u a p ag áti a disti ta. 5
2 BRÚNNER, José Joaquín. Globalización Cultural y Posmodernidad. Chile: Fondo de
Cultura Económica, 1999. Pág. 50.
3
Yo siempre utilizo elementos provenientes de varias partes para la realización de mis propuestas; por ejemplo, para la redacción de este documento tomo referencias de diversas publicaciones, de diferentes ámbitos del conocimiento, igualmente, para la elaboración de la propuesta plástica tomo imágenes y objetos provenientes de diversos lugares. Ambos procesos de recolección van ocurriendo paralelamente y en un espacio de tiempo amplio, haciendo posible la relación entre unos y otros, para conseguir así una nutrición de las ideas y de las formas.
4
BRÚNNER, José Joaquín. Globalización Cultural y Posmodernidad. Chile: Fondo de Cultura Económica. 1999. Pág. 52.
13
La individualidad ya no puede enmarcarse en los términos de unos rasgos manifiestos de la personalidad. En un mundo de transición y revolución, la individualidad constituye un problema inseparable de las relaciones históricas y sociales, hasta el punto de que no admite ser revelada mediante las simples caracterizaciones de un estereotipo social preestablecido. Cada modo de individualidad está hoy
ela io ado o la totalidad del u do 6
De esta manera, se logra ver la importancia de cada una de las partes que constituyen el todo, es decir cada fragmento que constituye a la persona, a la imagen, al arte, a la sociedad misma. Este modelo se replica en todos los ámbitos de nuestra vida. Desde la misma información e imágenes que vemos en nuestros televisores y computadores, (que son píxeles y datos binarios) hasta nosotros mismos como miembros de una familia o grupo en la sociedad. Incluso nuestras propias facetas, como dije anteriormente, son tan importantes para la constitución de un total, que este no sería posible plenamente sin alguna de sus partes, sin alguno de sus módulos.
6 BERGER, John. Sobre las propiedades del retrato fotográfico. Barcelona: Gustavo
14 Chuck Close
Self-Portrait
15 David Hockney
My Mother
Collage fotográfico 120.7 x 69.9 cm
16 Luis Fernando Roldan
Calendario (fragmento)
19 Capítulo III
ARTE Y ESCALA:
LA INAPREHENSIÓN DEL OBJETO-ARTE
Al momento de decidir qué quiero trabajar la mayoría de las veces, sin importar la técnica ni el concepto, me veo impulsada, casi inconsciente e intuitivamente, a una producción en gran tamaño (claro está en la medida de mis posibilidades, sin pretensiones).
20 espe tado de la o a. De esta a e a, o o e pli a Gasto Ba hela d e la Poéti a del Espa io , la i e sidad ha e flo e e la i li a ió i ata
del ser humano por la contemplación y el ensueño. La o te pla ió de la
grandeza determina una actitud tan especial, un estado de alma tan particular que el ensueño pone al soñador fuera del mundo próximo, ante un
u do ue lleva el sig o de u i fi ito. 7
Este efecto en la percepción humana, parece haber sido descubierto hace bastante tiempo a lo largo y ancho de todo el mundo. Igualmente, desde el comienzo de las civilizaciones, la raza humana se ha visto atraída por la
g a deza de las osas, de esta a e a e pezó a ea o jetos
construcciones que estaban más allá de su pequeña corporeidad. Así pues, comenzamos a ver ejemplos de construcciones gigantescas en Egipto, Mesopotamia, China, Mesoamérica, entre otros. Incluso en las culturas griegas y romanas, la idea de majestuosidad y grandiosidad de las construcciones, esculturas y pinturas, estaba presente.
Posteriormente, -pienso que a partir de que el artista y sus objetos bellos comenzaran a tener acogida en las clases altas de la sociedad- se comenzó a hacer una relación directa entre la posesión de la obra y la condición socioeconómica de su poseedor. Be ge os di e ue: La pi tu a al óleo es a
7 BACHELARD, Gaston. La poética del Espacio. Bogotá: Fondo de Cultura Económica,
21
la apariencias lo que el capital a las relaciones sociales. Lo reducía todo a la igualdad de los objetos. Todo resulta intercambiable porque se convertía en
e a ía. 8 De este modo, el objeto-arte es una mercancía que representa
las buenas condiciones económicas y culturales del comprador. Como lo menciona Holz:
De la e a tiliza ió de la o a de a te ue i lu e la
privatización del arte) nace para el comprador individual la necesidad de una estatización de los bienes de uso y
o su o. … El alo de uso de u a tí ulo au e ta a o el
placer que su forma artística sacó de ello su legitimización y su beneficio.9
Esta situación es a lo que Adorno denomina Kultu i dust ie , lo cual
o siste e la utiliza ió etódi a p og a ada de los ie es ultu ales
con fines comerciales.10 Por todo lo anterior, este objeto aprehensible es
sólo la osifi a ió del deseo pequeñoburgués.
8
BERGER, John. Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili, 2000. Pág. 97.
9 HOLZ, Hans Heinz. De la obra de arte a la mercancía. Barcelona: Gustavo Gili S.A.
1979. Pág. 31.
10 JIMÉNEZ, Marc. Theodor Adorno: Arte, ideología y teoría del arte. Buenos Aires:
22
De esta manera, en la actualidad y desde comienzos del siglo XX, nacen muchas prácticas y movimientos artísticos que buscan alejarse de ese mercado del arte, en los que la aprehensión del objeto-arte, es el mayor impulso (el ready-made, los happenings, los performances, el arte Póvera, el arte efímero, el Body Art). Muchos artistas del Land-Art11, el arte público y urbano, e incluso aislados de estas tendencias (Julian Schnabel, Chuck Close, Ron Mueck, Barbara Kruger, Claes Oldenburg, entre otros) actúan en respuesta a la comercialización del objeto artístico tradicional basados en la escala de sus obras.
Además, en ocasiones, esta misma intención los hace sacar a la obra de arte de sus espacios institucionales (museos, galerías), cambiando su modo de circulación, y de esta manera, causando una nueva relación entre el
espectador y la obra, involucrándolo corporalmente, motivándolo a una relación más activa, convirtiéndolo en un participante, y en ocasiones
creador, de la obra.
11 Estos artistas además vinculan esa estética ancestral de la que se habla
a te io e te. E el li o La d A t de Ta ia Ra uejo, e el apítulo T as las huellas de lo p i o dial, ¿u a vuelta a los o íge es? di e: algu as de las intervenciones que los artistas del Land Art hacen en el paisaje se asocian instintivamente a aquellas otras que hicieron los hombres primitivos en épocas
23
… hay todavía artistas que pretenden huir de esta commodifi atio de sus o as, sa otea do po así de i lo
ue el a te pú li o e tie de po a te , e i pidie do po el
tamaño, la ubicación, los materiales, y la función (o mejor
disfu ió de la otidia eidad de sus o as su o p a e ta .
De esta inquietud subjetiva del artista ante este universal
a ala he p o ie e po u lado ue a pa te de las o as de a te pú li o a tual. 12
Incluso, algunos más radicales, afirman que en este aspecto debe residir el objetivo del arte. La lu ha po el p og eso del arte no significa sólo innovar en cada <<exposición>>, sino, ante todo, arrebatar a la burguesía el monopolio de la expresión y devolver al pueblo el manejo de las imágenes
ue p odu e. 13
Es así como yo, de manera consciente, y teniendo en cuenta estas dos grandes implicaciones del trabajo artístico en gran formato (la cuestión anti-comercial y la anti-institucional) –ambas tan ligadas-, hago este trabajo, queriendo a plia el pú li o o su ido , acercar el arte a las personas,
12DUQUE, Felix. Arte público y Espacio político. Madrid: Ediciones Akal, 2001. Pág.
110
13RAMÍREZ, Juan Antonio. Medios de Masas e Historia del Arte. Madrid: Cátedra,
24
25 Claes Olderburg
Corridor Pin, Blue, Stainless steel y aluminio pintado con poliuretano, edición 3/3
647.7 x 645.2 x 40.6 cm
1999
26 Barbara Kruger
Don’t be a jerk ,
29 Capítulo IV
DE LO IMPERSONAL EN EL ARTE, EL YO Y LA MUJER
“e le i ie o a la e te las p otago istas de todos los li os
que había leído y toda aquella poética legión de mujeres adúlteras se puso a entonar en su memoria un cántico de voces hermanas que la fascinaban. Ella también formaba parte de aquellas criaturas de ficción y cumplía el largo sueño acariciado en su juventud, integrada a aquella raza de mujeres enamoradas que siempre habían despertado su
e idia. …
30
En la mayoría de las ocasiones, cuando creemos que nuestras experiencias, pensamientos y sentimientos son únicos en el universo entero, y que sólo las vivimos nosotros ex lusiva e te ada u o, o o se ú i o e i epeti le ,
y luego, las comenzamos a compartir –o sólo comparar- con los demás; nos damos cuenta de que esto no es así, y que, por el contrario, son mucho más recurrentes de lo que pensamos.
Notamos que nuestras experiencias son vividas, una y otra vez por cientos de personas alrededor del mundo; lo que creemos que nos pertenece exclusivamente, resulta ser sólo un común denominador a todos lo humanos.
Esto comienza a verse como un problema de lo personal con respecto a lo universal; algo que en primera instancia se siente como experiencia única y subjetiva, termina por convertirse en una experiencia común y casi universal.
Este te a se e pli a teó i a e te e el te to de Gilles Deleuze, La
Literatura y la Vida , del li o C íti a Clí i a . Sin embargo, para entenderlo, es necesario entender el término devenir. Estelo define como un
hallar la zona de indeterminación, una zona en la que ninguna identificación con formas preexistentes sea posible, en cambio, sí una especie de vecindad
o u a de esas fo as. E ot o de sus te tos señala deve i u a es
31 de la ve dad 14; dejando así la posibilidad de concluir que el
devenir puede ser entendido como robar las reglas de producción de algo, en un movimiento constante e inacabado.
El devenir a su vez, se relaciona íntimamente con el hecho de la escritura, la literatura. Ésta última se … pla tea ú i a e te des u ie do ajo las
personas aparentes la potencia de un impersonal que en modo alguno es una generalidad, sino una singularidad en su expresión más elevada: un hombre, una muje , u a i al, u vie t e, u iño… Las dos p i e as
personas no sirven de condición para la enunciación literaria; la literatura sólo empieza cuando nace en nuestro interior una tercera persona que nos
desposee del pode de de i Yo. 15 Esto quiere decir, en pocas palabras, que
los rasgos individuales de un personaje literario, lo llevan a adquirir la potencia de lo indefinido.
Sin embargo, pienso que, no sólo se debería integrar este acto (escribir), se deberían contemplar otros actos de creación. Mi puntual afirmación es que el Arte mismo, es un asunto inseparable del devenir. El arte cumple con los
mismos presupuestos de la Literatura (disposición colectiva de enunciación, delirio16, obligada a salir de sus propios surcos) planteados por Deleuze,
14
Deleuze, Gilles; Parnet, C. Diálogos. Valencia: Pre-textos. 1980.
32 Autorretrato en 2268 partes
(Autorretrato en 304 días), Técnica mixta (collage),
400 x 350 cms. 2009
siendo la escritura una particularidad en su término más elevado. De esta manera, el Arte no puede quedar excluido.
Es por esta razón que me veo abocada continuamente a una producción de imágenes autorreferenciales, en las que trato de lograr una relación conceptual entre la imagen y el
material a través del dibujo, y así mismo, intento hacer evidente la relación entre Vida y Arte de la que hablo. Por ejemplo, en la imagen lateral (la razón por la cual es posible este documento escrito), hago evidente la belleza de las imágenes cotidianas y publicitarias (etiquetas, facturas, empaques, etc.) como elementos de mi
cotidianidad, para darle un
completo sentido a mi obra, un autorretrato que tuviera elementos
autorreferenciales que
33 Frida Kahlo “Autorretrato”. Óleo sobre lienzo. 63 x 49 cm. 1940
Y así, partiendo de una imagen fotográfica y de elementos comunes de mi vida diaria y habitual, decidí realizar este gran autorretrato (el más grande que he realizado hasta ahora), compuesto por pequeños módulos que van integrando (a lo largo de un año)
lenta y laboriosamente mi cara, de la misma manera como diariamente nos vamos conformando como individuos en este mundo17.
De manera análoga, encontramos a Frida Kahlo, una artista que por mucho tiempo, se vio eclipsada por la presencia de un hombre famoso a su lado, pero a pesar de esto siguió
trabajando y produciendo
continuamente cuadros en los que exterioriza sus sentimientos sus vivencias y sus pensamientos.
17 Al final de este capítulo, anexo la imagen fotográfica de la que partí
34
“u pi tu a llegó a se u a manera de esforzarse por hacer frente a sus desgracias, alegorizándolas y, de este modo
e te io izá dolas. … Cada pi tu a os e f e ta o la p opia
mujer, su alegría, se desafío y su dolor, y esto en verdad incluso para las pinturas que no son autorret atos 18.
Es muy importante resaltar la labor de esta mujer artista, ya que logró -junto con otras pioneras como Anita Malfatti y Tarsila do Amaral- abrir un nuevo espacio (antes inexistente) en el medio artístico para sus congéneres, y así criticar valores y nociones de la sociedad latinoamericana del siglo XX.
En Colombia, y en un medio dominado por hombres (Ignacio Gómez Jaramillo, Pedro Nel Gómez, Luis Alberto Acuña, Carlos Correa, Alirio Jaramillo, Gonzalo Ariza, y los escultores Ramón Barba, José Domingo Rodríguez y Rómulo Rozo, entre otros, que con ideales nacionalistas y con grandes inquietudes sociales, producen su obra) surge Débora Arango, una mujer artista, que no teme represalias ni juzgamientos, se preocupa por denunciar los acontecimientos más injustos de la sociedad, involucrándose con temas como las masacres campesinas, la desigualdad de género y el poder de la religión.
18 LUCIE-SMITH, Edward. Arte Latinoamericano del Siglo XX. Barcelona: Destino,
35 Débora Arango.“Montañas”
Acuarela sobre papel. 97 x 127 cm. 1940
La labor de esta pionera nace en una sociedad en la que la mujer era simplemente una vía para la consecución de la satisfacción sexual masculina, una época en la que no tenía la libertad para decir lo que piensa, y en la que la religión prevenía a todos, hombres y mujeres, de manera negativa contra el sexo. Esto, no es sólo el reflejo de la vida antioqueña, sino por el contrario, de la latinoamericana, casi en su totalidad provinciana, religiosa patriarcal19.
Su obra constituye una aguda reflexión sobre la situación de la mujer en su sociedad, una mujer que debe tolerar dos tipos de
opresión que se
complementa: la que le impone el sexo masculino y la de la moral vigente, que la somete a rígidos preceptos basados en la religión católica.
19 ROBAYO Alonso, Álvaro. La Crítica a los valores Hegemónicos en el Arte
36
De esta manera, la importancia de las mujeres latinoamericanas, puede surgir paradójicamente, del machismo arraigado desde hace mucho tiempo en esta cultura. Éste tiende en su extremo límite, a categorizar todas las artes y los oficios como pertenecientes en esencia a la esfera femenina, mientras que el campo masculino es la acción política y militar. También se tiene la idea de que la mujer tiene el derecho de declarar abiertamente sus sentimientos íntimos, mientras que los hombres sólo pueden hacer declaraciones oficiales, ya que las emociones personales son reflejo de debilidad.
Es así como se empieza a vislumbrar otro tema, la mujer. De ésta manera, retomo el texto de Deleuze que ya cité, debido a que en éste también lo aborda al comenzar el texto. Acá, el autor también hace una clara definición de contrarios; Hombre y Mujer como lógicas opuestas.
37
Esto trae a mi cabeza una cita de un compilado de escritos feministas, en cuyas páginas dice:
…) En la nueva relación de la mujer consigo misma, ella es muchas, o más bien se funde ocasionalmente en puro movimiento. En esos momentos la feminidad está tan distanciada de ella como la masculinidad y el mundo de las cara te ísti as se uales este eotipadas. 20 ... La uje se expande, se vuelve múltiple; es por turno la puta, el chulo y el corruptible juez de ambos, el ave de presa que da vueltas en lo alto y la víctima; sí, es incluso el cielo que se refleja en el mar. 21
Se logra ver cómo esa indeterminación, esa imprevisión, ese continuo movimiento, es pieza fundamental para la construcción de Mujer. Deja de ser una subjetividad, para convertirse en una incesante búsqueda de objetividad.
Y…¡Llega os a, nuestro punto de partida!
20 BRÜCKNER, Jutta.Estética Feminista. Barcelona, España: Icaria, 1986. Pág. 62.
38 Annie Leibovitz
John Lennon y Yoko Ono,
39 Tomas Ruff
Portrait (Stoya) C-print, 160 x 120,5 cm, 1986
40 Estas dos gráficas dan cuenta del proceso de
elaboración de la imagen, como se dijo anteriormente. La de la
izquierda muestra algunas de las etapas
de realización, y la superior es la fotografía en la que me basé, para
43 Capítulo V
PÚBLICO - PRIVADO, DENTRO - FUERA: DIALÉCTICAS INSEPARABLES
Común y cotidianamente, cuando interactuamos con otros seres humanos, nos vemos continuamente comprometidos a hablar sobre nuestras
e pe ie ias í ti as o ejo di ho p ivadas pa a evita ale te didos .
44
atañe continuamente. Estas dos nociones (público-privado), están tan íntimamente ligadas entre ellas, como lo están con nuestras vidas.
Es más, desde el surgimiento de la idea de individuo, hacia el siglo XIX, nos es muy difícil separar lo interior (el Individuo y la familia) y lo exterior (el Estado y la Empresa), es decir, las funciones del individuo y del ciudadano.22 Este hecho tan poco relevante -aparentemente-, también es considerado por muchos como el inicio de la modernidad, en el que la separación entre el
hoga la e p esa se hizo pa a disti gui la efi ie ia el lu o –muy adecuados para el negocio- y las normas morales de compartir y querer – adecuadas para la vida familiar, tan cargada de aspectos emocionales- 23
Gastó Ba hela d e su li o La poéti a del Espa io e el apítulo De lo de de t o de lo de fue a , di e: E e ado e el se , ha á sie p e ue sali
de él. Apenas salido del ser habrá siempre que volver a él. Así en el ser, todo es circuito, todo es desvío, retorno, discurso, todo es rosario de estancias,
todo es est i illo de oplas si fi . 24
22 DUQUE, Felix. Arte público y Espacio político. Madrid: Akal, 2001. Pág. 105. 23 BAUMAN, Zygmun. Ética Posmoderna. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2005. Pág.
11.
24 BACHELARD, Gaston. La poética del Espacio. Bogotá: Fondo de Cultura Económica.
45
Este juego dialéctico de lo de dentro y lo de fuera, hace visible una
geometría íntima que relaciona a su vez espacios físicos, es decir, áreas contenedoras como: el cuerpo, la calle, la casa, la galería, la oficina, etc.
Esto hace que experimentemos sensaciones y reacciones diferentes dependiendo del espacio en donde nos encontremos. A ve es es fue a de sí do de el se e pe i e ta o siste ias. 25
Es así como estos eventos se aplican igualmente a los procesos artísticos -como reflejo mismo de la vida- y a su vez, a las reacciones de estos procesos artísticos. Es decir, considero que las artes, o los procesos creativos, son los detonantes de estas relaciones dentro-fuera/público-privado.
De esta manera, y a modo de conclusión, me parece importante traer la siguiente reflexión del historiador y filósofo Lewis Mumford:
Lo ue e iste fue a del ho e, o o atu aleza u da, el
artista lo trae dentro de sí y lo trasmuta; lo existente en sí mismo como sensación, emoción, intuición, conocimiento, racionalidad, lo proyecta fuera de sí en formas y sucesiones no dadas en la naturaleza. De suerte que el crecimiento de la cultura humana
46
no está señalado, como lo supone Arnold J. Toynbeem sólo por el pasaje de interés y de poder desde el mundo exterior al interior, con una creciente <<espiritualización>> de las condiciones materiales de vida; está señalado asimismo por un pasaje de la interioridad del hombre hacia el mundo exterior, con una correspondiente materialización de sus poderes subjetivos, una
o espo die te a ifesta ió de su fa ultad eado a. 26
47 Gillian Wearing
Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say
Impresión cromogénica sobre aluminio
48 Miguel Calderón
Family Portrait
51 Capítulo VI
AUTORRETRATO
52
Autorretrato en amarillo
Óleo y pintura acrílica sobre lienzo, 100 x 70 cm, 2007
Sin embargo, con la aparición de la fotografía, y todo el escenario modernista y maquinista, este objetivo desapareció. Desde entonces, la percepción del mundo cambió radicalmente y los cánones de belleza comenzaron a mutar. En el retrato, se comenzó a ir más allá de la figuración, lo que implicó una adición de aspectos a incluir en el individuo representado. Esto involucra no solamente una transformación en la técnica, sino a su vez una fragmentación en la aprehensión del
o epto i dividuo . “e e pieza a entender a la persona como una diversidad de situaciones, emociones, ideas, estados de ánimo, etc., y así mismo se comienza a representarla. El retrato se
t a aja o o si a o e istiese u pa á et o
unitario, la figura se descompone en una multitud
de detalles fa etas i o e as. 27
27 AZARA, Pedro. El ojo y la sombra: Una mirada al retrato en Occidente. Barcelona:
53
Autorretrato en magenta Óleo y pintura acrílica sobre
lienzo, 100 x 100 cm, 2007
“Sin título”
Xilografía 40 x 40 cms. 2007
La i age , ue e la
antigüedad tuvo como fin rescatar el alma de la muerte y del olvido, devolviéndole un cuerpo imperecedero, ha acabado por ser la exposición de la condición fugaz y terminal
del ho e o te po á eo. 28
54
Autorretrato en azul
Óleo y pintura acrílica sobre lienzo, 100 x 100 cm, 2007
Debo admitir que antes de entrar a la universidad no podía observarme en el espejo más del tiempo necesario para limpiarme la cara, y no porque tuviera problemas de autoestima, como se puede pensar inicialmente; sino porque simplemente lo consideraba
muy insustancial -aún hoy- y
básicamente, porque no me ha gustado nunca el reconocimiento.
Yo soy de las personas que piensa que no es necesario que los demás te adulen, o te digan cosas que tú ya sabes; para mí no es cómodo mostrar
(mis trabajos) y mostrarme, estar expuesta a la opinión de los ajenos a mí. Sin embargo, al entrar a la formación académica todo esto cambió. Desde el primer día me vi obligada a mostrar todos mis procesos frente a personas de las que ni siquiera sabía el nombre, pero que sin embargo estaban obligados a dar opiniones sobre mis trabajos (indirectamente, sobre mí). Fue ahí donde comprendí que ese es uno de las características de los artistas, deben
ost a se, de e esta e el ojo del hu a á , e puestos a la i ada íti a
55
“Autorretrato en 76 días” .Técnica
mixta (collage), 200 x 250 cms. 2007
Es así como lentamente, y al pasar estos años me he sumergido en esta lucha interna la cual me ha llevado a una búsqueda personal, un búsqueda de identidad que está continuamente incluida en mi praxis artística -si es que así la puedo llamar-.
56
57 Andy Warhol
Self-Portrait in Drag
58 Gustave Courbet
Desperate man
61 Capítulo VII
ARTE PROCESUAL Y PROCESO VITAL
62
su modo de ver y no presenta mayores complejidades temáticas, en el sentido en que es una experiencia que sin importar las condiciones del ser humano son comunes a la mayoría. Y como dice el japonés Tatzu Nishi: "No me interesa el arte para especialistas. Quiero que le llegue a la gente y por eso hago lo que hago".29
Actualmente muchos artistas, no esconden su gusto por lo cotidiano ni temen evidenciar como punto de partida para el arte, cosas simples. Por ejemplo, cuando le preguntan Maurizio Cattelan, por sus influencias, él dice:
I flue es:
Listening to my uncle F a …
Reading Popeye, Toots and Casper and Chris Crustie
“o e u o s a out al i o alligato s i Ne Yo k … 30
Lo anterior, lo logramos apreciar en la Historia del Arte hacia el siglo XIX, y
más aún en el XX. El arte rompe con la realidad y se convierte en un medio
de e p esió o sólo de lo eal ta gi le, ate ial , si o de u a ultipli idad de osas: se ti ie tos, ideas, de u ias, e pe ie ias… El a te
29 ULIVE-SCHNELL, Vicente. [en línea], disponible en:
http://www.moebius77.com/blog/index.php?2008/06/29/308-tatzu-nishi-el-artista-de-lo-privado, recuperado: 18 de febrero de 2009.
63 Marcel Duchamp “Fountain”.
Orinal firmado. 1917
no figurativo logra que el arte deje de imitar31 a la vida, al menos como imperativo. El arte se convierte en otra forma de referencia de la vida, en un juego permanente con el tiempo, en el que el cambio y el movimiento se desarrollan a plenitud.
De este modo, hubo artistas como Picasso y Tatlin, entre otros, que iniciaron un nuevo camino a lo objetual32, y fue Marcel Duchamp quien dio un paso decisivo que cambió el arte tanto objetual, como conceptual.
31
En un sentido estrictamente literal, en que se busca una mímesis, una representación exacta del mundo.
32 Esto a su vez da paso a múltiples movimientos artísticos: arte conceptual, fluxus,
64 “u e vío de la o a Fue te su declaración como obra propia, por el solo hecho de haberla elegido y haberla predispuesto para ser un pensamiento nuevo; supone en primer lugar la aproximación del arte a la realidad, un acercamiento a lo vivencial, es decir formula la fusión Arte = Vida. Y en segundo lugar, Duchamp produce una liberación de los objetos de sus fines de utilidad y consumo recuperando su apariencia formal proclamando el principio de que cualquier cosa puede ser motivo de una articulación artística.
En este punto me parece relevante traer una cita que puede sintetizar lo que hemos dicho, de una manera clara y bella:
El a te, es sólo u a de las a e as e las uales el ho e
reordena, refleja y representa para sí mismo sus experiencias, tratando de detener la vida en su perpetuo devenir y movimiento, de modo que la experiencia humana pueda concentrarse en el objeto estético, en su perfección y
ealiza ió fi al. 33
65
De esta manera, en mi trabajo tomo esas ideas, -la de fusión Arte-Vida y la
de ead - ade - para configurar un gran autorretrato que además busca que el propio material se relacione directamente con la imagen y contribuya
e la le tu a de esta is a, … o sólo la ep ese ta ió si o ta ié el ate ial e pleado, p e isa la de odifi a ió … 34 ; siendo entonces así, las
diferentes imágenes que bombardean mi vida, las evidencias de las decisiones que tomo en mi día a día, lo que yo consumo, etc., una reiteración de mi imagen, de mi autorretrato.
34 GROSENICK, Uta. Art Now
66 Oscar Muñoz
Narciso
Video, 2: 28 minutos. 2001
67 Tracey Emin
My bed
68 Vik Muniz
The Sugar Children; Valentine
Gelatina de plata
35.6 x 27.9 cm 1996
71 Capítulo VIII
DE LA IMAGEN FEMENINA Y PODEROSA: HERENCIA COLONIAL, ACTUALIDAD PUBLICITARIA
En la actualidad somos testigos del lastre inmaterial que dejaron la conquista y la colonia en nuestra sociedad, en nuestro inconsciente colectivo. Tanto así, que muchas de nuestras tradiciones, expresiones, comidas y rituales religiosos, son legado de estos años de choque de culturas35.
En el proceso de evangelización, durante el período de colonización, para garantizar un óptimo aprendizaje de las costumbres católicas, la Iglesia había
35STEIN, Stanley J. La Herencia Colonial de América Latina.México: Siglo Veintiuno,
72
nutrido continuamente, las imágenes como medio explicativo que sin palabras lograba trasmitir a los indios las ideas que los conquistadores necesitaran36.
Así, el adoctrinamiento a través de imágenes, durante estos períodos, fue imperativo y fundamental para la expansión del Cristianismo en toda Latinoamérica. La imagen, poseía una fuerza inmensa, lograba lo que el lenguaje no lograba, enseñaba y explicaba lo que los hombres no podían.
Este proceso es análogo al que actualmente estamos viviendo en lo que se
ha lla ado la iviliza ió de la i age 37, es la era de la representación. El
constante bombardeo de imágenes al que estamos sometidos es algo nunca antes visto38.
U a fa áti a eligiosidad de lo isual a a te iza el e to o,
un vicio de poseer imagen espectacular (vouyerismo, dicen los
36 FRASCARA, Jorge. El poder de la imagen: [reflexiones sobre comunicación visual].
Buenos Aires: Infinito, 1999.
37 FONT, Domenec. El poder de la imagen.Barcelona: Salvat, 1985.
38 Y de hecho es bastante interesante la relación que existe entre cultura de masas
en el periodo de entreguerras, y feminización de la sociedad, para la comprensión de los estereotipos femeninos (visuales –publicitarios-) actuales; los cuales se explican a profundidad en “o iedad de o su o ultu a de asas de Luisa Passerini, en
73
franceses) el poder del hombre en un intento por alcanzar lo real de forma imaginaria, como si de una magia de aprehensión se tratara y, al igual que el hombre del paleolítico creía dominar el objeto representado en sus pinturas captar sus cualidades, el contemporáneo acumula imágenes de, lo que es
de lo ue o es, de lo deseado lo i al a za le 39
.
Desde el barroco hasta nuestros días de la “o iedad del Espe tá ulo ,
asistimos al éxito irrefutable de la imagen y al protagonismo del cuerpo con su enorme poder de seducción de multitudes (sensualidad y pedagogía). Así, esta lo u a de ve , encuentra en el cristianismo un amplio laboratorio para experimentar un repertorio de figuras y cuerpos.
Además, las imágenes tienen un distribuidor unidireccional40, el cual tiene un propósito determinado, tal y como se realizaba en la época colonial. Igualmente, no aceptan declaración alguna por parte de los receptores, son sentencias que sólo esperan ser acogidas por los destinatarios, de manera intransitiva – de hecho, es tanto el poder de la publicidad que es considerada
39 Ibíd.
40 A pesar de lo que expertos en comunicaciones y medios, como Jesús
74
La “Virgen de la Leche” fue una imagen bastante producida en los inicios del
catolicismo.
como una institución de sometimiento-41; de la misma manera que lo hacían las imágenes religiosas del colonialismo.
En estas imágenes, a los personajes representados, se les atribuía dotes especiales en ocasiones relacionados con elementos (naturales o inertes) que siempre hacían de símbolos anecdóticos que resumían su manera de actuar, y asimismo los poderes que a éstos les
serían imputados. Estas imágenes
adquieren connotaciones míticas y místicas. Por ejemplo, la leyenda de Santa Lucia cuenta que ella había sido prometida a un joven romano, y se arrancó los ojos para dejar de agradar a su prometido. Se la representa con la palma del martirio (en su mano izquierda), y con una copa con dos ojos incrustados (en su mano
41 FOUCAULT, Michel. La Verdad y las Formas Jurídicas. Barcelona: Gedisa,
75 La Virgen se hace triangular para
asemejar la montaña, símbolo adorado por los indígenas.
derecha).
Igualmente, en estas imágenes se logra apreciar un trasfondo de discriminación sexista. En efecto, los valores comunales posteriores a la conquista se basaron en un sistema
que ha inculcado la autoridad del padre –patriarca– y propagado el valor de la virginidad como elemento de dominación sexual, propios de la tradición judeo–
cristiana42.
En este modelo implantado por la Iglesia Católica desde su arribo a tierras americanas, claramente todas sus construcciones, tanto ideológicas, como de poder y hasta iconográficas, están basadas en un poder masculino que se dio desde sus propios inicios.
42 MONTOYA, Víctor. La mujer en América, antes y después de la conquista.
76
A su vez, la imagen de la Virgen es sólo una excusa para una mejor asimilación de la religión católica en épocas de la conquista. Los conquistadores notaron la fuerte influencia de la figura femenina y maternal en las culturas indígenas, que decidieron impulsar el culto a María, especialmente durante la Reforma y Contrarreforma. Su función como madre abnegada, asexuada, y sin voluntad propia, fue altamente promulgada.
Y es así, como a través de una mujer (Virgen María), se pretende unificar a todas las mujeres. Éste ejemplo, se convierte en el modelo femenino a seguir. La singularidad intenta alcanzar un grado de objetividad tal, que se convierte en un canon de belleza, de moral y de rol, para todas las mujeres43.
De esta manera y como lo explica su i ta e te Ca ps: Nietzs he di e E
cuanto un acto se hace consciente deja de ser particular y único. En cuanto una vivencia se convierte en lenguaje, la singularidad desaparece y habla lo
ole tivo, pues el o epto us a la iguala ió de lo desigual. 44
De este modo, en la actualidad, se pretende hacer lo mismo desde la publicidad.
77 La Constanza
Pintura acrílica sobre lienzo, 40 x 40 cm. 2007
E la i agi e ía ediáti a, la uje o solo ocupa un rol social, sino que también se vuelve un producto, una estrategia de venta y consumo. Como objeto de consumo está sujeta a condiciones que debe asumir: la circunstancia de mostrarse y ser mostrada. El volverse objeto implica siempre una <<relación fundamental que pone a la mujer en la posición de ser percibida como condenada a ser vista a través de las categorías dominadoras, es decir, masculinas.>> Esto nos lleva a mirar a la mujer como un objeto estético con cánones formales específicos que atraen la mirada del otro.45
Como resultado de todas estas inquietudes nace mi propuesta. Una propuesta que busca dirigir la mirada a una imagen que se parece a las otras, pero que realmente interroga acerca de su construcción. Una imagen, que se apropia de
45NARANJO H., Luisa. Muje . Casos de la vida eal , e No te Quito “u . , de
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estrategias publicitarias y de mercadeo, y se inserta en sus mismos niveles de circulación46. Una imagen que estará en la mitad de la pintura y de la fotografía, como las distingue Berger: en la fotografía, la transformación es mecánica en gran medida. En la pintura, sin embargo, cada transformación es el resultado de una decisión consciente del artista 47, dejando el espacio tanto para la intuición, como para la automaticidad.
46 Yo anteriormente, ya había encontrado fascinación por el lenguaje publicitario, y
he trabajo en varias oportunidades en consecuencia a ese gusto, como se logra apreciar en la imagen lateral.
47 BERGER, John. Sobre las propiedades del retrato fotográfico. Barcelona: Gustavo
81 ANEXOS
“RESTRICCIONES ACADÉMICAS”
82
Capítulo II: Módulo y Collage
Para Chuck Close, David Hockney y Luis Fernando Roldán el concepto de
módulo, representa una gran preocupación como pieza constitutiva de un gran todo, y así mismo lo incorporan en la mayoría de sus trabajos, utilizando varios materiales, creando lo que se conoce como collage. Por ejemplo, la mayor parte de las obras de Close, son enormes retratos basados en fotografías, los cuales elabora, ubicando una cuadrícula sobre la foto y sobre el lienzo y luego copiando celda por celda su contenido, en diversos materiales (óleo, carboncillo, pintura diluida, grafito) sin dejar atrás el detalle y las calidades tonales en la construcción de cada fragmento. A Hockney, a pesar de que su trabajo más conocido sea el de las piscinas en pintura, fueron sus trabajos fotográficos los que marcaron un estilo específico en su modo de creación. Éstos, consisten en agrupar una gran cantidad de fotografías de un espacio y/o personaje, para crear enormes fotocollages, con los cuales investiga nuevas formas de explorar el espacio pictórico y la psicología de la percepción.48 Luis Fernando Roldán deja ver su preocupación por el paso del tiempo, el módulo y la memoria del proceso de creación del artista e Calendario (1996), ganador del premio del Salón Nacional de
48 SHANES, Eric. Tradición del Arte Pop: Respuesta a la Cultura de Masas. Bogotá:
83
Artistas y formado por 366 cuadros pequeños, que se introdujo en el imaginario colectivo, en los agüeros como indicio de un año bisiesto y en el mundo de los opuestos como lo estético y lo a tiestéti o .49
Capítulo III: Arte y Escala
Claes Oldenburg es conocido sobre todo por sus instalaciones de arte público que representan réplicas a gran escala de objetos cotidianos. Otro tema en su obra son las versiones en escultura blanda de objetos normalmente duros. Estas obras, trastocan el concepto de escultura tradicional, que consistía en encerrar la forma en un material rígido y pequeño aprensible por con los coleccionistas.
La obra Barbara Kruger se caracteriza porque, tanto en el campo de la imagen como en el del lenguaje, lleva a cabo un trabajo de apropiación en el que critica tanto los lugares comunes como los estereotipos. Suele trabajar con fotografías que amplía, recorta, combina, e instala en lugares públicos, subrayando su carácter estereotipado y añadiendo textos que retoman lugares comunes del lenguaje, insertándose en espacios comúnmente visitados y conocidos.
84
De esta manera, ambos artistas cuestionan los cánones del arte comercial y de coleccionistas, llevando sus producciones a escalas inaccesibles para los compradores de arte y a lugares poco convencionales y/o académicos.
Capítulo IV: Lo impersonal y el retrato
Tomas Ruff y Annie Leibovitz son dos fotógrafos consagrados, que realizan algunos de los retratos fotográficos más significativos y trascendentes de la actualidad –en mi opinión-, debido a que magnifican las características humanas, haciendo que éstas hablen por sí solas y que partiendo de unas singularidades, tiendan a universalidades, permitiendo de esta manera, una identificación con las personas retratadas.
Gran parte de la obra de Tomas Ruff son enormes y detallados retratos fotográficos de familiares y amigos, con gestos inexpresivos y fondo blanco, como son típicamente mostrados en las fotografías de pasaporte; que cuestionan la impersonalidad de éstos y a su vez, la identidad de las personas retratadas.
Annie Leibovitz ha realizado algunas de las más icónicas fotografías en el mundo de la moda y el entretenimiento, como la del abrazo de Ono y Lenon
85
para revistas como Rolling Stones, Vanity Fair y Vogue. Sus retratos están marcados por la relación y estrecha colaboración entre la fotografía y el personaje fotografiado.
Capítulo V: Público-Privado, Dentro-Fuera
Gillian Wearing y Miguel Calderón, juegan con las nociones de lo público y lo
privado de una manera evidente y contundente, cuestionando a su vez la identidad y los estándares sociales asociados con conductas apropiadas o inapropiadas de comportamiento. Indagan sobre las formas de visibilización de pensamiento y procesos íntimos, y su impacto en la sociedad, señalando la relación binaria de lo de dentro y lo de fuera.
Gillian Wearing es una artista británica que indaga sobre la identidad y los escrúpulos sociales al momento de hablar públicamente sobre temas perturbadores e íntimos, utilizando máscaras y texto en sus trabajos, que van desde la fotografía hasta el video. En la serie fotográfica llamada Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else
86
En el trabajo fotográfico, instalativo, audiovisual y pictórico, de Miguel Calderón, el humor y lo paradójico e inusual, son los protagonistas. Calderon lleva al extremo lo absurdo, convirtiéndolo en provocador y burdo en algunas ocasiones. En Fa il Po t ait se logra ver un retrato de lo que es una familia normal de 13 miembros, todos en posiciones habituales para una clase de foto como esta; sin embargo, ninguno de ellos lleva ropa, posando para la cámara solamente con su ropa interior puesta.
Capítulo VI: Autorretrato
Gustave Courbet y Andy Warhol, si bien no fueron los creadores de dos movimientos artísticos -para no caer en términos dogmáticos- (realismo, pop art), fueron sus grandes impulsores y máximos representantes. Estos dos artistas desarrollaron durante toda su vida artística, algunos de los autorretratos más impresionantes en la historia del arte –a mi modo de ver-, debido a la continua producción de éstos. El autorretrato fue un tema que atravesó toda la vida y obra de estos dos artistas, y éste es uno de los
87 Wa hol t a aja e se ies dedi adas a u te a, de odo ue, au ue el
objeto plasmado sea el mismo, introduce ciertas variantes: número de veces en que aparece representado en el cuadro, cómo aparece plasmado –
tamaño, características, nitidez-, gama cromática utilizada. Así, es evidente que, introduciendo tantos factores en las posibles combinaciones, el resultado final es muy distinto. 50 En pocas palabras, y como dijo el mismo
Wa hol La vida is a o es ás ue u a se ie de i áge es ue, au sie do a ia tes, se epite .
Gustave Courbet fue un pintor francés, fundador y máximo representante del realismo, y comprometido activista democrático. Mediante sus obras Courbet empieza a cuestionar los temas de la pintura clásica y académica,
sustitu é dolos e sus pi tu as po o te idos e os e uditos , e los
cuales la gente del común y sus actividades son los protagonistas.
El seño Courbet es el Proudhon de la pintura. El señor Proudhon –el señor Courbet, debería decir- hace una pintura democrática y social,
solo Dios sa e a ué p e io
50
88
-El crítico L. Enault reseñando el salón del 1851 en
Chronique de Paris51
Capítulo VII: Proceso y valor del material
El trabajo de Oscar Muñoz se caracteriza por el uso de múltiples recursos técnicos como el dibujo, la fotografía, el video, las instalaciones y la producción de objetos en los cuales se combinan elementos tecnológicos y artísticos, con un sentido gestual y poético. Muñoz se refiere frecuentemente a aspectos vitales como los fenómenos físicos de la corporeidad, la temporalidad, lo efímero, la desintegración, la desaparición y
la ue te. Así is o, el p o eso de desa ollo de la o a se fue
convirtiendo en el eje central de sus propuestas –no el resultado final- y de allí su fascinación por la desmaterialización del arte, por el desmoronamiento, la pulverización, o la evaporación. La
51
89
destrucción de su obra se fue abriendo camino de paso, como una metáfora
de la p opia vida. 52
La obra de Tracey Emin tiene diferentes medios de expresión entre los cuales están: dibujo, fotografía y pintura, video e instalación. Su trabajo más
o o ido es M Bed , que formó parte de la terna final del premio Turner en 1999. La pieza es su propia cama sin hacer, rodeada de residuos domésticos: condones usados, ropa interior con manchas de sangre,
e pa ues va íos de o ida, et . M Bed , ha sido incluso descrita como un
ready-made, en el que los objetos no artísticos son ubicados en contextos artísticos, adquiriendo así una inesperada connotación de objeto artístico.53 Esta pieza hace referencia a un paso del tiempo, a decisiones de vida tomadas por una mujer, y que a su vez son el registro de las múltiples connotaciones que tienen las camas como lugares de nacimiento, sueño, ensoñación y sexo, y a la vez de lugares para experiencias menos positivas como son enfermedad, colapso, confinamiento y muerte.
Vik Muniz realiza pinturas o esculturas con todo tipo de materiales -normalmente perecederos-, después las fotografía, y en la mayoría de los
52
GARZÓN C., Diego Alberto.Otras voces: otro arte. Diez conversaciones con artistas colombianos. Bogotá: Editorial Planeta Colombiana, 2005. Pág. 46.
53
90
casos destruye el original que entiende solo como un medio para llegar a fin en la fotografía. Para este artista, la forma (el material) es sumamente importante ya que es en ésta donde radica el sentido de la obra. Por
eje plo, e su se ie “uga Child e , ealiza et atos e azú a de los hijos
de los trabajadores de una plantación ubicada en la isla de St. Kitts.
Como se puede ver, el paso del tiempo en todos estos artistas anteriormente citados, es trascendental para la elaboración de una idea completa alrededor de sus obras; y así mismo, el papel predominante del material como detonante del contenido del la obra, son para todos estos artistas, una amalgama que evidencia la similitud entre la vida y el arte.
Autorretrato en 2268 partes (Autorretrato en 304 días)
91
(escala), así como el aprovechamiento de la belleza formal de las imágenes cotidianas.
92
Encuesta sobre las Instituciones Artísticas
Gráfica 1: En esta gráfica se observa la distribución de edades de los encuestados. Se evidencia una mayoría de personas entre los 15 y 25 años, esto debido a que este trabajo, se encuentran inmersos en el ámbito universitario.
64
14
10
12
Edad
Entre 15-25
años
Entre 25-35
años
Entre 35-45
años
93 Gráfica 2:Esta gráfica divide a los encuestados según su ocupación. Aquí se puede apreciar algo muy similar a lo sucedido en la imagen anterior, aunque en una proporción menor: La mayoría de los encuestados son estudiantes, y casi un tercio corresponde a empleados. Esto se puede deber a las mismas razones expuestas anteriormente.
57
29
4
10
Ocupación
Estudiante
Empleado
Pensionado
94 Gráfica 3: La gráfica anterior, que ilustra la frecuencia de asistencia a establecimientos artísticos, muestra que uno de cada cuatro encuestados admite nunca asistir a museos de arte ni galerías y casi la mitad asiste solamente una vez al semestre. En contraste, el 10% de las personas afirmó asistir por lo menos una vez a la semana a estos establecimientos.
25
45
20
10
¿Cuántas veces asiste a galerías
y/o museos de arte?
Nunca
1 vez al
semestre
1 vez al mes
95 Gráfica 4: La gráfica muestra la mayor causa por la que encuestados acepta nunca asistir a museos de arte ni galerías., seguida de cerca, por la falta de divulgación de los espacios y eventos artísticos.
4
11
24
29
7
Si NO asiste frecuentemente a
galerías y/o museos de arte
¿cuáles son sus motivos?
Falta de dinero
Poco interés
96 Gráfica 5: En esta gráfica se observa lo que respondió la gente cuando se le preguntó si le interesaba saber más sobre el Arte. La gráfica habla por sí sola: una abrumadora mayoría de las personas están ansiosas por consumir más Arte, por conocerlo, por disfrutarlo. Con resultados como éste se puede descartar la falta de interés como una posible explicación de por qué el Arte no le llega masivamente a la gente.
92
8
¿Le gustaría saber más sobre
"Arte"?
99
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