Cuerpos, música y emociones Una etnografía de una compañía de danza

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CUERPOS,

MÚSICA

Y

EMOCIONES.

UNA

ETNOGRAFÍA

DE

UNA

COMPAÑÍA

DE

DANZA

DafneMuntanyola

UniversitatAutònomadeBarcelona

[email protected]

SimoneBelli

UniversidadCarlosIIIdeMadrid

[email protected]

Resumen

Lariquezadeladanzavienedelanecesidaddetrabajarconuncuerpoindividual,que

noestransferible,consusemociones,destrezasyfisicalidades.Peroelcuerpodel

bailarínperteneceauncontextoplural,cruzadoportradicionesartísticasysocialesque

posicionaelartistaenuncampodado.Noscentramosenlaproduccióndediscursoen

unacompañíadedanzainglesaconlaaplicacióndelAnálisisCriticodelDiscursoaun

corpusdeentrevistasabailarinasycoreógrafo.Estosdatospertenecenalalproyecto

etnográficoDanceandCognition,dirigidoporDavidKirshdelaUniversityofCalifornia,

juntoconlaWayneMcgregorͲRandomDanceCompany.Seiscámarasfueronutilizadas

paragrabarlosprocesosdeensayosdeDyad(2009),FAR(2010)yUNDANCE(2011).En

nuestroanálisishemosclasificadoeltipodeinteraccionesyseleccionadoloscanales

comunicativos. Presentamos cómo la creatividad en danza se puede observar

empíricamente,cómounproductosocialdistribuidoycorpóreo.Lasperformances

emocionalesinvolucradasenlosensayosdedanzadifierendelosbailarinesyel

coreógrafo, y tienen necesariamente una componente musical. En definitiva, las

interaccionescomunicativasexpresadaseneldiscursodelacompañíaseconfiguraa

partirdelhabitusdedanzadesuparticularcontextosocial.

Palabrasclave:Performanceemocional,etnografía,habitusendanza,subjetividad,

música.

1.Introducción

Enelpresenteartículoabordamoslarelaciónentremúsicayemociónatravésdeun

trabajoetnográficoenunacompañíadedanza.Lariquezadeladanzasurgedela

necesidaddetrabajarconuncuerpoindividual,queespersonaleintransferible,con

susemociones,identidadesedecisiones.Peroelcuerpodelbailarín/aformapartede

uncontextopordefiniciónplural,integradoporotrosyotras,cruzadoportradiciones

artísticasyculturalesenunmomentohistóricodeterminado.Lasprácticasdeensayo

incluyentantohábitosmusicalescomocorporales,formasdemoverelcuerpoque

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coreografía.Elconocimientoendanzaes,porlotanto,yaquíentramosennuestro

modeloconceptual,observableempíricamente.

Nosbasamosenunaetnografíadeunacompañíadedanza,WayneMcGregorRandom

Dance, realizada entre 2009Ͳ2011 por el laboratorio Interactive Cognition del

departamentodecienciascognitivasdelaUniversityofCalifornia,SanDiego(UCSD).

Abordaremosespecíficamentelacomunicaciónentreloscuerposendanza,apartirde

entrevistasenvideorealizadasalosmiembrosdelacompañíaenLondresytambiéna

miembrosdelacomunidaddecoreógrafosinternacionalenSanDiego.Seguimospara

elanálisislametodologíadelAnálisisCriticodelDiscurso(Wodak&Meyer,2001),

enriquecidaporlateoríadelposicionamiento(Harré,1989),yusandoelprograma

ELAN para datos audiovisuales, desarrollado por el Max Planck Institute for

Psycholinguisticsparaelanálisisdeinteracciones.Másalládeesteobjetivogeneral,

planteamos aquídos objetivosespecíficos. Porun lado,presentamos los sujetos

principalesquecomponenunacompañíadedanzacontemporánea.Porotrolado,

analizamoslasformasdeescuchaydeusodelamúsicacómoelementocreativo,tanto

porpartedelcoreógrafocómoporpartedelosotrosmiembrosdelacompañía.

Nuestrosupuestocentral para el análisis es que los cuerpos se transforman en

instrumentosparaexpresarytransmitiremociones.AtravésdeestebinomiocuerpoͲ

músicapodemoshablardelarelaciónexistenteentremúsicayemociones.

2.Antecedentes

Enlaúltimadécadasehapodidoestablecerunarelacióndirectaentrecuerpoy

música.Elcuerpoperformaatravésdelamúsica,segúnKeithLehrer(2012)ydeesta

maneraesposiblemeterenrelaciónmúsica,cuerpoyemociones.Así,elgestocorporal

delbailaríntransmite,expresaunaemoción,quenoestá“detrásdelgesto”,sinoquese

identificaconél(MerleauͲPonty,1997).Entendemosladanzanosolamentecomo

movimientocorporalacompañadoporunamúsica,sinotambiéncomoproducciones

discursivasatravésdeperformancesemocionales(BelliyGil,2011).Porestarazón,

cuandodesarrollamosunaactividadcorporal,muchasveceslaacompañamoscon

música.Unaperformancededanzaquesurgedelamultituddepequeñasdecisiones

que tomantodos los queparticipan enun ensayo,tanto los bailarinescomoel

coreógrafo.Enestecontexto,losexpertossedistinguendelosnoviciosporsumayor

dominio de sus emociones en sus procesos creativos. Los músicos y bailarines

formadosenlaperformanceemocionalsonmuchomáshábilesenlaregulacióndelas

emociones, tantointerna comoexternamente(Damasio,1999:50). Estadiferencia

demuestraque la actividadde escucha musicaltambiénse aprende,yqueestá

localizadasocialmente.Desdelatradicióndelamusicologíabasadaenlaetnografía

antropológica,Feld(yBrenneis,2004)explicaquelaexperienciamusicalnosepuede

separardelaexperienciasocial,delamismaformaquelaprácticadeescuchanose

puedeseparardelcontextofísico,socialyculturalenelqueserealiza.Bendix(2000)

describelosconciertosdeveranoenVienayreivindicaquelacomplejidad dela

experiencianoquitaautenticidadalaescucha,sinoquesetratadeunejemplomásde

lanecesariaintersubjetividaddelconsumoyproducciónmusical.Estaexperiencia

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emociones colectivas que unen aquellos que comparten una misma experiencia

musical,comoenelcasodeunacomunidadsureñademúsicacountry.SegúnTurner

(1994),elcuerposehaconvertidoenunodelosprincipalescamposdebatallapara

forjarunaperspectivacritica.Unejemploesrepresentadoporaccionesflashmoby

performanceenelmovimientooccupy:unacoreografía,uncuerpodebaile,músicaen

unaplazaoenunmetro,ycuerposquesemueven,bailan,disfrazadoodesnudos,por

protestaoporgusto.

Loscuerposdelasbailarinassonherramientascreativas:losestereotiposdegénero

tambiénfuncionananivelmicrodurantelosensayos.SegunRannouyRoharik(2006),

elcoreógrafotratalabailarinacomocuerpo,enunactodecanibalismocreativoque

reduceelsujetoaobjeto.Eldiálogoentrelosparticipantesdelensayopuederesultar

problemático,peroresultasernecesario,ytraduceelconceptodeheteronimiade

Bourdieu(1998).Estemecanismodecompetenciaartísticaesespecialmentefuerteala

horadedeterminarlaautoríadelespectáculofinal,yaquepartedelpúblicoviene

tantoparaescucharlamúsicacomoparaverlacoreografía.

3.Metodología

Graciasaesterepasodelasdimensionessocialesdelaescuchaylaproducción

musical, creemosque existeunacorrelaciónentrelaperformancecorporal,yla

música. Nuestra unidad de análisis, por lo tanto, pasa a ser la interacción

necesariamente social entre los bailarines y el coreógrafo. Por esta razón, nos

centramosenlosdiscursosdelosartistasprotagonistasdelensayo,dentrodelmarco

másampliodelaetnografíaaudiovisualquenoshadadolosreferentescontextualesy

culturalesnecesariosparaentrarenelcampo.

Laobservaciónetnográficadeunlugardecreación,comoeselcasodeunacompañía

dedanza,esunadelasmejoresopcionesquetenemosencienciassocialespara

entenderlasdecisionesartísticas(Becker,1999).Enestasecciónofrecemosunaanálisis

basado en los datos discursivos que provienen del proyecto de investigación

interdisciplinario Dance & Cognition, dirigido por el profesor David Kirsh, del

departamentodecienciacognitivaenlaUniversityofCalifornia,SanDiego(UCSD).Se

tratadeunaetnografíacognitivadeunprocesocreativo(Muntanyola,2010),realizada

conjuntamenteconlacompañíalondinenseWayneMcGregorͲRandomDance.Siete

cámaras de alta resolución, acompañado de notas de campo tomadas por los

investigadoresyestudiantesdeUCSD,hancapturadounprocesocompletodeensayoy

produccióntrespiezashastaahora:DYADeneneroysetiembrede2009,FAR,de

agostoanoviembrede2010,yUNDANCE,deagostoaoctubrede2011.Esunproyecto

deinvestigacióntodavíaabierto,quecontinuaráenLondresenveranode2013.

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Figura1.EnsayosdelacompañíaWayneMcGregorͲRandomDance.

Durantelassemanasdeensayos,tantoenUCSDcomoenLondres,seentrevistarony

filmarondiariamentealosbailarinesyalcoreógrafo.Ademásdelasentrevistasdiarias,

querespondíanalapregunta“¿Quéhabéishechohoy?”,realizamosotrotipo de

entrevistas,específicasparapartesdelproceso.Graciasalaextensivarecogidade

datos audiovisual, y el posterior análisis cualitativo del video, se mesuraron y

explicaron diversos fenómenos cognitivos que captaron nuestra atención.

Contrastamosycomplementamoseldiscursodelosparticipantesconloquepodíamos

captardesucomportamiento(behavior)durantelosensayos.Paratomardenotade

ellocreamosunafichadeobservaciónenExcelconcuatrocolumnas:horadela

anotación,código,descripciónprecisadeleventoobservado,ycomentariossubjetivos

del investigador (Kirsh et al, 2009). La anotación temporal resultó crucial para

reconstruirlanarrativadelosucedidoyfacilitarasílacomparacióndenotasentre

observadores de un mismo acontecimiento (intercoding reliability), corrigiendo

eventualeserroresen la recogidadedatos. Para indexarel material audiovisual

utilizamoselprogramadeanálisiscualitativoELAN®,desarrolladoporelMaxPlanck

InstituteforPsycholinguisticsparaelanálisisdegestosymicroͲinteracciones(verfigura

2).Clasificamoselprocesodetrabajocoreográficoenepisodiosdeactividadrecurrente

(ActivityRecurrentEpisodesoARE),definidoscomoactividadesreiteradas,relevantes

enuncontextodeaprendizaje,ydelimitadasporuncambioenelcontenidodela

interacción(Barab,HayyYamagataͲLynch,2001:66).

Figura2.ImagendeunmomentodeanálisisdelvideoconELAN

Hemosanalizadoparaesteartículodostiposdematerialesdiscursivos.Porunlado,

partedelasentrevistasrecogidasenesteartículoserealizaronabailarinasestaban

ensayandoelmontajeUNDANCE,queseestrenóen2011enSadler sWells,Londres,

partedelasllamadas“Composers Series”(SeriesdeCompositores).Lasentrevistas,de

unaduraciónmediade30minutos,serealizaroneninglés(segundalenguadelas

entrevistadas)abailarinasdelacompañíadeorigendiverso(Portugal,Polonia,Suizay

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McGregorydosacoreógrafos,unodegéneromasculinoydosdegénerofemenino,del

departamentodedanzadelaUniversityofCalifornia,SanDiego(UCSD).Lasentrevistas

duraronunamediade45minutosytuvieronlugarentreenerode2009yenerode

2010enUCSD.Todaslasentrevistassegrabaronenvideoyfueronrealizadasporla

entrevistadora,queformapartedelproyectoDance&CognitionyescoͲautoradeeste

artículo.SesiguióunguiónsemiͲestructurado,dinámicoyflexible.Lasentrevistas

fuerontranscritasporlosautoresdeesteartículoyporestudiantesdeUCSD.

Laatmosferapsicosocialenqueserealizanlasentrevistasdaorigen,enlassalasde

ensayo,aunainteracciónverbaldetipoinformal.Lospapelesdelosparticipantesson

simétricos: por un lado está la persona que entrevista y por otro, la persona

entrevistada.Laentrevistadoraeslaresponsabledeiniciarlainteracción,depreguntar

ydedecidircuándoseacabalaentrevista,peroenmuchasocasioneslasentrevistadas

sonlasquetomanlainiciativaenlaentrevista.Lapersonaentrevistadatienela

responsabilidaddeproveerlainformaciónqueconstituyeelcontenidobásicodela

entrevista,coͲconstruyéndolaatravésdelaentrevistadora.Lalongituddelosturnoses

asimétrica,típicaparaestetipodeentrevista:hablamáslapersonaentrevistadaque

quienentrevista,exceptoenalgunassituacionesenlasquequienentrevistahablamás

pararecurriradeterminadasestrategiasretoricas.

Enlasiguientesección,seanalizaranlosfragmentosmásrepresentativosdeltotalde

extractosanalizados,segúnelmodeloqueaquípresentamos.Nuestroanálisissebasa

enelAnálisisCriticodelDiscurso(Wodak&Meyer,2001),enriquecidoporlateoríadel

posicionamiento(Harré,1989)paraanalizarestaconstruccióndecuerposyespaciosen

queelsujetoseposiciona,modifica,creayperforma.Setratadeunprocesodinámico

generadoporlacomunicacióndeloshablantes,queconsideralaconversacióncomola

actividad humana más importante de todas porque abarca virtualmente todo

fenómeno social conocido. Y de la misma manera, abarca muchos fenómenos

mentales,comoactitudesyemociones,presentesen la produccióndiscursiva.El

posicionamientodefinecómolosinteractuantesestánposicionadosymonitorizansus

posiciones(verbalmenteonoverbalmente).Estosdosaspectosacompañanlamirada

críticasobrelaobservacióndelespaciofísicoydesuscambios,despuésquelos

participantes configuren sus actividades y produzcan e interpreten movimientos

implicadosdemanerasecuencialenlainteracción.

Elprocedimientodeanálisissearticulaentrespasosbiendistintos.Enlaprimeraetapa

seanalizanlasrepresentacionesdiscursivas,estrategiasdiscursivasyargumentativas

(porejemplo,lapolarizaciónentre“Nosotros”/“Ellos”),losrecursoslingüísticosysus

formasdeautoͲdesignación.Unavezidentificadoscualessonlossujetosquecumplen

la acción,podemosdistinguir, en una segundaetapa, y gracias a los resultados

obtenidos de la etapa anterior, cómo éstossesitúan discursivamente. Podemos

estudiarlasestrategiasdiscursivasyargumentativasdelossujetosestudiados,cómola

configuracióndesurol,valoreimportanciasocialalinternodelacompañía.Ypor

último,graciasaladelimitacióndeprocesossubjetivadores,quesoncrucialesenel

estudiodelasemociones,podemosentendercómosemanifiestanalgunasdinámicas

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procesostienenqueverconlarelaciónsocialylingüísticadelosmiembrosdelcuerpo

debaile,yelrechazo(oidentificación),delaimagenydelosrasgosasignadosalgrupo

desdeotrosgrupos(laconstruccióndeunaimagennegativadel“ellos”,porejemplo).

También se podrá observar, gracias a la diferenciación lingüística, el rechazo (o

identificación)delasnormasyestilosdevidadelosOtros.

4.Análisis

Enesteanálisispresentamosalossujetosprincipalesquecomponenlacompañíade

danza,yaquelaetnografíadelaquepartimossecentraenlaobservacióndeuna

compañíadecorteneoclásico.Empezamosconelanálisisdela‘cara’másvisiblepara

elpúblicoengeneral,loscartelesdepromocióndelosmontajesrecientesdela

compañíadedanzaWayneMcgregorͲRandomDancequemostramosenlafigura3.

VemosqueelcarteldepromocióndeUNDANCE(2011)quehemosfotografiadoen

nuestraetnografía,elnombredeMcgregorsiguealdelcompositorTurnage,demayor

famayreconocimientoartístico,yprecedealdeWallenger,elescenógrafo.Sienlas

otrastresproduccionesMcgregor(Entity2008,Dyad2009,FAR2010)colaboraconel

músico, la posición de su nombre nos hace pensar en un mayor grado de

subordinación. Según el director artístico de Sadler’s Wells, el compositor Mark

TurnageescogióaWayneMcgregorparacoreograĮarsupieza.Noobstante,según

WayneMcgregorenunaentrevistarealizadaporDavidKirshenLondres,“Nosetrata

deyohaciendounapiezaparaél,sinodeélhaciendounapiezaparamí.(ͼͼͼ)Laprimera

piezaqueMark(Turnage)escribiríaparadanzaseriaparamí,fueunapromesahecha

porélhacesieteaños(Agosto,2010)”.Estecrucedeopinionesexpresaclaramenteel

conflictoexistentedeautoría/autoridadentremúsicaydanzacomodisciplinasenla

cúspidedelaproducciónartística.

Figura3.CartelesdepromocióndelosmontajesdeWMcGregorͲRandomDance

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LacompañíaincorporóelnombredelcoreógrafoaldeRandomDanceen2010,justo

despuésdeDyad1909.Niquedecirqueestaopciónincrementólavisibilidaddel

coreógrafoenloscartelesdepromoción.Porloqueserefiereallugardelosbailarines

enlacomposicióndeloscarteles,vemosquesusnombresnoaparecen,simplemente

vemoselnombredelacompañíayeldelcoreógrafo.Loquesívemosenloscarteles

sonloscuerposdeungrupodebailarinesenEntity,ydeunabailarinaenenDyad1909

yFAR,enposturassiempresensuales.Entodosloscasosloscuerpospasanaunprimer

plano,cuerposdesnudosoconpocaropa,sinidentificar(sinnombre)yenposturas

incómodas y excepcionales: acrobáticas en el caso de Entity y Dyad1909, que

recuerdanformasorgánicasypreciosascomounhuevooundiamanteenelcasode

FAR.EnUNDANCEnoaparecenlosbailarines,yensulugarapareceunaimagenvintage

de unos cuerpos masculinos trabajando, lo que refuerza la importancia de la

escenografíaylaideadeencontrarnosconunproductoquevamásalládeladanza.

En las entrevistas, podemos identificar por lo menos cuatro tipos de cuerpos

interactuantes:bailarines,coreógrafo,compositorycuerposartísticosͲtécnicos(deluz,

sonido,vestuario,escenografía). Cadacuerpotienesurol,valoreimportanciaal

internodelacompañíayelresultadodelainteraccióndeestoscuatrosujetosdefinirá

eléxitooelfracasodelacompañía dedanza.Eldialogocreativoinicial porel

espectáculoUNDANCE(2011)seproduceentreelcoreógrafoyelcompositordela

piezadedanza,queadiferenciadelamayoríadeballetsenelámbitoclásico,dóndese

utilizamúsicadeTchaikovskiporejemplo,esunautorcontemporáneo.Elhechodeser

undiálogosobrecreatividadentreautoresenactivoproducerelacionescapacesde

convertirseavecesenconflictos,aunqueenlíneaconlatendenciaaudiovisualy

multimediadelosúltimosaños,resultaseruntrabajodecolaboraciónysimbiosis.Se

trata,comovemosenelextracto1,deunarelacióndecompetenciaperoquetambién

decomplementariedadparallegaralobjetivocomún,queesatraerlaatencióndelos

espectadores.

Extracto 1

1.Wayne:Yo puedo decir,oh,necesito tres minutos para ser más

2.agresivo o para dirigir más, los necesito para retroceder

3.en el espacio... Y creo que una de

4.las cosas geniales es que él será capaz de, cuando

5.trabajemos con él, de literalmente localizar un poco más

6.los sonidos, de manera que esto debería ayudarnos a

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Sinosfijamosenlosusospronominalesdeesteextracto,vemoscómoelcoreógrafo

usalatercerapersonasingular‘él’(línea4Ͳ5)parareferirsealcompositor,y‘nosotros’

(línea6)parareferirseasucolaboración,mientrasque‘ellos’esparaelpúblico(línea

7).Deestamanera,podemosvercomolafiguradelcompositoresunafiguraexternaal

grupocompuestoporcoreógrafomásbailarines,segúnelmismocoreógrafo.

Deotramanera,enelfragmento2vemoscomolasbailarinassonconscientesdela

continuidadentretodaslaspiezasrealizadasporelcoreógrafoquetrabajaconel

mismocompositor.

Extracto 2

8. Wayne es muy consciente de lo que sucede en el estudio 9. acústicamente. La música que suena desde su ipod es una 10. elección que hace sobre cómo quiere estimularnos.

11. Algunos álbumes se quedan más tiempo con nosotros, Johan 12. Johansonn y Max Richter. Tocó en FAR y en DYAD. Algunas 13. cosas vuelven.

Desdeelpuntodevistapronominal,elusoquelabailarinahacedelospronombres

distingueclaramenteentreunatercerapersonasingularparareferirsealcoreógrafo

(línea8),yun‘nosotros’queserefierealosbailarines.Labailarinaentrevistadausael

verbo “estimularnos” (10) para describir cómo el coreógrafo, el maestro de

ceremonias,construyeunaatmósferaparticulargraciasalamúsica(9).Atravésdesu

ipodcomoinstrumentocentraldefineunespacioparalacreacióncoreográficaenel

quelosbailarinesparecenadoptar,paradójicamente,unrolemocionalmentepasivo,

cualratasenunlaboratorioconductista(9Ͳ10).Lamúsicaponeenrelaciónalcuerpode

baile,elcoreógrafoyelcompositoratravésdelipod.Estaconexiónindica,comovemos

enelfragmento3,unacolaboraciónentreMcGregoryloscompositores.

Extracto 3

14. A:Depende de los coreógrafos, es sólo la forma en la que 15. lo enfocas, pero es muy general: es muy directo, esto es 16. la música, incluso la coreografía es diferente, la forma 17. en la que se usa la música,

18. la forma en que se da la interacción entre los 19. coreógrafos y el director.

Lamúsicaactúacomomediodecomunicacióneinteraccióndirectaeindirectaentre

coreógrafo/compositor (18Ͳ19), coreógrafo/bailarines (ex.2, 10) y

bailarines+coreógrafo/compositor(ex.2,11). Noobstante,enelprocesodecreación

iniciallosbailarines,comohemospodidoverenlosExtractos1y3,noaparecen,olo

hacensolamentedeunamanerapasiva,(ex.2).Lamúsicaesunfactordecreación

comunitaria,comoindicábamosenlasecciónteórica(Fox,2004).Enella,losbailarines

ybailarinasdelacompañíaseposicionancomosujetossubordinados,comoafirma

otradelasbailarinasentrevistadas:

Extracto 4

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EstecomentariodeCatarinaescompartidoporlasdemásbailarinaspertenecientesal

cuerpodebaile,porloqueexisteunaclararelacióndepoderquedefineelcoreógrafo

yelmúsico(oeldirectordeorquestraenelballet)comoúnicosautores,ylos

bailarinescomoactores.Estadistinciónpuedeexplicarseporladiferenciaenelgrado

dereconocimientoartísticodelascompetenciasdelasbailarinas,enrelaciónconlas

delcoreógrafoydelcompositor(Bourdieu,1998).Noobstante,coreógrafoybailarinas

tienenpresentelapluralidaddesujetosqueformanpartedelprocesocreativo,que

empiezaantesdellegaralestudio(ex.2,12Ͳ13)yquerefuerzaladualidadcuerpo

(bailarinas)yautores(coreógrafoycompositor).

Extracto 5

21. W: Bueno, son un marco porque claro, el trabajo en el 22. estudio es solo un aspecto de la coreografía,

23. porque también estoy trabajando con dos directores de 24. cine, un compositor, un diseñador de iluminación, un

25. diseñador de vestuario, y todo eso sucede antes de lo

26. que haces en el estudio. Así que ya tengo lo que

27. llamarías un marco cultural, o una estructura de cosas 28. que necesito para empezar, antes de aprender sobre el 29. cuerpo.

30. Así que la parte del cuerpo no es realmente la primera 31. cosa que enmarca la pieza.

Elespaciodelestudiopasaaserparaelcoreógrafoundominiosecundario,quellega

despuésdeunmarcocultural(ex.5,27).Este‘background’culturalincluyeunaparte

delprocesocoreográficopreviaalosensayosqueelpúblicoconoce.Apareceentonces

unespacioprevioalainteracciónfísicaentrebailarinasycoreógrafo,ocupadopor

diferentessujetosquenuncaaparecenenelescenarioduranteelespectáculo,yque

entranesporádicamenteenelestudio.Estossujetostambiénautoressonlosque

forman partedel equipoartístico y técnico, así como el compositor (23Ͳ26). La

selecciónmusicalqueelcoreógrafohahechopreviamenteensuipod,suherramienta

mágica(ex.2,9)esprecisamentefrutodelacolaboracióninicialentrelosautores

mencionados.

Estemarcoculturalseopone,segúnelcoreógrafo,alacorporalidadrepresentadapor

elcuerpodebaileenelprocesodecreación(26Ͳ29).Setratadeunapartedelproceso

creativoquenotieneencuentadelosbailarines,queapareceneneldiscursodel

coreógrafoatravésdesuscuerpos(30Ͳ31).Noobstante,lasrelacionesdelosbailarines

conelcoreógrafoesunadelasmásimportantesenunacompañíadedanza.Elnombre

delcoreógrafoaparececontinuamenteenlasentrevistasalasbailarinas,remarcando

unarelacióndepoderdesigualentrecoreógrafoybailarinas.

Extracto 6

32. Es mucho más el tipo de material del cuerpo, que tiene 33. algo que ver con la tensión, la articulación, el

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36. escultor y esculpir en arcilla (···) el material, el 37. cuerpo es plural en su material (···) puedes usar la 38. muscularidad para llegar a este tipo de cuerpo muy 39. elástico, pero también puedes usarlo en este tipo de 40. fragilidad para trabajar con este tipo de angularidad, 41. si pienso en el cuerpo en términos de material de esta 42. forma.

Enesteextracto,loscuerposdelasbailarinassonmateria,músculos,tensioneslistos

paraserutilizadosporelcoreógrafoͲcreador,peronuncasonportadoresdesujetos

(32Ͳ35).Esunaperformanceemotiva,queejemplificaenquéconsistedesdeunpunto

devistacoreográficopensaryconcebirunespectáculoenelestudio.Lametáfora

artísticaqueutilizaen(35Ͳ36)transformaloscuerposdelensayoenunelemento

fácilmentemaleable.Recordemosqueelensayoesconsecuenciadeunaetapaanterior

enelprocesodecreación,elmarcoculturalquesetratóenelextracto5.Siel

coreógrafoeselescultor,elartistaqueproduceycreaatravéssuestiloeingenio,la

bailarinaeslaarcilla,músculoselásticosfácilesdemoldear.

Extracto 7

43. En términos de hablar, otra vez depende. No es que... 44. Intento no implicarme demasiado en lo que hablan, en 45. términos de lo que han estado haciendo, de nuevo sólo 46. colorea un poco la naturaleza de lo que hago. Preferiría 47. no sobreanalizar mis días con ellos verbalmente para no 48. obtener este nivel de feedback que quizás cambiaría lo 49. que pienso de alguna manera.

Enesteextracto seanaliza lacontraposición entre lo queexpresa elcoreógrafo

respectoaloquepiensa,yloquenoquierequesediga(oescuche)delasbailarinas.

Parececómosiquisieraanularlaevidenteinterrelaciónqueexisteentresuproceso

creativo yeldelasbailarinas(43Ͳ44).Elcoreógraforeconocenlasbailarinascomo

sujetosquepiensan,quehablancomosujetosalcentrodelaacción,componentesdel

ensayodedanza(44Ͳ45).Peroestaexperiencianomerecelapenaserescuchada,opor

lo menos, no quiere compartirla verbalmente. Llega a considerarlo un feedback

innecesarioyavecespeligrosoquepodríainterferirnegativamenteensutrabajode

coreógrafo(46Ͳ49).Aniveldelprocesocreativo,lasbailarinasnoseposicionancomo

sujetolegitimoenestarelación,nitampococómosujetoemocional.Estosetraduce

enunadelicadarelación,quedibujaunasituacióndedominación.Paraelcoreógrafo

estasbailarinassoncuerposqueimportan(Butler,1993),peronovocesdignasdeser

escuchadas (Ex.1Ͳ2Ͳ3Ͳ4Ͳ5). Por esta razón dibujamos el siguiente esquema de

interacciónentresujetoslegítimosdelprocesodecreación(figura4).

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Figura4–Esquemadeinteracciónentresujetoslegítimosdelprocesodecreación

Sindudaalguna,alhablardeexperienciaemocionalenunprocesocreativo,elmúsico

yelcoreógrafosonlosquepodemosconsiderarsujetoslegítimosenelprocesode

creación.Las bailarinas resultan serlasintérpretesde lacoreografía,elvehículo

emocional para los autores, compositor y coreógrafo, que toman las decisiones

centralesdelprocesocreativo.

Extracto 8

50. W: Creo que sólo puedo detectar una novedad cuando la 51. veo, la siento, o la experimento. Y creo que sólo puedo 52. hacerlo con la materia viva presente, no puedo hacerlo 53. con un dibujo, ni realmente con un ordenador o algo 54. parecido, realmente necesito trabajar a través del sifón 55. de la experiencia en directo.

Denuevo,enesteextractodeunaentrevistaalcoreógrafo,elcuerpodelbailarínno

aparececomosujeto,sinocomoobjeto,una“materiaviva”(52)dignadeservista,

sentidaysobretodo,experimentadaenelpropiocuerpo(51).Elcoreógrafoexplica

aquícomoelprocesodedescubiertadeunnuevomovimientoopasocoreográfico

pasaporlaobservacióndelosylasbailarinasenelestudio.Suusodelosadjetivos

ponedemanifiestocómosetratadeunacontemplaciónconuncontenidoemocional

importante,lejosdelafríaracionalidadycercanaalaintuiciónyalasensibilidad(50Ͳ

51).Seexpresalanecesidaddecompartirelmismoespacioconelotro,conloscuerpos

delosbailarines,quedebenestarallícomoinstrumentosparaeltrabajocreativodel

coreógrafo:implícitamenteloscuerpossecomparanconundibujoounordenador(52Ͳ

55).Esteprocesodeobjetivacióndeloscuerpostienedoscaracterísticasparticulares:

loscuerpossonmateriaviva,esdecirquesemueve,queinteractúa,quecambia,que

esperformativo(52);yensayarimplicaqueelcoreógrafodebetomardecisionesinsitu,

endirecto,enelaquíyahoradelestudio(55).

Extracto 9

56. Entrevistadora: Cuando hacer un movimiento distinto lo 57. notas en tu cuerpo?

58. W: No se si lo noto, pero ciertamente excita mi 59. curiosidad, hace que mi ojo diga ...Oh, esto es 60. interesante... y me hace tomar una decisión sobre si 61. quiero esto, o puede ser una absoluta repulsión, no lo 62. quiero en absoluto así, es una sensación fuerte.

Adiferenciadecuandoelcoreógrafohabladelasbailarinas,ylasconsideracuerpos,el

coreógrafosecontemplacomosujetoquetieneemocionesdignadeserexpresadas.En

surelatoaparecensusemociones,provocadasporloscuerposdebailarinasenel

ensayo.Lanovedadprovocacuriosidadestéticaentérminossensoriales(Bendix,2004),

Música Danza

(12)

ͷ͹Ͷ

querecuerdanunaatracciónsexual(58Ͳ59),yquerehúyenlostérminosmedios,de

maneraqueloqueseproduceenelestudioogustamucho,odisgustaprofundamente,

entérminosdevoliciónydeperformance(61Ͳ62).Representamoslainteracciónentre

autoresyactoresdelprocesodecreacióncoreográficoenlafigura5.

Figura5.Lacontraposiciónenelreconocimientoartísticodecompetenciasyautoría

Enefecto,existeunaclaracontraposiciónentrelasbailarinas,quetienensolamentesu

cuerpoparaprovocar emocionesenlos demás(a losautores),ylosautores (el

coreógrafoyelcompositor)queexpresanverbalmenteydecidenenbaseasuspropias

emociones.Unavezpresentadoelesquemadeinteracciónentresujetosenelproceso

decreación,vemosenlafigura6elrolylosvehículosemocionalesdeestosdostipos

desujetoscreativos.(explicarrolyvehículo?)

Figura6.Rolyvehiculoemocionalimplicadosenelprocesodeensayo

EMOCIONES

Paracrearelproductofinal,elespectáculodedanza,lossujetoslegítimosentantoque

autorestienenqueexpresarytransmitirsusemocionesaalgomásfísico,material,es

decirloscuerpos.Comounescultorquetrabajaconarcilla(Ex.6,36)elcoreógrafo

moldearáloscuerposendanzaparavehiculardelamejormaneraestecontenido

emocionalydesentido(ex.9).Losensayossebasanenlainteracciónentresujetos

legítimosconcuerposenmovimiento(ex7,8,9).Deestainteraccióndeemociones

legítimasporunladoydecuerposporelotro,surgiráelespectáculoqueporfinel

públicoveráenacción.Másalládeestadualidadqueobjetivalasbailarinasenuna

materiasinformaporpartedelcoreógrafo(ex.6Ͳ7Ͳ8Ͳ9), tenemosqueconsiderarlos

bailarinesnocomounaúnicaentidad,sinocomoconjuntodeindividuos,queasuvez

interactúanentreellos.

Extracto 10

63. D: La consciencia de lo que está pasando, Y cuando haces 64. esto, desarrollas muy rápidamente una camaradería

65. y un sentido de grupo, de conjunto, porque, por ejemplo, 66. si estás, si por casualidad alguien cae, y tu resulta 67. que lo atrapas, bueno, esto es interesante. Ahora,

68. tienes que descubrir

69. cuando van a caer, cómo vas a cogerles, para que siempre 70. estés allí para cogerlos en este momento.

71. Y si no los atrapas en este momento esta persona caerá. 72. Tienes que desarrollar este nivel de consciencia

73. para tener la confianza que estarás allí cuando caiga.

Analizandoesteextractodeunabailarinadelacompañía,vemoscómolasprimeras

líneas (63Ͳ65) explican las dinámicas de un colectivo típico de un contexto

deportivo/artístico/colaborativo.Elejemploquenosproponeeseldeuncuerpoque

Sujetosquetoman decisiones y hablan Intérpretesdeladanza

Cuerposquese

mueven

(13)

ͷ͹ͷ

cae(65Ͳ67).Lasdinámicasquesunarrativadesarrolla(67Ͳ70)indicanqueelcuerpo

queinteractúaconaellaesuncuerpoquedependedeella,desupropiocuerpo(70).

Setratadeunadinámicacasimecánica,basadaenfuerzasfísicasdeacciónͲreacción

queseexpresanconverbosdeacción:descubrir,caer,coger,atrapar(68Ͳ71).No

obstante,yaquívemoslagrandiferenciaentrelanarrativadelcoreógrafoylanarrativa

delabailarina,tambiénentranenjuegolascapacidadesemocionalesdelosbailarines

entantoquesujetosactivos:laempatía,laconcienciaylaconfianzatantodelaque

caecomodelrestodelacompañía(72Ͳ73).Seadvierteuncambioimportante:los

cuerpos no son simplemente cuerpos que interactúan, sino también sujetos

emocionalesquerespondenysehacenresponsablesdeotroscuerpos.¿Unfeedback

deestetipopodríainteresaralcoreógrafo,querehúyecualquiertipodefeedbackpor

partedelosbailarinesquenopaseporelmovimiento?(Ex.7).

Extracto 11

74 W: Me encanta por lo que hace después de lo de antes, 75 te da irregularidades cuando confías

76 sí, te da esta especie de sentido de cosa (sense of thing) y

entonces puedes trabajar

77 y the ayuda a consolidar este sensación de bandada de pájaros

Sinembargo,vemosenlaentrevistacómoelcoreógrafousalamúsicaparacrearuna

unidad,cosificacióndelacompañía(76),comosicadaactorͲbailarinafueraidénticoy

homogéneo. Lamúsica,cómo hemos visto másarriba, esun instrumento dela

uniformidad,paraeliminararistasyrugosidadesyconsolidarunsentidodemanada,de

tropel(77)comounabandadadepájaros(aflockofbirds).

Extracto 12

78 Me di cuenta de que lo estaban haciendo con la música y 79 era horrible, era cómo cliché, simplemente naíf. Se

80 habían convertido en muy indulgentes y cómo pesados en su 81 forma de moverse.

82 No soporto este tipo de música. Y me irritó.

83 Pensé que nunca conseguiríamos que se viera como una cosa 84 interesante.

85 Y un día estaba escuchando una hora de música que Ben me 86 había mandado

87 había un minuto en esa hora que era como un riff muy 88 repetitivo

89 le llamé tarde por la noche y le pedí si podía sólo 6 90 minutos y medio de esto, cómo una especie de metrónomo, y 91 lo hizo.

92 La música es ahora algo

93 muy muy muy muy muy muy muy muy muy muy muy repetitivo.

Enesteextractovemoscómolaestructuramusicalpuedeinfluirnegativamenteenle

movimientoyenelestilodelasbailarinas(78Ͳ80).Lapropuestainicialdelcompositor

nogustaalcoreógrafo,disgustoqueseexpresadeformamuycontundenteenla

entrevista(81).Enlalínea82yenlasiguienteutilizaunnosotros,yelnombredepila

delcompositor,queponedemanifiestoelbinomiodeautorescompositorͲcoreógrafo

delafigura5,yrecuerdassuobjetivocomún,quetambiénapareceenelextracto1,de

interesaralosespectadoresconalgonuevo.Noobstante,narrativaincluyeunencargo,

(14)

ͷ͹͸

relacióncomplementaria.Enlaslíneassiguientesdescribeelritmoqueleinteresapara

sucoreografía,unaestructurametronómica,monótonayrepetitiva.Yenlaúltima

línea(93)elcoreógrafoverbalizademaneramuyilustrativa,provocandounefecto

emocionaldeliberadoderepetición.Esteextractoesunainteresantemuestradela

complejidaddelaexperienciamusical(Bendix,2000),querecogenosóloladimensión

sensorialyperceptiva(l.93),sinotambiénladimensiónestética(l.79)ysocial,que

resultaíntima(cómovemosenlaslíneas85Ͳ89)ypública(l.83)alavez.

5.Conclusiones

Hemospresentadoaquíunaaplicaciónprácticayunesbozodeetnografíaaudiovisual

como metodología para la investigación social. La realización de una etnografía

cognitivarequierelaadquisicióndeunconocimientodetalladodelacomunidadde

prácticasenlacualunaseinsierecomoinvestigadora.Lainclusióndeentrevistasnos

permitióaccederaladimensiónsubjetivadelprocesocolectivodecreación.

Primero,vemosquetantasbailarinascómocoreógrafosutilizan,siguiendosuhabitus

en danza, la música en sus procesos de creación. Así, el conflicto entre

músico/coreógrafo que aparece en las entrevistas y en los carteles nos lleva a

identificarlosdiferentessujetosqueinteractúanenlacompañíadedanza,apuntando

alprincipiodeheteronimiadeBourdieu(1998).Además,paraquelaautoridaddel

coreógrafo,conferidaporsuposiciónenelcampo,seaaceptadaeneltrabajocotidiano

delestudio,esnecesariaquelasbailarinasreconozcaneltalentodelcoreógrafo.Por

estarazónseproducendinámicasdesubordinaciónentrebailarinasycoreógrafo:las

primerasinviertensuscuerposenlacoreografía,mientrasqueelsegundoinvierte,

simbólicamentey tambiéneconómicamenteen elmomentodecontratarnuevos

miembrosdelacompañía,ensuscuerpos.

Segundo,vemoscomolamúsicaimpactaemocionalmentebailarinasycoreógrafos

independientementedesuhabitus,aunquesíconfiguralaformaquecoreógrafosy

bailarinasexpresanesteimpacto.Impactoqueencasosseignoraosedisimulaparaser

fielesalhabitusmodernopuristaqueidentificaalamúsicacomoenemigadeladanza.

Además,desdelpuntodevistadelasbailarinaslamúsicaaparecedurantelosensayos

como elemento de conexión entre estos los tres protagonistas del proceso: el

coreógrafo,elcompositor,yelcuerpodebaile.

Tercero,aniveldelprocesocreativo,lasbailarinasnoseposicionancomosujeto

legitimoenestarelación,nitampococómosujetoemocional.Estosetraduceenuna

delicadarelación,quedibujaunasituacióndedominación.Paraelcoreógrafoestas

bailarinassoncuerposqueimportan(Butler,1993),peronovocesdignasdeser

escuchadas. Por lo tanto, los cuerpos no entran verbalmente en el proceso

coreográfico,entantoquesujetosracionalesylingüísticos,perosíqueexistenentanto

queinstrumentoscreativos.Estassubjetividadesalfinsonvocesquerepresentanestos

cuerposenjuegoenunaperformanceartística.Comosucedeconcualquiercontratode

dominaciónquenoresulteenlaeliminacióndelotro,elcoreógrafonecesitaelbailarín,

(15)

ͷ͹͹

coreográfico,olarelacióncoreográficamásbien,partedeuncontratodeinterͲ

dependenciafuerte,conungrancontenidoemocional.

Endefinitiva,enelanálisishemosvistocomosegeneranconflictosalahoradedefinir

rolesyposicionesenlacompañía,ylasemocionessonpartedeesteconflicto.Latoma

deconcienciadeotroscuerposenmovimiento,porlotanto,conscienciacompartida

entrelosbailarinesybailarinasdelacompañía,resultaimportanteparaentender

cuales sonlospasos de quellevananticiparse a una caídauotroelemento de

coordinaciónfuncional.Unamayorcomprensióndelassensacionesyemocionesdelas

bailarinaslimitaríamucholoserrores,losaccidentesysobretodolascaídasalahora

depensarelprocesocreativodelaenteraperformancecoreográfica.Podemosafirmar

que no hay emociones sin música, y viceversa, y gracias al cuerpo, podemos

expresarlasymezclarlasparaqueseconviertaenunbaile.Unafuerzaconjuntade

música,emociónycuerpo.

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BODIES,

MUSIC

AND

EMOTIONS.

AN

ETHNOGRAPHY

OF

A

DANCE

COMPANY

DafneMuntanyola

UniversitatAutònomadeBarcelona

[email protected]

SimoneBelli

UniversidadCarlosIIIdeMadrid

[email protected]

Abstract

Therichnessofdancecomesfromtheneedtoworkwithanindividualbody,whichis

nottransferable,withitsemotions,skillsandphysicality.Butthebodyofthedancer

belongstopluralcontext,crossedbyartisticandsocialtraditions,whichlocatethe

artistsinagivenfield.WeaddresstheproductionofdiscourseinaBritishdance

companythroughCriticalDiscourseAnalysisofinterviewstothedancersandthe

choreographer.ThedataspawnsfromtheethnographyDanceandCognition,directed

byDavidKirshattheUniversityofCalifornia,togetherwithWayneMcgregorͲRandom

Dance.SixcameraswereusedtorecordtherehearsalprocessforDyad(2009),FAR

(2010)andUNDANCE(2011).Inordernottogetlostwiththedata,weclassifiedthe

typeofinteractionsandsortedthroughthechannelsofcommunication.Ouranalysis

showshowcreativityindanceseemstobeempiricallyobservable,andthusembodied

anddistributedasasocialproduct.Theemotionalperformancesinvolvedindance

rehearsals differ for the dancers and the choreographer and have necessarily a

componentofmusic.Inall,thecommunicativeinteractionsexpressedbythemembers

ofthedancecompanyareshapedbythedancehabitusoftheirparticularsocial

context.

Keywords:emotionalperformance,ethnography,dancehabitus,subjectivity,music