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La significación de los zancos en patines como instrumentos de creación escénica: una reflexión desde la semiótica teatral para ´la teorización del teatro de calle colombiano

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Academic year: 2020

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(1)MAESTRÍA EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS. LA SIGNIFICACIÓN DE LOS ZANCOS EN PATINES COMO INSTRUMENTOS DE CREACIÓN ESCÉNICA: UNA REFLEXIÓN DESDE LA SEMIÓTICA TEATRAL PARA LA TEORIZACIÓN DEL TEATRO DE CALLE COLOMBIANO. CESAR GRANDE LADINO. BOGOTÁ 2018. UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB.

(2) LA SIGNIFICACIÓN DE LOS ZANCOS EN PATINES COMO INSTRUMENTOS DE CREACIÓN ESCÉNICA: UNA REFLEXIÓN DESDE LA SEMIÓTICA TEATRAL PARA LA TEORIZACIÓN DEL TEATRO DE CALLE COLOMBIANO. CESAR GRANDE LADINO. DIRECTORA: MARTA BUSTOS. OPTAR POR EL TÍTULO DE. MAGISTER EN ESTUDIOS ARTÍSTICOS UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS. BOGOTÁ AGOSTO DEL 2018. 2.

(3) AGRADECIMIENTOS A mi padre ISRAEL y ABUE Natris que me vigilan, guían y protegen desde donde estén. A OTI mi madre sinónimo de verraquera A mis hermanos MAURO e ÍNGRID A Venus, mi maestro, director y forjador del sueño que es la FUNDACION TCHYMINIGAGUA, a Angielo Bolaños, por su asesoría en este proceso. Al NEGRO y el MECHAS, por ser creadores de esta locura que son los zancos en patines. A cada uno de los miembros de la FUNDACIÓN TCHYMINIGAGUA, a KATHERIN quien es mi apoyo incondicional, mi equipo. A maestros, y compañeros de la MAESTRIA, a mi tutora MARTA y jurados de este proyecto A mi familia y todos aquellos espectadores que han gozado y vibrado con el grito de UA, UA de los zanqueros en patines.. 3.

(4) RESUMEN Palabras claves: «signo teatral»; «semiótica»; «creación escénica»; «creación colectiva». En este documento se afirma la idea de que los zancos en patines son elementos que permiten desarrollar un ejercicio de interpretación del signo teatral. Con esto he querido decir que, en el momento en que son tomados como «instrumentos de creación escénica» se les otorga una centralidad interpretativa y sígnica que va a conducir a las relaciones que residen al interior de la modificación de este artefacto, al menos en dos sentidos: las modificaciones, en cuanto a su estructura, que generaron una nueva forma de desplazamiento y posibilidades de uso; y por el otro lado, una vez establecidas las nuevas formas de uso, tales modificaciones implicaron una transformación también en el proceso de creación de la obra de teatro. Partiendo de esto, establezco el contexto de la creación y centralidad de este tipo de zancos en las obras de teatro de calle a inicios de la década de los 90´s, donde el grupo Tchyminigagua, a raíz de la situación sociocultural en la que estaba su barrio, responde con estas modificaciones de los zancos convencionales a las emergentes necesidades sociales que los afectaban; esto básicamente generó una articulación entre la respuesta ante dichas necesidades y, la ideología del grupo, la cual quería generar una actitud reflexivo-critica en el espectador. En este sentido argumento que la semiótica del teatro es una herramienta de acercamiento teórico que puede permitir profundizar en el problema del sentido del signo, y esto en el momento en que analizo los zancos en patines como un signo teatral. El lector, podrá encontrar las relaciones discursivas que están al interior de la significación de los zancos en patines como instrumentos de creación escénica; la relación que tiene esa significación con la ideología del grupo de teatro; y la relación que existe entre el signo teatral y el contexto social donde se desarrolla. Desarrollé el problema sobre la significación de los zancos en patines como instrumentos de «creación escénica», situándolo en el marco de las definiciones correspondientes a los conceptos de «signo teatral», «significado» «identidad» y «símbolo». Esto con el fin de establecer unas bases. 4.

(5) conceptuales que me ayudasen a comprender la experiencia de los zancos y sus posibilidades de significación en el proceso creativo de las obras de teatro.. 5.

(6) ABSTRACT Keywords:. «theatrical sign»; «semiotics»; «scenic creation»; «colective creation». The idea of this text is affirmed that the skate stilts are elements that allow to develop an interpretation excercise of the «theatrical sign». Thus I had to aclarate that at the moment they are taken as scenic creation instruments they are given an interpretive centrality and signifies that they will lead to the realations that reside within the modification of this artifact, at least in two senses: firstable, the modifications in terms of it ´s structure that generated a new form of displacement and posibilities of use; and secondly, once the new forms of use were established, such modifications implied a modification also in the process of creating the play. That´s why I stablish the context of the creation and centrality of this type of stilts on the street theater plays at the beginning of the 90´s, where the Tchyminigagua group as a result of the sociocultural situation in wich his neighborhood was responding with these modifications of conventional stilts to the emerging social needs that affected them; this basically generated an articulation between the need to respond to these needs and, the ideology of the group, wich wanted to generate a reflective-critical attitude in the viewer. In this sense, I argue that theater semiotics is a tool of theorical approach that can deepen the problem of the meaning of the sign, at the moment when I analyze the stilts on skates as a «theatrical sign». Some of what the reader can find will be the discursive relationship that are within the meaning of the stilts on skates as instruments of «scenic creation»; the relationship that this meaning has with the ideology of the theater group; and the relationship that exists between the theatrical sign and the social context in wich it develops.. 6.

(7) INTRODUCCIÓN 1. Semiótica teatral: el concepto de signo teatral, significación, identidad y símbolo. 8 19. 1.1.Teoría del signo. 21. 1.2.Proceso de «significación». 25. 1.3.Concepto de identidad. 32. 1.4.Semiótica Teatral. 33. a) Connotación: el signo-vehículo 1.5.La relación representación-texto 2. Teatro e Ideología: el teatro como terreno de las expresiones ideológicas. 35 37 43. 2.1.Contextualización de la «creación escénica» y del paradigma de la «creación colectiva». 47. 21.1 La condición del actor. 53. 2.1.2 El contexto que afecta el grupo teatral. 55. 2.2 El lugar que ocupa la ideología en el proceso de «creación escénica» 59 3. «Creación escénica» desde el proceso de significación de los zancos en patines. 62. 3.1.Códigos verbales y no verbales que constituyen la representación teatral de los zancos en patines 3.2.Compromiso político y apuesta teatral desde la «creación escénica». 75. 3.3.Los zancos en patines; una respuesta desde el teatro de calle ante las emergentes necesidades del Teatro de calle colombiano. 80. 4. Contenido significativo de los zancos en patines. 84. 5. Lista de Fotos. 93. 6. Bibliografía. 94. 7. Anexos. 96. 7.

(8) INTRODUCCIÓN. En este texto se plantea la posibilidad de generar una reflexión enriquecedora para la teorización del teatro de calle en Colombia a partir de la pregunta por la «significación» de los zancos en patines1 como instrumentos de «creación escénica». Mi principal interés ha sido en este sentido, el de desarrollar un ejercicio de aplicación de la llamada semiótica teatral para acercarme a la experiencia que tengo de los zancos en patines como centrales en el proceso dramatúrgico y, lo que es aún más importante, al proceso de significación por el que han pasado los mismos desde su invención en el contexto social de la Fundación Tchyminigagua hasta el uso que les he dado para la construcción temática de las obras de teatro. El lector podrá encontrar, por lo tanto, un análisis reflexivo acerca de la importancia de producir elementos propios que aporten a las diferentes necesidades del teatro de calle en Colombia; como también identificar la relación existente entre el concepto de «signo teatral» y la significación de los zancos en patines como instrumentos de creación escénica. La inexistencia de un trabajo investigativo que se centre en el proceso de los zancos convencionales y el papel que han desarrollado en la dramaturgia colombiana, me ha llevado a considerar la actualización de éste vacío investigativo, a partir de los zancos en patines. Es por esto, que he querido hacer explícitos los aportes semióticos y dramatúrgicos a los que conlleva una investigación basada en la búsqueda e interpretación de sentido del llamado «signo teatral» a través de la centralidad que obtienen los zancos en la creación escénica. El libro de Cesar Oliva y Francisco Torres Monreal (2012) Historia básica del arte escénico, me dio luz sobre los diferentes usos que han tenido los zancos convencionales dentro del desarrollo del teatro. Los autores señalan que los coturnos, por ejemplo, fueron Para mas información sobre la construcción y estructura de los zancos en patines puede dirigirse al siguiente vinculo informativo https://www.youtube.com/watch?v=cSVJjXb8ics 1.. 8.

(9) usados en la antigua Grecia para exaltar las cualidades del personaje de manera tal que asemejasen las cualidades de las deidades (altura y mayores dimensiones que otros personajes). Posteriormente serán usados también en el medioevo para las puestas en escena que giraban en torno a los pasajes de la bíblia. Sin embargo, esas mismas menciones de los zancos dentro del proceso histórico de la dramaturgia no son analizadas en razón de la producción de sentido que generan sus usos dentro de la creación escénica, más bien estos autores se centran en hacer un recorrido historiográfico por los diferentes elementos que componen la historia del arte escénico. Mi interés investigativo no es el de presentar una historia del desarrollo de los zancos y cómo se modificaron en zancos en patines, al contrario, creo haberme interesado más por el cómo los zancos en patines, al ser un producto de las necesidades socioculturales del teatro colombiano, han generado diferentes y muy diversas significaciones acerca de su uso como instrumentos que sirven para desarrollar las líneas temáticas de las obras de teatro en el grupo de la Fundación Tchyminigagua. Al indagar en este tema he encontrado que existe una relación estrecha entre el teatro y las condiciones contextuales que afectan al interprete (actor, espectador), cuestión que ha implicado, por un lado, que me interese en el producto interpretativo de la experiencia del teatro que tiene tanto el actor como el espectador y, por otro lado, en las condiciones contextuales que afectan a este proceso; condiciones que tienen incidencias tanto en la composición como en la interpretación de la obra dramatúrgica y el «signo teatral». En palabras de Santiago García (1994) los grupos de teatro en Colombia están precedidos por las condiciones capitalistas del mercado moderno: dos ejemplos de ello son el teatro de La Candelaria, que con la teorización que hizo el maestro García desde los años 70´s sobre la «creación colectiva», se logra proponer el proceso de un nuevo teatro para las necesidades de ese nuevo público que representa las dificultades socioculturales de Colombia; y el proyecto teatral que lideró Enrique Buenaventura con el T.E.C, el cual demuestra con sus obras la necesidad de establecer una «ideología» grupal para hacer visibles los temas más relevantes que la sociedad debería plantearse para poder mejorarse a sí misma. En efecto, es común a varios grupos de teatro colombiano el no poderse deslindar 9.

(10) de sus obligaciones tanto políticas como sociales, en el sentido en que el producto artístico es visto como una respuesta a las necesidades contextuales que afectan al propio grupo de teatro y a su sociedad. De esta situación surgió la preocupación por el tema sobre el lugar que ocupa la «ideología» en el teatro, y esto se debe a que las condiciones contextuales que afectan la experiencia que se tiene del arte, de lo estético o de la obra, nos permite entender que el teatro es un terreno en el cual convergen creencias, ideologías, intereses investigativos y opiniones de todo tipo. Situación que no podría alejarse de las mismas condiciones que generaron la creación de los zancos en patines por parte del grupo Tchyminigagua del cual soy parte, y por el cual he tenido la experiencia de acercarme al proceso dramatúrgico y a los zancos. Considero que es en este sentido, que me preocupa el lugar que ocupa la ideología en el proceso de creación de los zancos en patines, ya que este es un ejemplo de la relación que existe entre el teatro y el contexto social en el cual se desarrolla la obra escénica. Como veremos más adelante, la búsqueda de sentido o proceso de significación por el que pasa cualquier espectador o artista en el momento de la experiencia del teatro se encuentra intrínsecamente vinculado con el contexto social que lo influencia en su ejercicio interpretativo, al mismo tiempo que el contexto social puede ser tomado como un marco de interpretación con el que el actor puede proponer con su arte, y es en este mismo, donde se sitúa al actor en un lugar socio histórico y cultural específico; de esta manera hasta el propio espectador se ve afectado en su ejercicio interpretativo de la obra, es decir, que lo que oye, lo que ve o lo que le sorprende, entra en una red muy compleja de sentido, y allí se dispone a expresar lo que interpreta. Desarrollé el problema sobre la significación de los zancos en patines como instrumentos de «creación escénica», situándolo en el marco de las definiciones correspondientes a los conceptos de «signo teatral», «significado» «identidad» y «símbolo». Esto con el fin de establecer unas bases conceptuales que me ayudasen a comprender tanto la experiencia de los zancos y sus posibilidades de significación en el. 10.

(11) proceso creativo de las obras de teatro del grupo Tchyminigagua –que ha profundizado en el ejercicio dramatúrgico a partir de estos–, como también, que permitieran profundizar en las posibilidades de sentido que se han dado gracias a la interpretación que hemos hecho de los zancos en patines como un signo teatral que se desarrolla dentro de un marco contextual específico. Para realizar esto, se seleccionaron del corpus de las obras de teatro del grupo Tchyminigagua las siguientes obras de teatro de calle para guiar la reflexión de este trabajo: El elogio de la Locura, como primera producción teatral en la cual los zancos en patines se emplean por el grupo como instrumentos de creación escénica; Vive y deja vivir, donde el personaje de la sabiduría es moldeado e interpretado gracias a los zancos en patines y por último Guatavita la princesa del amor, la leyenda del Dorado, donde se desarrolla una línea temática que representa parte de la ideología del grupo de teatro, en el sentido en que los zancos son usados aquí para constituir los personajes que representan los españoles que llegan a América Latina a arrasar con la cultura amerindia. Con el ejercicio semiótico de interpretación del signo teatral se presenta al lector la intención ideológica que el grupo plasma en cada personaje de las obras y la relación de dicha intención con el proceso dramatúrgico. Esta intención es desarrollada a través de las posibilidades creativas y dramatúrgicas que se despliegan con los zancos en patines y que por tanto, permiten el acercamiento al instrumento a través de la significación, tanto en la complejidad de sentido que reside en el interior de la obra, es decir, la capacidad de significación que parte del actor, y del colectivo del grupo de teatro; como también la complejidad exterior a la misma obra, que se puede comprender a partir de la significación que ofrece la interpretación del propio público. En este texto se afirma que tanto la técnica, como el propio movimiento que se logra con el diseño de los zancos en patines, son elementos que permiten un cambio tanto en la ejecución como en las posibilidades creativas que se venían desarrollando hasta entonces con los zancos convencionales en el teatro de calle en Colombia.. 11.

(12) También se encuentra aquí la afirmación de que tal cambio no se limita a las posibilidades de apertura del sentido, que son efecto de la modificación a los zancos en patines debido a que dicha apertura del sentido se extiende hacia algo más, que se encuentra en la «significación», o en el proceso de dar sentido al «signo». Signo por otro lado, que en este caso es comprendido como «signo teatral». De esta manera, intento comprender el cómo se centra el ejercicio de creación de un personaje y una temática teatral con las posibilidades creativas que ofrecen los zancos en patines, al tiempo que intento acercarme al proceso de significación que se desarrolla con la interpretación del signo teatral. Como verá el lector, a lo largo del texto el «signo teatral» no se reduce a la obra de teatro, sino que está compuesto tanto de ideologías, como también de creencias y discursos que giran en torno a la misma experiencia del teatro, pero que no son propiamente exclusivos de la obra, sino que hacen parte de la dimensión cultural, política y personal tanto del actor como del espectador. En este sentido, estos influyen en la significación que hacen los interpretantes sobre la experiencia del teatro; y aún más importante, el lector podrá entender que la intención de esta investigación ha sido comprender tanto la producción como la interpretación de ese sentido que se desarrolla con el «signo teatral» y que se encarna en los zancos en patines, de manera que al acercarse el lector a este sentido en relación con la centralidad que tienen los zancos en patines en la creación escénica, podrá ahondar en la pregunta de si ¿es posible la significación de los zancos en patines como instrumentos de creación escénica?, y si es así, en ¿cómo se ha dado esa significación y de qué manera se ha ampliado ese sentido gracias a la posibilidad de interpretación que reside en la dinámica del teatro de calle? Cuestiones que estarán tratadas específicamente en el primer y tercer capítulo en el siguiente orden: en el primero se plantean las posibilidades que tiene el signo de entenderse como signo teatral introduciéndonos en la posibilidad de significación de diferentes instrumentos que se usan en escena; en el segundo se presentan las incidencias que tiene esta ´posibilidad de significación y apertura del sentido bajo las condiciones contextuales que afectan al teatro; y por otro lado, en el tercer capítulo se llevará a cabo el ejercicio de aplicación de la semiótica teatral para comprender la posibilidad de sentido e interpretación a los que conlleva la escenificación 12.

(13) de las obras de teatro teniendo como centralidad temática el uso de los zancos en patines como instrumentos que permiten el ejercicio de reflexión y critica expuesto por el grupo Tchyminigagua como un ejercicio de expresión del teatro de calle colombiano. Ahora bien, una vez aclarado lo que se entiende aquí por signo; por la relación que existe entre el proceso de dar sentido al signo (significación) y, por las condiciones contextuales en las cuales se presenta la interpretación del mismo, expongo las bases teóricas para el desarrollo de una perspectiva desde la semiótica teatral, con la que se puede abordar el proceso de significación por el que han pasado los zancos convencionales para su transformación y para su posterior uso como instrumento de «creación escénica» en su versión como zancos en patines. Lo que se encuentra en el primer capítulo, por lo tanto, corresponde a la definición de estos cuatro conceptos a partir de las relaciones y diferencias que suscitan las definiciones que proponen Ferdinand de Sausurre y Charles Sanders Peirce en cuanto a los conceptos de «signo», «significado» e «identidad» y Anne Ubersfeld (1998) en cuanto al concepto de «signo teatral», que se compone –según esta autora– de elementos tanto escritos, como no escritos, verbales y no verbales, inmersos en la experiencia de la obra de teatro. La finalidad de abordar el pensamiento de estos tres pensadores mencionados, es el de generar una conversación entre sus perspectivas teóricas para cercar metódicamente lo que en esta investigación se está entendiendo por tales conceptos y de esta manera plantear las bases teóricas desde las cuales se pueda comprender el proceso de significación por el que, afirmamos, han pasado los zancos en patines. El tratamiento de las teorías tanto de Peirce como de Saussure, en relación con la composición de las diferentes teorías semióticas del teatro, no es un intento investigativo novedoso, sino que es un ítem investigativo que se hace necesario y recurrente para acercarse a la teoría semiótica del teatro. Autores como Ana Ubersfeld (1998) y Elam Keir (1980), han desarrollado la «semiótica teatral» como una perspectiva que permite la lectura de los sistemas de signos que se producen en la obra de teatro alrededor del pensamiento particular de cada uno de estos autores. En ese sentido, es que existen guías teóricas que. 13.

(14) permiten un acercamiento semiótico a conceptos como el de «signo teatral», que hace referencia a la composición del sentido en un sistema referencial de significado que se desarrolla en la experiencia del teatro (Ubersfeld, 1998) o el de «texto teatral», entendiendo por este último, la composición sígnica, tanto escrita como no escrita y a la vez verbal o no verbal, que se expresa en el arte escénico. De allí que palabras, matices de voz, gestos, el movimiento, las imágenes escénicas, hasta los elementos que constituyen los vestuarios de los personajes, son todos elementos significantes que la semiótica teatral intenta describir y comprender desde el ejercicio de la significación e interpretación del signo. Seguidamente a las definiciones de los cuatro conceptos básicos (signo teatral, significado, identidad y símbolo) que deben tratarse para comprender mejor el estudio de la semiótica teatral, se puede entonces, desarrollar el problema de la significación desde el instrumento de creación escénica, estableciendo por un lado que el contexto socio-cultural es el que incide en la creación de los zancos en patines y, por otro lado, que estas mismas condiciones contextuales generan repercusiones ideológicas en la creación escénica del grupo de teatro que se ven representadas en la centralidad que adquieren los zancos en patines para la creación escénica del grupo Tchyminigagua. Esto se debe a que parte de los elementos que constituyen el tema de una obra dependen de las afectaciones contextuales tanto económicas, como culturales o políticas que se presentan en la experiencia del actor y de igual forma en el espectador al momento de la obra teatral. El complejo funcionamiento de las afectaciones contextuales en el proceso de significación, es lo que ha hecho que el interés de esta investigación se centre en la transformación que adquirieron los zancos convencionales con los zancos en patines, ya que tanto la creación de este instrumento, como su uso como instrumento de creación escénica ha generado una significación que representa por un lado, la ideología del grupo de teatro y, por otro lado, las múltiples interpretaciones que se han hecho acerca de los personajes y obras de teatro que han nacido desde este tipo de zancos. Por tanto, creencias como teorías e ideologías, se encuentran siempre en continuo proceso de actividad al interior de la experiencia del teatro; van desde la preocupación del actor por representar un. 14.

(15) papel y, conformar la obra, hasta la recepción e interpretación de dicha obra por parte del espectador. Ahora bien, si no es accidental el efecto que tiene el contexto social en la experiencia del teatro, esto vale lo mismo y de una forma muy compleja en los instrumentos de creación escénica, ya que en los mismos pueden llegar a hacerse explícitos los diferentes sentidos socio-económicos, culturales o políticos que se encuentran como contenido de la obra de teatro, y más aún, desde ese papel que cumple el contexto en el desarrollo del proceso creativo se puede señalar que los zancos en patines son producto de necesidades sociales específicas y, que se presentan, como respuesta a factores complejos que motivaron al actor y al grupo teatral a desarrollar no solo su creación sino su uso para conformar el eje temático de las obras. Es por lo anterior, que en el segundo capítulo se presentan las condiciones contextuales que han influido para hacer teatro con los zancos en patines, condiciones que como veremos, corresponden a la opresión social en la que se encuentran sectores de la población colombiana, y en este caso particular, barrios vulnerables de la ciudad de Bogotá. Con esto afirmo que la obra de teatro es un vehículo del sentido en tanto que representa y hace explícitas las causas de opresión socioeconómica que afectan a los diferentes sectores de la sociedad. La importancia de esta contextualización reside en que una vez fundamentadas las bases teóricas desde las cuales se puede acercar al proceso de significación, estas deben articularse con las condiciones que son fundamento del teatro y la «creación escénica» que no parten de otro lugar sino desde la perspectiva social en la cual se ve envuelto el grupo de teatro. En este caso particular, la creación de los zancos en patines se debe al desarrollo técnico y teórico de la Fundación Tchyminigagua, es por ello que el contexto que determinó la transformación de los zancos convencionales, es visto desde la contextualización de esta organización cultural en específico, y ubicada en el barrio Bosa Laureles de la ciudad de Bogotá. Junto al sentido del contexto se despliega la noción de «ideología» ya que, como venía señalando, las condiciones contextuales definen también una postura de pensamiento. 15.

(16) y de creencias que sirven al actor y al grupo de teatro para conformar el eje temático de las obras de teatro, en este sentido, las respuestas artísticas ante ciertas condiciones contextuales están enmarcadas en el campo de la ideología2, en tanto que las obras representan una ideología que nace de las afectaciones socio-económicas que inciden en el proceso de desarrollo de la obra artística y sobre todo en la vida de los actores y el grupo de teatro. Se puede afirmar que detrás de ese proceso de transformación por el que pasaron los zancos convencionales, reside una manifestación ideológica de un grupo de teatro –del cual soy parte, – que se ha consolidado con el tiempo a través del proceso de la «creación escénica». Las relaciones que existen entre la ideología y este instrumento particular, los zancos en patines, se desarrollan en un contexto específico en el cual debe situarse el problema de la significación de los zancos en patines. Es por eso que, en el tercer capítulo mi interés es la experiencia de la «creación escénica» desde la transformación que se logró con los zancos convencionales como zancos en patines, en tanto que abordo con ello la «creación escénica» generada a partir de la experiencia que se tiene no solo de su uso para la constitución de la obra de teatro, sino de cómo ésta es significativa para la recepción del interpretante y espectador de la obra. Es gracias a esta dualidad entre la experiencia del artista y la experiencia del espectador que se constituye lo que llamo la identidad simbólica de los zancos en patines, ya que la concepción tanto del público como del artista son contenido del proceso de significación por el que pasan estos instrumentos de creación escénica no solo para adquirir una centralidad en el proceso creativo, sino para ser identificados desde la recepción del actor como instrumentos que representan una posición ideológica del grupo teatral. Ahora bien, ¿cómo adquiere esta centralidad en el proceso creativo?, y ¿cómo se representa una ideología del grupo de teatro a través del instrumento de creación escénica?, son dos de los problemas específicos que requieren tratar para la comprensión de la. 2. En. este trabajo el término campo de la ideología se entiende o se asume según la perspectiva de Van Dijk que se expone en su texto Política, ideología y discurso; y que será más ampliamente discutida en el apartado 2.2 El lugar que ocupa la ideología en el proceso de «creación escénica».. 16.

(17) experiencia de los zancos en patines desde la semiótica teatral. El lector podrá encontrar esto específicamente en el apartado 2.2 El lugar que ocupa la ideología en el proceso de creación escénica mientras que el segundo cuestionamiento será tratado en el tercer capítulo y en el apartado correspondiente a 3.1 Códigos verbales y no verbales que constituyen la representación teatral de los zancos en patines. En el capitulo final se analiza el valor significativo que han tenido los zancos en patines en las obras de teatro de la Fundación Tchyminigagua, a la luz de algunos puntos temáticos que podrían ser aportes de esta investigación al contenido de teorizaron del teatro de calle en Colombia: 1) en el teatro de calle se hacen explícitos los tejidos discursivos e ideológicos que componen tanto el contenido de la obra de teatro como el contenido de la interpretación que se le da a la obra y a los diferentes elementos que la conforman; 2) el teatro de calle, en la medida en que está circundado por diversos elementos contextuales que son propios de la cultura colombiana, expresa que la gran complejidad de esas relaciones puede ser valorada a través del contenido significativo que funciona como articulación entre el sentido y lo que vemos, oímos, sentimos e imaginamos (signo). Esta reflexión esta vinculada a la linea de investigación de estudios culturales de las artes; su importancia reside en que al elaborar un análisis del contenido discursivo que se encuentra en el proceso de significación por el que han pasado los zancos en patines, se hacen explícitas las relaciones culturales de las cuales depende ese proceso de la significación: en ese sentido es que se nos ha permitido distinguir el carácter ideológico, discursivo y político que esta en juego al nivel del teatro de calle en Colombia. Ahora bien, desde el inicio de la investigación se produjo la necesidad de entender como el estudio de un artefacto puede dar luces acerca de la gran complejidad significativa que se define en el proceso de dar sentido a lo que vemos, oímos o apreciamos en la obra de teatro. Es importante en esta medida que el lector vea en esta investigación un aporte al problema de los estudios culturales en las artes desde el análisis semiótico de la obra de teatro; las claridades teóricas que nos brinda este tipo de acercamiento como lectores e investigadores es que el fenómeno del teatro esta en constante tensión con la interpretación, y con la. 17.

(18) experiencia estética de la obra. Lo interesante sea quizá que este tipo de investigación no solo demuestra los campos temáticos en donde se define las ideologías, las creencias y las teorías discursivas, sino que esta tratando de realizar un tipo de articulación de estos elementos para generar cada vez más claridades frente a la teorización del teatro de calle en Colombia. Como veremos el concepto de identidad simbólica está atravesado por los ejes temáticos de las obras de teatro que corresponden a la manifestación también ideológica del grupo teatral, con lo que se toca directamente el problema de la intención doble de la obra de teatro: por un lado la de la creación artística y por el otro la de una manifestación ideológica, la de la constitución de una temática de la obra teatral que quiere expresar algo tanto con la totalidad de la obra como también con los instrumentos de creación escénica que se usan para la constitución final de la misma. La dificultad en lo mencionado anteriormente radica en que esta forma de relación entre las condiciones contextuales del grupo teatral y la «creación escénica» tiene una correspondencia compleja desde la significación de los zancos, ya que modifica el significado de su uso como artefacto o como el desarrollo técnico de un utensilio secundario en la obra de teatro, y al contrario da significado a la idea de que la creación de los zancos en patines ha logrado desarrollar una identidad simbólica en la cual estos representan un contexto social a la vez que se convierten en protagonistas del ejercicio creativo.. 18.

(19) CAPÍTULO I. SEMIÓTICA TEATRAL: EL CONCEPTO DEL SIGNO TEATRAL, SIGNIFICACIÓN, IDENTIDAD Y SIMBOLO. Antes de referirme al campo de la semiótica teatral, es imprescindible que desarrolle aquí algunos de los conceptos básicos que son interés de la semiótica en general. Esto se debe a que, tales conceptos son determinantes en el desarrollo de una semiótica teatral que básicamente pretende tomar el teatro como un vehículo de la significación, es decir, como un medio y un fin a la vez en términos de búsqueda del sentido; como un vehículo -si se quiere- para la producción e interpretación del signo. A través de los conceptos de «signo», «significación», «identidad» y «símbolo» se expone la forma en que al igual que la ciencia de la semiótica, la semiótica teatral trata el proceso por el cual se producen e interpretan los signos, pero en este caso específico, de lo que se trata, es de los signos teatrales. Como nos lo recuerda Jiří Veltruský (1940) “todo lo que se encuentre en el escenario es un signo” (p. 84), o cómo podríamos afirmar desde el teatro de calle, incluso lo que pertenezca a la obra de teatro y no esté sobre un escenario convencional de teatro, lo que se encuentre involucrado en la experiencia total del teatro hace parte de la producción del signo teatral. El teatro de calle se presenta como un espacio físico que da lugar para las múltiples significaciones de los elementos que confluyen en la obra de teatro; allí están involucradas las experiencias que van desde la producción de la obra por parte del actor y el grupo de teatro hasta la recepción e interpretación del espectador, que se desarrolla en un espacio diferente, con particularidades sociales que influyen en la experiencia que se tiene de esta forma de teatro. La diferencia entre el teatro de calle y el teatro de sala, no se reduce estrictamente a la diferencia de lugar o espacio, ya que estos solo son móviles de efectos. 19.

(20) más amplios: el teatro popular3 por ejemplo, nace de la necesidad de llevar el arte escénico a lugares y poblaciones que no gozaban de la posibilidad de ver una obra de teatro y que por lo tanto habían sido excluidas por la idea de que el elemento estético se encuentra en un teatro de sala. El intento por masificar la búsqueda de sentido gracias al paso del teatro pensado para sala al teatro pensado para la calle, tiene una idea de enfrentar a un nuevo público bajo la posibilidad de expresar muchos temas políticos, éticos y culturales que afectan a la sociedad, o temas que simplemente por su contenido permiten gozar de la experiencia del arte escénico. De manera que una obra de teatro en calle tiene dos sentidos, por un lado, acercar a un público inexperto al arte escénico, y por otro el de hacer explícitas las circunstancias que afectan a ese espacio social en particular y, que dan paso a la reflexión sobre las condiciones económicas y políticas que afectan ya no solo a una comunidad, sino que así también al país. Podemos estar de acuerdo en este sentido con el pensamiento de Augusto Boal (1972) para quien la exclusividad del teatro de sala tiene que ser sustituida por la difusión pública del teatro que desarrolla la masificación del contenido temático e ideológico de la obra, y de esta manera lleva a un público popular, a un público que se encuentra en la calle a relacionarse con el problema del arte, de la expresión artística y de la reflexión sobre su comunidad, es decir que si El fenómeno teatral ‘estético’ es un hecho destinado solo a ciertas minorías; cuando incluye la masa –el espectáculo hecho en circo o en calle o sobre camiones que recorren el campoestamos frente a un fenómeno ‘político y moral’. Se rechaza así la ‘estética del camión’, y sabemos muy bien que el camión –como la corte de Luis XIV- tiene su estética. (p.10). Podríamos decir que las diferencias entre el teatro de calle y teatro de sala no son radicales en cuanto a las intenciones del artista de darle este doble sentido (tanto de producción creativa como de crítica social) a la obra de teatro, de hecho las obras en sala pueden pensarse con la misma intención de crítica sobre la sociedad, sin embargo es la 3El. termino popular se usa aquí, en el sentido adjetivo que funciona para referirse al tipo de teatro que está pensado para un público perteneciente o relativo a una parte de la sociedad, que usualmente se encuentra de puertas hacia fuera de las salas de teatro convencionales, es decir, en la calle, en los lugares donde funciona la vida cotidiana del transeúnte habitual.. 20.

(21) necesidad de hacer del teatro un teatro popular la que caracteriza tanto la acción del actor como la recepción que tendrá el espectador en el teatro de calle. Un material popular para las condiciones socio-culturales de una comunidad popular alberga elementos específicos que se desarrollan solo en un teatro de calle. La ‘estética del camión’ en este caso, puede ser analógicamente parecida a la estética de la calle, una ‘estética de los popular’. Pues bien, esta idea surgida desde la semiótica teatral es imprescindible para caracterizar los elementos que dan nacimiento al signo teatral en el teatro de calle, ya que la música, el vestuario o los elementos que se ven involucrados en las obras de teatro están pensados desde la característica de lo popular, desde la necesidad de acceder de manera masiva a la producción de sentido, es decir, que no hace referencia a la exclusividad que quizá se puede dar en una obra de teatro de sala donde espectadores y asistentes tienen un acuerdo tanto de presentar como de observar la obra de teatro y el sentido que se produce en ella. Seguramente no todos en la calle quisieran gastar su dinero o tiempo acercándose a una sala de teatro, quizá la interrupción que hacemos en la calle con música y la puesta en escena con zancos o acrobacias hace a veces obligatoria la búsqueda de sentido por parte del espectador, y es en medio de esta interrupción de lo cotidiano, en el que se sustenta la experiencia del teatro de calle. Porque se busca eso, afectar al espectador, al transeúnte, al trabajador informal, a niños, estudiantes, etc. 1) Teoría del signo Según Keir Elam (1980) la semiótica puede ser definida como una ciencia que se dedica al estudio de la producción de significado, producción que se realiza al interior de la sociedad. En este sentido también puede presentarse a la semiótica como una ciencia multidisciplinaria que precisa de características metodológicas que varían de acuerdo a cada perspectiva disciplinar, precisamente porque al darse en medio de contextos socioculturales, el signo se ve desarrollado por diferentes dimensiones que componen al hombre y la sociedad; junto a esto se presenta el hecho de que, las diferentes disciplinas que puedan estar involucradas a partir de un acercamiento del signo, tienen algo en común que precisamente les permite referirse al problema de la significación desde la idea de que la. 21.

(22) semiótica o interpretación del signo sirve para un mejor entendimiento del propio proceso de significación (o proceso de búsqueda del sentido). La relación que existe entre el hombre y la sociedad en cuanto a la producción del signo ha sido unos de los principales elementos que fundamentaron los cuestionamientos de los primeros semiólogos. Hay que decir entonces, que en el campo de la semiótica o la teoría de los signos hay dos autores influyentes en las bases del estudio: por un lado, Ferdinand de Saussure (1945) quien plantea básicamente la correspondencia entre significado y significante para dar explicación a la conformación del signo (lingüístico); y por el otro Charles Sanders Peirce (1978) que propone definir el signo a partir de la idea de la función de los signos, es decir, de cómo realmente se constituyen por su uso: de esta forma señala que el ejercicio constante de interpretación que llamó semiósis ilimitada es lo que puede dar una pista para su definición. Para entender estos dos enfoques que se distinguen entre si y a su vez confluyen en la idea de la convención social como el elemento que configura continuamente el signo (en el caso de Saussure, configura el significante, y en el de Peirce configura la totalidad del signo) y con el fin de intentar filtrar los puntos principales de estas perspectivas que constituyen las bases de la ciencia llamada Semiótica, hay que detenernos entonces en las definiciones que cada uno sugiere sobre el concepto de «signo», de «interpretante», y el de «realidad». La importancia de tratar específicamente estos tres puntos, se debe a que cada uno de ellos representa una base teórica desde la cual se puede distinguir la perspectiva de cada autor y, también porque se hace necesaria esta distinción, para poder desarrollar desde la aceptación teórica y lingüística de alguna de estas teorías una posible «semiótica teatral», a partir de la cual, se pueda abordar el problema de la identidad simbólica de los zancos en patines. Keir Elam (1980) en su texto The semiotics of Theatre and Drama realiza esa misma distinción para poder enunciar las tipologías de signo que pueden ser elemento de construcción para la comunicación teatral, como también para el ejercicio de producción creativa del drama; Anne Ubersfeld (1998) en su texto Semiótica teatral utiliza la. 22.

(23) definición saussureana del signo para presentar su postura frente a la posible existencia de los «signos teatrales» y desde esta distinción desarrollar las posibles bases teóricas de la semiótica teatral; incluso dentro de la teorización sobre el teatro colombiano Santiago García (1994) en su texto Teoría y Práctica del Teatro hace uso del diagrama de Louis Hejmselv para desarrollar la teoría del signo que adopta al hablar de la elección y expresión del tema de la obra de teatro desde el ejercicio de la producción creativa. Como veremos más adelante, este diagrama de Hejmselv puede servir para explicar el funcionamiento del signo en el pensamiento de Peirce, por lo que la orientación misma de Santiago García podría aquí trazar una relación con la perspectiva peirciana del signo. Ahora bien, el «signo», el «interpretante» y la «realidad» como nos lo recuerda Karl Otto Apel (2013) en su texto Paradigmas de filosofía primera comportan los axiomas semióticos principales para abordar hoy en día la teoría del signo; debido a que desde allí se cuestiona la presuposición de signos reales, la presuposición de un sujeto interpretante del conocimiento que puede conocer y la presuposición de una realidad a la cual designar con los signos y que está por tanto posibilitada para su conocimiento. En palabras más simples, pone en cuestionamiento desde cada teoría la noción epistemológica desde la cual indicamos el cómo se llega a conocer y, por tanto, el cómo funcionan los signos en relación a nuestro conocimiento. Por eso es importante señalar que no nos conciernen las finalidades teóricas que orientan a Apel a desarrollar esta idea en cuanto a su interés de proponer lo que él llama una Semiótica trascendental puesto que ello no es propiamente parte del interés de esta investigación, lo que si nos importa, es que esta idea de Apel propone un camino metodológico para realizar las distinciones y acercamientos necesarios entre las posturas de Saussure y Peirce. En este sentido hay que afirmar que para Saussure (1945) el signo (o signo lingüístico) es la combinación del concepto y la imagen acústica (representación de la palabra o huella psíquica). El concepto podría ser la nominación que se hace de un objeto, como también la definición de dicho objeto (incluso cuando este no sea completamente material) o podría entenderse también como una representación mental; por otro lado, la. 23.

(24) imagen acústica debe ser entendida a la vez como una huella psíquica, es decir que al igual que el concepto el estímulo de esta imagen es propiamente psíquico, ya que esta imagen no es el sonido material ni una cosa puramente física, sino […] la representación que de él nos da el testimonio de nuestros sentidos; esa imagen es sensorial, y si llegamos a llamarla «material» es solamente en este sentido y por oposición al otro término de la asociación, el concepto, generalmente más abstracto (p.92).. Los dos elementos psíquicos que están en relación y dan existencia al signo pueden nominarse como, «significante» (imagen acústica) y «significado» (concepto): Saussure (1945) indica en su texto Curso de Lingüística general que al realizar el proceso de significación, es decir el proceso de dar sentido a una imagen, una experiencia, o un hecho, lo que se realiza es un doble proceso psíquico en donde la imagen acústica (significante) tiene correspondencia con el concepto (significado) que se efectúa o que representa el hecho real (experiencia); sin embargo, aquí hay que aclarar que la correspondencia entre significado y significante es según este autor arbitraria, lo que hace que el signo sea igualmente arbitrario: esto quiere decir que mientras se da el proceso de dar sentido a algo (significación) la correspondencia que existe no es la correspondencia nominalista a la que hace referencia la idea platónica de que a cada cosa le corresponde un nombre o una nominación, aquí el significante tiene correspondencia con el significado, porque en su conjunto obtiene sentido a partir de la conformación del signo. Lo dicho aquí tiene correspondencia con el hecho de que para Saussure. La palabra arbitrario necesita también una observación. No debe dar idea de que el significante depende de la libre elección del hablante (ya veremos luego que no está en manos del individuo el cambiar nada en un signo una vez establecido por un grupo lingüístico); queremos decir que es inmotivado, es decir, arbitrario con relación al significado, con el cual no guarda en la realidad ningún lazo natural (Saussure, 1945.p.94).. De esta forma, un significante puede variar como por ejemplo la palabra south que traduce al español sur, pues bien, s-u-r como significante y la serie de sonidos que conforman el significante s-o-u-t-h no determinan el significado en el sentido en que solo significa sur cuando se emplea en inglés y se traduce al español, ya que por el contrario,. 24.

(25) con diferentes significantes se puede llegar al mismo significado. Este es un principio de arbitrariedad del signo, sin embargo la multiplicidad de significantes existentes puede dar como resultado un mismo significado, y esto quiere decir que en medio de la arbitrariedad del signo, hay algo que se mantiene, que permanece, esto es entonces lo que se llamaría la correspondencia (o inmutabilidad del signo) del significante con el significado. El grado de permanencia no se da por un grado de correspondencia natural entre el significante y el significado, sino que esta mediado por el contexto en el que se desarrolla. El significante so-u-t-h en este sentido, depende del contexto desde el cual nace y se desarrolla fonética y fonológicamente en su propia lengua. Como lo recuerda Saussure (1945): “en efecto, todo medio de expresión recibido de una sociedad se apoya en principio en un hábito colectivo o, lo que viene a ser lo mismo, en la convención” (p.94). El significante es de naturaleza auditiva, el carácter acústico del mismo designa el cómo se desenvuelve, y para Saussure este se “desenvuelve en el tiempo únicamente y tiene los caracteres que toma del tiempo: a) representa una extensión, y b) esa extensión es mensurable en una sola dimensión; es una línea” (p.95). Por lo tanto, el significante debe asociarse tanto con la linealidad que supone su característica acústica y por el otro, al estar constituido de lo convencionalmente desarrollado en el lenguaje, debe estar caracterizado por la convencionalidad de un grupo lingüístico que determina la expresión del significante. Es necesario, en este punto, recordar tanto la idea de que es en el medio sociocultural en el que se gestan parte de los elementos determinantes en la producción de sentido, como también la idea de arbitrariedad del signo, lo cual ayuda a fundamentar la concepción desde la semiótica teatral, en donde el signo es una constante construcción que depende precisamente del contexto en el que se presenta e interpreta. 2) Proceso de «significación» La diferencia entre el pensamiento de Peirce y el de Saussure, es que el primero amplía la idea de que en lo convencional reside la constitución de nuestros patrones de. 25.

(26) medida lingüísticos que constituyen la forma de conocer, mientras que esta idea en Saussure está determinada puesto que estos patrones son en realidad una estructura propia de la constitución del significante, y además, para Peirce por otro lado, esta estructura no determina el signo, más bien el continuo proceso de poder significar es lo que lo constituye. Como nos lo recuerda el comentarista de la obra de Peirce, Armando Sercovich (1978) La década del 1900, en momentos en que Ferdinand de Saussure en sus históricos cursos sobre lingüística general concebía la semiología como una ciencia por constituirse, definiendo su objetivo como "el estudio de la vida de los signos en el seno de la vida social", el filósofo y lógico norteamericano Charles Sanders Peirce afirmaba: "Por lo que sé, soy un adelantado en la tarea de despejar el territorio para abrir camino a lo que denomino semiótica, es decir la doctrina de la naturaleza esencial y las variedades fundamentales de la semiósis posible. (p.9).. Para Peirce (1978) es cierto que lo convencional genera las determinaciones lingüísticas y representativas de lo que aceptamos culturalmente por real y esto afecta la forma como nos relacionamos con el mundo, de manera que los elementos que constituyen al signo, por ejemplo, cuando describimos al «hombre» desde la perspectiva renacentista del siglo XVI situándonos en su contexto socio-lingüístico, serán diferentes a la hora de contrastarlos con los elementos que constituyen el signo que representa al hombre actual postmoderno; la diferencia entre una y otra imagen depende tanto de la conformación del lenguaje que describe tal imagen, como del uso que se le da a esa descripción socialmente. En este sentido aplicaría la idea de un lenguaje moldeado por el ideal del hombre occidental que contiene en sí las nociones de progreso y secularización en el caso del hombre renacentista; y en el caso del hombre postmoderno, se encuentra el ideal representativo del hombre que ha dotado de sinsentido el ideal de progreso. En el pensamiento peirciano el signo designa para un intérprete, algo. Su constitución se deriva a la vez de la función del signo, que es una y otra vez estar en función de lo que representa; su uso, hace que al designar algo para alguien, el signo este allí como un continuo proceso de modificación y establecimiento de sí mismo a través del intérprete. En este sentido, el signo designa algo, para alguien en un respecto –como algo-,. 26.

(27) lo cual es instaurado por los así llamados ‘interpretantes lógicos’, es decir por la regla de interpretación que regula la comprensión normativamente correcta de los signos y, al mismo tiempo, el comportamiento que resulta idealmente de ello bajo todas las condiciones concebibles (Apel, 2013). La construcción social hace que no se determine el signo por la correspondencia que existe entre las condiciones de la lengua y la capacidad de concordancia del concepto con la imagen acústica (condiciones contextuales de la lengua), sino que se defina según la idea de que la construcción social modifica la designación que hace el signo al representar algo, y esto porque el signo, como el lenguaje, está en un proceso continuo de modificación, el significado en este caso; el concepto está condicionado por los mismos procesos que modifican la lengua. Lo que se mantiene, lo que se sostiene, es lo convencional, pero está en un continuo proceso de configuración gracias al interpretante que Peirce explica diciendo que Un signo, o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o, tal vez, un signo aún más desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado el fundamento del representamen. "Idea" debe entenderse aquí en cierto sentido platónico, muy familiar en el habla cotidiana; quiero decir, en el mismo sentido en que decimos que un hombre capta la idea de otro hombre, en que decimos que cuando un hombre recuerda lo que estaba pensando anteriormente, recuerda la misma idea, y en que, cuando el hombre continúa pensando en algo, aun cuando sea por un décimo de segundo, en la medida en que el pensamiento concuerda consigo mismo durante ese lapso, o sea, continúa teniendo un contenido similar, es "la misma idea", y no es, en cada instante del intervalo, una idea nueva. (Peirce, 1978.p.21).. Las reglas, básicamente de la función de los signos, parten de que el signo representa algo, o como dice Peirce (1978) la palabra signo puede ser usada para “denotar un Objeto perceptible, o solamente imaginable, o aun inimaginable en un cierto sentido” (p. 22). En este aspecto, designa algo, lo que quiere decir que hay una presuposición de que aquello que se designa tiene correspondencia con una idea de lo real; luego lo designado es en sí mismo parte de una presuposición de existencia de lo real como correspondencia de. 27.

(28) los signos que la representan. Ahora bien, eso que se designa está representado allí para alguien, ese alguien es un sujeto interpretante del conocimiento que conoce lo que los signos representan, y la realidad designada (Apel, 2013). Esta es la regla de media para la constitución del signo peirciano. Anteriormente, al inicio del capítulo, señalaba que dentro de los intentos de practicar desde una perspectiva semiótica el acercamiento a la obra de teatro, se encontraba el ejercicio que hizo Santiago García (1994) para referirse a la constitución del tema de la obra de teatro. El diagrama que usa en su texto Teoría y Práctica del teatro, aunque no se mencione en su texto, es el diagrama que usó Hjelmslev para complementar la idea saussureana del signo4. Este mismo diagrama puede ser usado, para explicar la idea del signo de Peirce5:. C o n t e n i d o. E x p r e s i ó n. I. I. Signo. II. Gráfica I Para explicar la conformación del signo hay que decir primero que existe un plano del contenido y un plano de la expresión, estos planos están en función del proceso de conocimiento de algo y ese algo, que no es otra cosa sino lo que representa el signo, está conformado por la relación entre un elemento del contenido y un elemento de la expresión. Así por ejemplo, cuando un sujeto a que se para en la avenida y está dispuesto a cruzarla, se 28.

(29) detiene ante el semáforo y finalmente no cruza. Pues bien, seguramente ese sujeto observó 4. Para profundizar en como Hjelmslev continua la idea de arbitrariedad del signo saussureano ver: Prolegómenos a una teoría del lenguaje 5Esto. ya ha sido presentado por Umberto Eco quien en su texto El signo presenta la función semiótica, como la función peirciana del signo.. 29.

(30) en el semáforo la luz roja (elemento de la expresión) lo cual lo detuvo ya que la luz roja denota alto (elemento del contenido), al juntarse estos dos elementos, el sujeto designó alto con su acción de no cruzar la calle. El signo de alto, que denota no cruzar, se constituye por los elementos que expresan y contienen ese sentido de alto; sin embargo, este mismo signo de no cruzar, puede llegar a ser un elemento de la expresión o del contenido en otra situación; de esta forma imaginemos que este sujeto a que ha nacido en Colombia, va hacia algún país relativo a una cultura escandinava donde el rojo del semáforo no denota detenerse sino avanzar, un sujeto b que observe al sujeto a podrá asociar esta significación del sujeto a para relacionarla con el contenido que tiene en su universo lingüístico y de esta forma dotar de contenido a lo que ve e interpretar que el sujeto a no es de ese país:. C o n t e n i d o Signo. E x p r e s i ó n. II. Signo. I. II. Gráfica II Como vemos, el signo puede llegar a ser un elemento de la expresión en razón de un interpretante que asocie este elemento con un elemento del contenido y por tanto denota una nueva conformación del signo. Esto es lo que llamó Peirce (1978), Semiósis ilimitada, o en palabras más básicas, el proceso de interpretación ilimitada. Lo que sucede con el sujeto b ejemplifica cómo una interpretación siempre está en constante proceso de re30.

(31) interpretarse. Considero que los contrastes y puntos de conexión que existen entre Saussure y Peirce me han ayudado a clarificar la idea que se acepta aquí por signo, el cual designa o representa algo “para alguien en un aspecto” (Peirce, 1978.p.21). Luego, esta idea de signo,. 31.

(32) me lleva a aceptar por «significación», el proceso de dar sentido al signo: proceso que va de la expresión al contenido para interpretar el signo y de esta forma, significar ese algo que el signo representa o designa. Hasta el momento he afirmado que desde el pensamiento de Saussure se puede generar la inquietud por la forma en que la arbitrariedad del signo permite considerar que las condiciones contextuales (socio-culturales) son las que afectan la forma en que se presenta e interpreta el signo; en este punto he relacionado lo anterior con el pensamiento de Peirce (1978) bajo la idea de que las afectaciones socio-culturales no solo afectan a la producción e interpretación del signo, sino que hacen que este se encuentre en un constante proceso de significación que se llama «semiósis ilimitada». Las incidencias que tiene este pensamiento de Peirce para las necesidades de interpretación de una semiótica teatral gira en torno a tres ejes que constituyen al signo peirciano: 1) existe un sujeto del conocimiento, es decir ‘el alguien’ para el cual está dispuesto el signo (un sujeto que puede conocer); 2) existe una presuposición de signos reales con los cuales se puede designar ese ‘algo’ que está allí para alguien; y 3) debe existir una presuposición de existencia de la realidad a la cual designar. Una realidad sígnica a la cual le corresponde tanto el signo y el proceso de significación por el que pasa para el sujeto del conocimiento en el momento en el que éste interpreta el signo. Ahora bien, después de exponer estos rasgos característicos del signo hay que aclarar que la forma en que aparece el signo peirciano, también es útil para comprender la aparición del signo teatral, ya que a partir del pensamiento de este pensador podría afirmarse que en el teatro en general pueden identificarse los tres tipos de signo: el icono, el índice y el símbolo. El icono es un signo que mantiene semejanza con lo que se representa; el índice, puede tomarse como un signo que en su representación indica o da indicio de algo en algún aspecto; y el símbolo “es, en su origen, o bien una imagen de la idea significada, o bien una reminiscencia de algún acontecimiento, persona o cosa individuales, relacionados con su significado, o bien una metáfora” (Peirce, 1978.p.16). En este sentido entiendo que. 32.

(33) símbolo, es un tipo de signo cuyo carácter representativo consiste en que éste se comporta como una regla que determina al sujeto interpretante para la significación, de esta forma Todas las palabras, oraciones, libros y otros signos convencionales son Símbolos. Hablamos de escribir o de pronunciar la palabra "hombre", pero lo que pronunciamos o escribimos es solamente una réplica o corporización de la palabra. La palabra en sí misma no tiene existencia, aunque tiene un ser real, que consiste en que los existentes se conformarán a dicho ser. Es un modo de secuencia de tres sonidos, o representámenes de sonidos, que se convierten en signo sólo por el hecho de que un hábito, o ley adquirida, hará que las réplicas del mismo sean interpretadas con el significado de "hombre" u "hombres". La palabra y su significado son, ambos, reglas generales; pero, de los dos, sólo la palabra prescribe las cualidades de sus réplicas en sí mismas. Desde otros puntos de vista, la "palabra" y su "significado" no difieren, a menos que se asigne algún sentido especial a "significado". (Peirce, 1978.p.55). Es útil entonces entender cómo se puede usar una definición del signo para comprender el fenómeno específico del teatro al igual que es importante saber cómo funcionan los tres tipos de signo, ya que caracterizan la significación que puede obtener un instrumento de creación escénica, o cualquier elemento dentro de la obra de teatro. La forma en que actúa el signo en general permite identificar de qué formas especificas en el teatro puede un instrumento convertirse en un icono al caracterizar un objeto o un pensamiento por medio de un objeto, o ser índice, y por tanto dar indicio de lo que sucederá en la obra, de lo que quiere representar tal instrumento dentro de la obra; o cuando es un símbolo, y contiene en sí mismo la representación de una imagen sobre un suceso determinado de la historia, como por ejemplo la llegada de Colon a América, la llegada del primer astronauta a la luna, etc. Estas distinciones son las que permiten acercarse al proceso de significación por el que pasa el signo en la experiencia del teatro. Luego, estas formas en que se da el signo pueden coincidir o diferir en su interpretación tanto para espectadores como para actores, en este sentido, hay que entender que una obra de teatro al tener un eje temático sobre el cual gira el sentido de la obra permite que la interpretación de los signos teatrales al interior de esa significación tenga puntos de coincidencia o diferencia dentro de la interpretación.. 33.

(34) En lo que sigue expongo cómo el concepto de identidad, desde la teoría peirciana, se identifica con la aceptación convencional por la que pasa un signo, por la que se reconoce ciertos signos y por tanto generan una coincidencia de interpretación lo que hace al mismo tiempo que no se agote el signo en una sola interpretación, sino que se caracteriza el mismo por medio de las múltiples significaciones que dan los interpretantes sobre el signo. 3. Concepto de «Identidad» Sobre el concepto de «identidad» Peirce (1978) nos indica que esto designa lo que se mantiene en la interpretación de un signo por lo convencional, por lo social y culturalmente convenido o aceptado; en ese sentido, eso que a su vez designa lo convencional no es más que la hegemonización de interpretaciones sobre lo que define la diferencia entre un individuo y otro, una comunidad u otra, o lo que caracteriza a un signo y que lo hace diferenciarse de otro signo. La multiplicidad de significaciones es lo que permite la identidad del signo, en esta idea de conservación de la significación es desde donde se establece la identidad de un signo. Ejemplifiquemos esto analizando la situación en donde un sujeto A interpreta un artefacto u objeto como un elemento que se identifica con las cualidades de un producto publicitario: en estas condiciones la identidad que conformó Coca-Cola por ejemplo con su logo, es resultado de la significación del signo que representa Coca-Cola para el sujeto A; actúa, por lo tanto, como icono sobre el cual el sujeto A denota la calidad y cualidades de la marca. La publicidad usada con el logo se puede asociar con el discurso publicitario de esta bebida como la bebida más refrescante entre otras marcas y, por ejemplo, connotar el sentido del discurso capitalista que busca el predominio de una marca en el mercado. Por ahora no interesa cuáles sean las implicaciones de esta connotación del signo como imagen icónica; visto desde la semiótica de Peirce el signo podría bien ser símbolo o funcionar como indicio de algo: como un logo implementado en la estrategia de marketing empresarial se propone su forma como una marca que está dispuesta a representar la solución cuando el sujeto A piensa en como refrescarse; asocia de esta manera un tipo de. 34.

(35) discurso con el símbolo-imagen; Coca Cola trae felicidad, trae alegría o esperanza navideña, a la vez que invita al consumidor a refrescarse con este producto. Cuando un interpretante reconoce esta forma discursiva al interior de la marca Coca Cola está ejerciendo una significación que se puede relacionar con otras interpretaciones sobre la marca, y en suma tales significaciones del signo que representa la marca Coca Cola pueden llegar a crear una identidad comercial-empresarial. Lo anterior es un ejemplo de cómo existen funciones de la identidad sígnica que pueden ser muy variadas, es por esto que la interpretación que está más ampliamente generalizada puede dar paso a la constitución de una identidad, que puede ser por ejemplo, simbólica donde se concretiza una aceptación teórica compartida de una comunidad, en razón de una imagen que simboliza el concepto de cambio por ejemplo: en este caso el sujeto B puede asociar una imagen, un signo actuando como símbolo, con un sentido desde el cual predomine su forma de asociar tal signo con la idea de cuál sería el mejor candidato presidencial para votar en las siguientes elecciones. 4. Semiótica teatral Dentro del campo de la semiótica teatral, el signo, es decir, algo que está para alguien en algún sentido (Peirce, 1978), tiene como escenario de la significación al propio teatro. Todo el proceso de producción e interpretación del signo está contenido en la totalidad de la experiencia de la obra de teatro. Según Elam, (1980) hay que detenerse en términos de semiótica del teatro, en la concepción de Jan Mukarovsky, que parte de la definición de signo de Saussure, para definirla gracias a la función que tiene de reconocer el trabajo del arte como la unidad semiótica que significa o funciona como vehículo del significado; en otras palabras, habría que definirla como el estudio de la producción e interpretación del significado a través del teatro. El signo en este sentido, se puede dar desde el trabajo mismo del teatro como algo que permite la multiplicidad de significaciones, o como la relación de elementos materiales que pueden permitir el ejercicio de la significación, lo que hace del teatro mismo, un vehículo del signo y un medio para el proceso de significación.. 35.

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