SONATA PARA CLARINETE Y PIANO DE FRANCIS POULENC “INTERPRETACION ENFOCADA EN SU ESTRUCTURA FORMAL”
Mario Andrés Navarro Morales
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes – Departamento de Música
Bogotá
SONATA PARA CLARINETE Y PIANO DE FRANCIS POULENC “INTERPRETACION ENFOCADA EN SU ESTRUCTURA FORMAL”
Mario Andrés Navarro Morales
Proyecto de Grado para aspirar al título de Maestro en Música con énfasis en Interpretación - Clarinete
Director de Proyecto:
José Fernando Gómez
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes – Departamento de Música
Bogotá
CONTENIDO
Pág.
1. Introducción --- 4
2. Contexto Histórico Cultural --- 5
2.1 Contexto Histórico --- 5
2.2 Contexto del Compositor --- 5
2.3 Contexto Histórico de la Obra --- 7
3. Análisis Musical Sonata para clarinete --- 8
3.1 Primer Movimiento – Allegro Tristamente --- 8
3.1.1 Sección A – Allegretto --- 8
3.1.2 Sección B – Très Calme ---10
3.1.3 Sección A’ – Tempo Allegretto ---10
3.2 Segundo Movimiento – Romanza ---10
3.3 Tercer Movimiento – Allegro con Fuoco --- 12
4. Conclusión --- 13
5. Bibliografía --- 15
1. Introducción
El siguiente texto se presenta como requisito de grado, para la Carrera de Interpretación Musical en la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana. En él, se desarrolla un trabajo de investigación acerca de la Sonata para Clarinete y Piano del compositor francés, Francis Poulenc, que propone un análisis enfocado en la estructura formal de la Sonata, planteando una guía hacia la interpretación instrumental para el clarinetista.
El propósito del estudio consiste en presentar una herramienta, que desde el punto de vista del clarinetista muestra aspectos históricos, contextuales y musicales referidos a la Sonata para el estudiante de música interesado en la obra, permitiendo un bosquejo de lo que el intérprete va a encontrar en la misma, antes de su interpretación. Este trabajo se desarrolla con la percepción de que en general, antes de ejecutar una obra para instrumento solista, el estudiante no advierte la necesidad de abordar la misma desde un ángulo investigativo, que instruya acerca de los conocimientos mínimos que de la partitura se deben tener, como el contexto de la obra, un esbozo de la vida y las intenciones musicales y estilísticas del compositor, el manejo armónico melódico, el aprovechamiento que del instrumento hace durante la misma, y demás aspectos que enriquezcan la musicalidad de la interpretación, antes que fijar la atención solo en el nivel de complejidad técnica requerido por la partitura.
2. Contexto Histórico Cultural
2.1 Contexto Histórico
En el periodo de la historia que comprende la primera mitad del S.XX se presentaron hechos de gran magnitud como las guerras mundiales. A finales de 1918 Europa se encontraba afectada y trastornada debido a los desmanes que trajo consigo la primera guerra mundial (1914-1919), enormes pérdidas humanas y materiales debilitaron los países aliados (Francia, Bélgica, Estados Unidos, Gran Bretaña, Imperio ruso, Serbia, Australia, etc.) que como consecuencia presentaron cambios significativos para la humanidad. El periodo que transcurre entre el fin de la primera guerra (1919) y el inicio de la segunda (1939) denominado como “periodo entre guerras” arrojó hechos históricos en áreas como la política, el comercio, la tecnología y las artes; hechos como la disolución del imperio astro-húngaro, el nacimiento de la URSS (Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas), el nacimiento del Nazismo, la creación de los bloques comunista y capitalista y la apertura del canal de Panamá, fueron algunos sucesos relevantes en dicho periodo. Por su parte la radio, el cine, el teatro, y la música jugaron un papel muy importante, los gobiernos utilizaron el cine y la radio como medios de divulgación con los que trataban contenidos bélicos o de espionaje en la mayoría de las películas y el uso de programas radiales era la forma más rápida de mantener informada a la población.
2.2 Contexto del Compositor
Desde la última década del siglo XIX surgieron nuevas corrientes culturales y artísticas de carácter innovador como el Impresionismo, el Futurismo y el Expresionismo. Para los últimos años de la guerra surge en el medio artístico una nueva actitud en la que sus ideales primordiales son la claridad, la objetividad y el orden, ésta actitud se da principalmente en la escuela Bauhaus que proponía un acercamiento al arte incorporando materiales industriales modernos y preocupándose por las necesidades de los habitantes; también esta nueva actitud se da en el grupo de los puristas liderado por el arquitecto Le Corbusier en donde su principal ideal era la simplicidad en la construcción.
y el Serialismo. Estas nuevas corrientes rompieron con tratados y aspectos tradicionales pertenecientes a los periodos del Barroco, el Clasicismo y el Romanticismo; el nuevo tratamiento de la melodía y armonía en los trabajos de Debussy, el colorido orquestal en la música de Stravinsky y la desintegración de la tonalidad, melodía y armonía que inicia Schoenberg, son algunas de las principales características que diferenciaron las nuevas corrientes de los periodos musicales anteriores.
En el denominado “periodo entre guerras”, como reacción frente al Romanticismo, nace el Neoclasicismo como una corriente que busca retomar aspectos característicos de la música clásica y barroca. Nuevamente se adoptan patrones melódicos y armónicos propios de estos estilos, siendo interpretados por formatos de cámara representativos de los mismos, aunque en este nuevo periodo los elementos mencionados presentan modificaciones como armonías más disonantes y ritmos irregulares.
Algunos países europeos como Francia y Alemania fueron los primeros en manifestar el Neoclasicismo en la música, representados por compositores como Maurice Ravel y Paul Hindemith. Esta nueva corriente de la música influyó de manera considerable en la obra de Francis Poulenc, compositor francés que hizo parte del grupo de “Los Seis” (Les Six), nombre con que se conoció al conjunto de compositores franceses de la primera mitad del siglo XX. Poulenc dijo una vez haciendo referencia al grupo: “No fue en sus orígenes otra cosa que una agrupación de amistades y no de tendencias. Luego, poco a poco, las ideas comunes que fuimos desarrollando hicieron que nos sintiéramos íntimamente ligados en la reacción contra lo vago, el retorno a la melodía, el retorno al contrapunto, la precisión, la simplicidad, etc.”1 El grupo de los seis fue creado para
rebelarse contra el Impresionismo de Claude Debussy, evitar la expresión emocional del Romanticismo y más bien retomar las melodías sencillas y ligeras, típicas del Clasicismo. Poulenc fue un compositor conservador que prefería escribir a manera de los grandes compositores anteriores. Desde el punto de vista armónico su obra puede considerarse ligera, satírica y melódica2, quizá fue uno de los representantes más importantes del grupo por mantener sus ideales durante toda sus carrera compositiva, desde Rapsodie Négre, una de sus primeras obras,
pasando por su gran cantidad de obras vocales, hasta la última serie de grandes obras para instrumentos de viento.
1
http://www.filomusica.com/filo16/paloma.html 2
2.3 Contexto Histórico de la Obra
Entre el repertorio de composiciones de Francis Poulenc, se encuentran obras para orquesta, música de cámara, música vocal, música sacra y óperas, entre las cuales se destacan Les Mamelles de Tirésies (1947) y Les Dialogues des Carmélites (1956), como unas de sus composiciones más conocidas, ambas
escritas para la Ópera Cómica de París. En 1956, Poulenc también empezó una serie de sonatas para instrumentos de viento que tuvo como primer resultado la Sonata para Flauta y Piano dedicada a Jean Pierre Rampal, seguida de la Sonata para Oboe y Piano escrita en 1962, y continuando en el mismo año con la Sonata para Clarinete y Piano dedicada a Arthur Honegger. Con su fallecimiento en el año de 1963, la serie de sonatas para instrumentos de viento quedó inconclusa y puede que por ello, esta sea calificada como unas de sus composiciones de menor relevancia.
La Sonata para Clarinete y Piano fue la última en escribirse un año antes de la muerte de Poluenc, y coincidencialmente está llena de caracteres e intenciones melancólicas, tanto en las líneas melódicas descritas, como en las indicaciones textuales anotadas, en algunos casos léase “très doux melancolique” (muy dulce y melancólico), “très librement” (muy libre), “doucement monotone” (dulcemente monótono), tal vez, reflejando con estas anotaciones un sentimiento aparente del
3. Análisis musical Sonata para Clarinete
3.1 Primer Movimiento –Allegro tristamente
El primer movimiento está escrito en una forma A-B-A’ con una pequeña introducción que comprende los cc.1-8; melódicamente la introducción está construida con base en un motivo de semicorcheas que se desarrolla a lo largo de esta sección, por ejemplo en el c.1 el grupo de semicorcheas del primer tiempo se presenta como motivo retrogrado en el tercer tiempo del mismo compas, de la misma manera sucede en el c.2 (ver partitura anexa). La línea melódica está acompañada por acordes del piano construidos por tonos enteros y acordes aumentados que por su sonoridad generan un ambiente de tensión y permiten que la sección se pueda interpretar con un carácter enérgico y agresivo, además tanto el clarinete como el piano tienen indicación dinámica de ff (fortissimo) que ayudan
a interpretar la sección con dicho vigor. Esta primera parte concluye en el primer tiempo del c.8 con una cadencia abierta en pp (pianissimo), dejando la sensación
de una idea abierta.
Se puede suponer que el comienzo de la sonata para clarinete de Francis Poulenc esté basado en el comienzo de la sonata para flauta del mismo compositor, ya que el motivo inicial de la sonata para clarinete es la forma retrograda del motivo con el que comienza la sonata para flauta.
3.1.1 Sección A –Allegretto
compás, en su primera aparición muestra un paso de ½ tono desde Mib hacia Mi (notas reales) y seguidamente hay un salto de cuarta justa hacia el tercer tiempo. La melodía se va intensificando poco a poco gracias a los cambios de registro en que se presenta, cada vez más agudo, gracias al sentido progresivo de las dinámicas desde p (piano) y además tiene un acompañamiento armónico
cromático en corcheas que resuelven en el c.17. Hasta este compás hay un cambio de textura con relación a la introducción y se puede decir que en el primer tiempo del c.17 se presenta un primer punto climático que reposa en el tercer tiempo del c.18 en una semicadencia en Sol menor. Interpretativamente con estos aspectos se podría dirigir una gran frase desde el c.9 hasta el c.18 dando un direccionamiento hacia el primer tiempo del c.17 como el punto de mayor tensión.
Seguidamente desde el c.19 se presenta el motivo melódico anterior pero esta vez con variaciones rítmicas. Dentro de esta parte se encuentran varios ambientes, por ejemplo desde el c.19 la melodía esta en Sol menor y su dinámica es p (piano)
hasta el c.22; en el c.23 hay un cambio de dinámica y de tonalidad en esta caso se modula a Sib mayor y el ritmo de la melodía es en blancas y negras no es tan figurado como el anterior. Desde el c.19 hasta el c.22 se podría interpretar con un sentido misterioso y color oscuro y luego desde el c.23 hasta el c.26 se puede cambiar el carácter aprovechando el cambio de tonalidad y de ritmo en la melodía a un carácter más pomposo (sonido un poco más ancho, más lleno). A partir del c.27 se muestra una serie de desarrollo del motivo, siempre manteniendo la dirección hacia en punto dentro de cada frase para así llegar hasta el c.49 donde se presenta el segundo punto climático más importante. Este punto climático se da de igual forma que el primero (c.17), hay un cambio de tonalidad, cambio de ritmo en la melodía y cambio de textura en el acompañamiento. La frase abarca los cc.45-48, está en Si menor y en el cc.49 modula al quinto grado mayor (Fa mayor), nuevamente el ritmo se presenta más sencillo rítmicamente y la textura del acompañamiento no es tan densa como las frases anteriores. Este punto climático es mucho más extenso que el primero, su acompañamiento armónico casi siempre en dominante y la repetición de la misma frase hace que se mantenga por mayor tiempo. Después de este punto climático llega el cierre de la parte A, el compositor toma el motivo presentado en la introducción (cc.1-8) y hace variaciones hasta llegar al c.66.
3.1.2 Sección B - Très calme
Comprende los cc.67-105. Sección contrastante con la anterior en donde hay un cambio de métrica, de tempo, tonalidad y carácter. En este caso el piano hace una introducción en una nueva tonalidad Lab mayor, introducción que antepone una melodía cantábile del clarinete. Luego aparece un episodio con indicación “doucement monotone” (dulcemente monótono), basado en la figura rítmica
con una inspiración tocada por la tristeza. Al igual que la sección anterior esta parte tiene una dirección progresiva, en las dos primeras frases cc.78-85, se ve el direccionamiento hacia una nota sobreaguda, acompañada cada frase de un cambio tonal y cambio en dinámicas de p (piano) a f (forte) y de mf (mezzoforte) a f (forte). Luego desde el c.86 inicia un desarrollo del motivo
rítmico pero ahora en La menor, muy monótono y delicado hasta llegar a una cadencia perfecta en La menor en el c.101. Entre los cc.102-105 se presenta un link para conectar con la sección A’.
3.1.3 Sección A’ - Tempo allegretto
Finalmente el compositor construye la sección de cierre entre los cc.106-133, con base en motivos presentados a lo largo del movimiento. En el c.106 hace un reexposición del tema presentado en el c.9 y a partir del c.115 comienza a utilizar los motivos melódicos de la sección A y la introducción. Cabe decir que a partir del c.116 la indicación de dinámica es piano y “monotone”, pero por ser el mismo
motivo melódico presentado en el c.10 no se debe perder el carácter y la dirección de la línea melódica.
3.2 Segundo Movimiento –Romanza
Es un movimiento muy tranquilo lleno de carácter melancólico, se podría decir que está basado o tiene características similares a la sección B del primer movimiento ya que tiene la misma métrica (3/4), presenta la misma indicación de tempo –Très
calme- y además en su desarrollo incluye el motivo rítmico . El
clarinete comienza solo y misteriosamente con una melodía construida por acorde aumentado en 6 sobre Bb mayor (notas reales) creando una expectativa, luego en los cc.3-4 entra libremente acompañado por un acorde del piano en lo que podría ser una pequeña cadenza. Entre los cc.5-10 se presenta un Link sobre Sol menor para conectar la introducción con el tema principal en el c.11, este link está construido por una frase de dos compases y la variación de esta, entre los cc.5-6 se encuentra la frase en pp (pianissimo) que inicia con tonos enteros desde Re
hasta Fa# y finaliza en el quinto grado de la primera nota La (notas reales), la segunda parte de link es la frase anterior pero esta vez comienza una octava arriba y modifica el segundo grado de la escala, esta vez no sería Re-Mi-Fa# sino Re-Mib-Fa# y termina la frase con una variación del ornamento de la primera. Este link termina en el c.10 con una cadencia rota en el piano dejando a la espera del comienza del tema principal. A partir del c.11 se desarrolla sobre Sol menor el tema principal con una frase construida por las notas Sol-La-Sib-Re, esta frase llega a un punto climático en el c.16 donde hay una dinámica mf (mezzoforte), la
3.3 Tercer Movimiento –Allegro con fuoco
Conclusiones
En la Sonata, el compositor propone una conjugación de diálogos y acompañamientos entre los dos instrumentos, que entre el tratamiento armónico y el manejo melódico, complementan y conducen al intérprete hacia los momentos culmen a lo largo de toda la sonata. Poluenc no escatima ningún recurso ante la posibilidad de conducir al intérprete hacia lo que quiere que sea dicho y resaltado en su composición, pues aun siendo claro desde la dirección armónica, melódica, y en la utilización de los cambios de métrica para mostrar los segmentos, busca ser evidente al apoyar su intención musical con la utilización de terminología que manifiesta intenciones explícitas. Por ello, es de vital importancia para una interpretación limpia, entendible e irrefutable, que el estudiante ubique y asimile estos momentos significativos, que de manera indiscutible guían la interpretación de la obra durante la partitura.
Es importante para el buen desempeño del intérprete ante la sonata, poder percibir que según lo analizado dentro de la partitura, se debe dirigir la interpretación de la obra de una manera progresiva, partiendo del carácter tranquilo y emotivo en mayor parte del primer movimiento, mediante el uso de frases y segmentos largos, aún dentro de la indicación de tiempo allegro. Se
percibe la continuidad de la intensidad ascendente en la obra, con el carácter melancólico del segundo movimiento, que aunque presenta de manera frecuente la línea melódica por grados conjuntos y la acompaña con indicaciones de matices sutiles, el verdadero ímpetu se da en el correcto tratamiento de estos elementos para generar coloraturas, ambientes y dramatismo.
Converge este direccionamiento en un tercer movimiento que exige al clarinetista en la ejecución de mayores figuraciones rítmicas, en tiempos más veloces, con articulaciones reiterativas y en un ostensible forte como dinámica habitual del movimiento. Es imprescindible mencionar que el intérprete debe enfatizar la utilización de los acentos señalados en la melodía, para perfilar el carácter fuerte de este movimiento, como lo es también señalar que al reunir de manera variada, motivos y elementos anteriormente presentados en los dos primeros movimientos, permiten considerarlo como un compilado de la obra; por ello, el tercer movimiento requiere ser interpretado bajo esta apreciación.
Bibliografía
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ROGERS, Michael. Teaching approaches in music Theory. An Overview of Pedagogical Philosophies. Second edition. Capitulo IV. Pag 85-86.
POULENC, Francis. Sonata for clarinet and piano. Chester Music. Revised edition 2000, edited by Millan Sachania.
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MACHART, Renaud. “Francis Poulenc”. http://www.poulenc.fr/articles/poulenc_renaud_machart.pdf
