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José Luis Ibáñez:
El espíritu del no Saber
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C.
En quéconsistió, de una maneragene-ral, el movimiento Poesía en voz alta?Quisiera responder de un modo que no entrañe ninguna intención crítica, que no podríayo tener,pero responder con todos los riesgos diciendo que como en muchascosas en que uno participa, como su propia vida, su organismo,uno no tiene muchas veces conciencia de lo que está haciendo, y algunas veces hasta es deseableno tenerla, sobre todo en actosde amor.
Es el casodeuna actividad teatral que sucedió ya hace muchos años, en la que nos unió no un saber, no una con-ciencia,no un postulado como cuando hay un grupo que se integra porque alguien propone una cosa, sino un imán que nos atrajo,como lo comprobaría el hecho de que somos todos de muy di-versas extracciones y caminos y como también lo prueba el hecho de que, pa-sando esecontacto de entusiasmo, cada quien se fue por su ladoyno permane-ció, como quizá no le correspondía.
A partir de eso, lo que quisiera expre-sar es la conciencia que tengo después del hecho,y que es como haber tenido, si se puede ejemplificar así, un sueño muy recordable al que regresa uno para encontrar el hilo de estas experiencias, pero que probablemente vistas desde este lado y a esta distancia, puede que sean falsas, ¿no?
Por una parte, ninguno de nosotros sabía bien lo que estaba haciendo, y quizá esa sería la característica funda-mental: la de no saber.
Entonces, ¿era reunirse de manera espontánea?
Entrevista realizada por José Luis Cruz
Mira, la espontaneidad y al mismo tiem-po provocar o convocar una iniciativa que, como yo recuerdo, partió de Jaime García Terrés. Héctor Mendoza me corrigió un día en público y dijo que no, pero como afortunadamente estas expe-riencias se pueden contar siempre a partir de los recuerdos y cada quien re-cuerda puntos diversos, puede ser cier-to lo que dice Héccier-tor y falso lo mío o viceversa.
Recuerdo que un día Héctor me dijo: "Jaime García Terrés me encarga que vaya al teatro Trianón -que estaba en la calle de Génova, donde ahora hay una discoteca. La Universidad está viendo si puede rentarlo para hacer recitales de poesía semanales con actores distingui-dos y nuevos, con artistas importantes. Va a haber una reunión con estos artis-tas, un primer contacto, para poderles plantear la posibilidad de contar con que cada ocho días haya un ambiente escenográfico a cargo de uno de estos grandes artistas, un elenco de actores de buen nivel y una selección de poemas a cargo de un poeta importante."
Esto es hasta donde yo recuerdo y hasta donde puedo testimoniar, que fue la reunión a la que se convocó y a la que por supuesto no llegaron los artistas que estaban considerados. Sobre todo fue notable la ausencia de los actores, y ésta se puede justificar con miles de ra-zones. Sé que entre los que llamaron originalmente estaban María Douglas, López Tarso, Ofelia Guilmáin, pero ellos estaban muy ocupados.
En la primera reunión a la que yo lle-gué acompañando a Héctor Mendoza vi por primera vez a Juan Soriano, a Chu-cho Pérez Ferreira, a León Felipe y a Héctor Xavier.
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Digamos que son los protagonistas del inicio.
Más que nada fueron los que sí llega-ron a esa primera convocatoria. Des-pués, como fue muy poco concurrida... ¡Ah!, Y Arreola, que desde luego tra-bajó desde el principio. Arreola traba-jaba en Difusión cultural; era uno de los que formaban parte del piso 10 de la Rectoría.
¿Qué años eran ésos?
Era la primavera de 1956. Resultó en-tonces que el teatro Trianón, su em-presa, exigió mucho dinero y la Uni-versidad consideró que no le convenía y se cambiaron los tratos justamente por contactos con Juan Soriano, que acababa de hacerle a Marilú Elízaga un caballito para su teatro El caballito, en la calle de Rosales, que era vecina de la calle en la que estaba Relaciones Exteriores. Entonces se cambiaron del teatro Trianón al teatro El caballito, y Marilú, muy generosa, aceptó de inme-diato.
y ahí estaba ya nuestro destino, por-que cuando nos mudamos todo empezó a funcionar de otra manera. Una pri-mera cosa que recuerdo y he contado varias veces pero no me canso de repe-tir es que al cambiar de lugar, yo llegué a una cita con mucha anticipación.Me paré en la puerta del teatro y llegó un señor rascándose la cabeza, un señor de ojos azules, de temperamento muy in-tenso y que con cierta impaciencia me preguntó: "¿Es aquí donde se reúnen Juanito Soriano y Arreola para hacer unos recitales?", así, muy exigente, y yo
muy atemorizado, sin saber quién era, le contesté: "sí" ; "¿y dónde están?"; "pues tienen que llegar, pero no han llegado." En ese momento se paró un' taxi y de él bajó una mujer toda vestida de morado, de terciopelo, hablando en francés con un acento muy inglés y-le
dijo:"Octavio, ¿éste es el teatro El caba-Ilito?", claro, en francés y yo me dije ¿quién será esta señora? No sabía quién era ella, pero al oír Octavio vine a darme cuenta de que él era Octavio Paz. Cuando estaba llegando esta señora Octavio me estaba preguntando: "¿Y tú cómo te llamas?" , yle dije -toda-vía no me cambiaba el nombre- mi pri-mer apellido, que es Conzález. "¿Y a qué te dedicas?""Pues al teatro,estudio teatro." Y en ese momento fue que Leonora, era Leonora Carrington, se bajó del taxi y le dijo Octavio: "Este jo-ven estudia teatro";"¿Y qué teatro es-tudia?" Yyo me sentí en ese momento muy orgullosoyle dije:"Ibsen, Chéjov yArthur Miller", yentonces Octavio le dijo a Leonora:"Qu'est-ce que tupenses d'lbsen, de Chéjov, d'Arthur Miller, de Ben Johnson?" , YLeonora respondió: "Pienso que ha de ser muyemmerdant." Y así empezó para mí10que ya siem-pre ha sido mi pan de todos los días, la sorpresa y el quedar frente a la pre-gunta de si lo que estamos haciendo vale la pena o no. A mí no se me había ocurrido antes dudar de la grandeza de estos autores, pero a partir de ese mo-mento mi cabeza empezó a darle lugar a la dudaycomenzó un deslumbramiento, quedé como dice bouleversé. Llegó un momento en queya era ese mar de cosas sorprendentes en donde auténticamen-te se cumplía la sensación de que todos los momentos descubría haberlosvivido ya o me los habíancontado, yse apare-cían cosas en que no se me había ocu-rrido pensar. Pocos minutos después co-menzaron a llegar todos ya las dos o .tres frases todo el mundo estaba reco-nociendo que las personas a las que
ha-,bían acudido estaban muy ocupadas, que quizá 10 que se estaba revelando era que no había tanto el deseo de ha-cer recitales, y se tomó conciencia de que todos queríamos hacer algo de tea -tro. Y fue cuando Octavio dijo, muy es-pontáneamente: "Pues yo escribo una obra", y Héctor Mendoza: "Yo la
di-rijo", y Leonora dijo:"Yo hago la esce-nografía". Y asíempezó todo.
¿EraLa hija de Rappaccini?
Sí, bueno, entonces no se sabía qué, nada más se dijo "una". Héctor dijo que para poderla realizar teníamos que esperar a que Octavio escribiera la obra para que Leonora la leyera e hiciera una buena escenografía. Leonora lo in-terrumpió y dijo: "La primera condi-ción para hacer una buena escenografía de teatro es no leer la obra." Y luego está la anécdota que Octavio ha
conta-JoséLuislbáñez
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do varias vecesy que tambi én es formi-dable: Octavio dijo que le gustaría ha-cer una obra donde los actoressaliera n con máscaras,yLeon ora respondió:"A mí me gustaría hac er másca ras, pero para los espectadores".
Ese era el tono de sorpresas que no eran solamentechistes. sinoquefueron calandoen nuestr a conciencia. yque si en ese momento no supequéhacercon ellas, después han regr esad o siempre a mi vida de un mod o más profundo y dialogando con mi diaria experiencia, pues las atesoro , me orientan mucho, vaya, me estimulan.Luego empezó ya el deseo de realizar cosas
y
fue Ar reo la quien señaló el problem a práctico: ya estaba disponible el teatro yla obra le iba a llevaa Octavio var iassemanas, así que había que pensar enotra cosa antes para que no se perdiera tiemp o.Realmente todas lasper sonas que in-tervinieron originalm ente en Poesía en voz alta eran persona s de acción. Con Octavio siempre se trabaja y se produ-cen cosas que se hacen inmediatamente, o se deshacen, como pasa con la vida y sobre todo con el teat ro. Entonces dijeron: "M uy bien, vamos a hacer otra cosa antes de la obra de Octavio". Arreola fue soltando poco a poco nom-bres con su acostumbrado entusiasmo y entre las cosas que dijo señaló:"Nunca se ha hecho en México,ni en el mundo, el Teatro breve de Carda Larca". Y al-guien dijo también: "Ent re que pasen cinco años yestrenemosuna obralarga, mejor vamos a hacer las obras del Tea-trobrevede Lorca y escogemos la escena del niño y el gato,un fragmento." Oc-tavio estuvo muy afavor de que fueran
obras cortas y fragmentos, yeso real-mente fue un chispazo que alborotó mucho a Héctor.
Debo confesar una cosa que siempre
me detengo de contar por vanidoso.Yo
estaba sentado viendo todo eso y no
sabía unir los pedazos de todo
aque-llo, aunque deben haber entrado muy
fúerte en mí porque lo recuerdo
muy bien, aunque no lo estoy contando
con el rigorcro nológico. Todo esto fue
sucediendo a lo largo de varios días des-pués de la primera reunión. Cuando
decidieron hacerLa hija deRappaccinien
segundo programa y lo de Lorca en
pri-mero, Héctor dijo qué para él era
mu-cho trabajo,yentonces Octavio volteó y
dijo: "Pues este joven que hace teatro
haga el primero" . Y Héctor dijo "sí"
yentoncesyo dije "no" , del susto.Es la
única vez en mi vida en que se me ha
ocurrido decir que no, y Octavio me
dijo con una sonrisa: "cobarde". No
contesté, pero en el fondo reconocí que
era cierto,pero me acobardé porque no
supe qué hacer frente a ese hecho. Sin
embargo no meexpulsaron. Tomé
mo-destamente la posición de observador,
pero curiosamente la actividad crecía y
se iba reuniendo cada vez más gente,
porquecuandose advirtió que no iban a
llegar nombresfamososal grupo,tanto
Héctor co moJuan Soriano dijeron:
"hay otros" .Juan Soriano dijo: "yo
co-nozco a Rosenda Monteros", Octavio
dijo: "yo a María Luisa Elío", Héctor:
"yo conozco a Tara Parra", etcétera.
Empezaron a juntarse los nombres y
cada quien fue llamando a sus
conoci-dos. Finalmente los actores fueron los
que cada quien conectó y no se
resistie-ron: Rosenda, Nancy Cárdenas, Carlos
Hernández, Tara Parra, Arreola
mis-mo, Gurrola, que Héctor acababa de
conocer en un grupo de Arquitectura.
Lo que también fue muy
deslum-brante fue que al irse estructurando el
programa, se hizo necesario hacer una
especie de entremés entre las dos partes
que se progr amaron,que en gran parte
fueron fragmentos de cosas clásicas: dos medievales (una égloga de Juan de la
Encina y una obra completa corta de
Diego Sánchez de Badajoz), y otra
de Lope de Vega. Para hacer los
cam-bios entre la primera yla segunda parte
decidieron montar un programa de
can-. can-. can-. can-.
ciones y poemas, y entonces Arreola tuvo la ocurrencia de decir: "Que
ven-gan los Alatorre". Los Alatorre eran
Antonio Alatorre,su hermano Enrique,
Yolanda, esposa de Enrique y Margit,
que estaba casada entonces con Antonio y se sabía el repertorio de canciones que han sido su especialidad.
¿Había entonces cierta directriz que es-taba diseñando Arreola?
Es que Arreola es incontenible. Y como Octavio había decidido integrarse al programa con su obra, espontáneamen-te sucedió que se montara un programa de Arreola. Así fue como nació la conveniencia de que cada espectáculo
tuviera un director literario yno
sola-mente un director escénico. Ese direc-tor literario no era realmente el que im-ponía, sino el que dialogaba con el director de escena, y en este caso fue Héctor Mendoza, en quien además se encendió esa chispa de director.
Fue encontrado el tono de gamas de la experiencia y se fue revelando
con Arreola toda esa estructura. A su
vez Héctor dialogaba con Octavio y se fue dando la estructura de la obra
de Octavio,
LAgatooUlquia
El caso es que así quedó estructurado
el primer programa, con una primera
parte con la Égloga de Juan de la
En-cina, el asunto de Diego Sánchez de Badajoz, el fragmento de García Lor-ca como segunda parte y el cuadro de
los Alatorre, Arreola y Héctor Xavier.
Arreola se volvió una especie de juglar
medieval que introducía las canciones y anticipaba lo que luego fueron sus programas de televisión: un delirio que
fue muy grato para el público y todo
un descubrimiento. Él estaba vestido un
poco como Jouvet en Yalpone, con
un sombrero de pico, y no es casual lo
de Jouvet porque Arreola se unió a Jouvet cuando pasó por aquí y se fue a Francia con él a estudiar teatro.
En-toncesese era otro de los deleites de
to-dos los días; mientras se reunía el gru-po, a los que llegábamos temprano
-Arreola llegaba muy temprano,
gene-ralmente acompañado de su hermano-, Arreola nos platicaba cosas. Cada día
tenía másquorumy nos recitaba en
fran-cés y nos contaba cosas.Bueno,era una
maravilla. Y así, hablando mientras
esperábamos, un día salió de su boca un discurso donde sostuvo la importancia de la práctica de decir en voz alta la poesía.
Ii
i
"
"¿Por qué no decir eso en un perió-dico o algo así? ¿Por qué no se pone en el programa?" Ese texto que improvisó lo convirtió luego en un texto escri
-to que acompañó al programa.Ahí na-ció el nombre del grupo. Las cosas se fueron haciendo platónicamente, fue-ron tomando cuerpo sinmétodo.Sein
-tegraron de una manera muy grata que es muy dificil de repetir en la vida,y
teníamos la enorme ventaja, que no apreciábamos en ese momento, de que la Universidad estaba en una disposi
-ción muy generosa de apoyar lo que pi-diéramos.No había restricciones.
lEs éste unfenómeno inéditootiene que ver con el teatro Ulises?
Como yo no participé en eso no sé real-mente cómo fueron los orígenes del Ulises. Lo que se sabe son las conse-cuencias.Pero cuando uno habla de las consecuencias muchas veces las idealiza,
idealiza los principios.Por eso al empe-zar quise aclarar que no deseo respon-der como un conocedor o un crítico. Mi deseo de alguna manera es recuperar esa sensación de desorden creativo que difícilmente voya volver a vivir pero que desearía mucho que le fuera dado a otros en las circunstancias que a cada quien le toque vivir. Para mí con el tiempo se ha vuelto una clave impor-tante el ver que una de las característi-cas que nos integró, aunque no se de-claró abiertamente, fue la condición de no saber.
Alno haber una obra u obras dramáti·
cas escritas, una dramaturgia, fueron ustedes encontrando un terreno, como directores, muy vasto para llenar esta experiencia.
Hay una anécdota que vale la pena re-cordar. Daría una imagen a interpretar de cómo vivimos estas experiencias.
Una de las obras'del Teatro Breveesel
Paseo de Buster Keaton; dura muy poquito y si tú la lees ahorita no te sorprendería que su ilación o secuen-cia, sea como sea. Pero en ese mo-mento, que era 1956, había predomi-nantemente, en las pocas salas que había, obras que contaban las cosas del 1 al 2, del 2 al 3,del 3 al 4. Y las obras
e o •
La vida
,.
siempre
ha llegado
\
al teatro
de algún modo:
!
más enfático,
i
menos enfático,
~
mas
o
menos
directo
realmente novedosas, más atrevidas en estilo eran las que presentaba otra área del teatro universitario. Gracias a las promociones de Carlos Solórzano vimos
El proceso de Kafka, Seis personajes en busca de autor,vimos un gran reperto-rio que no era el acostumbrado en otros teatros, y obras clásicas como la paráfra-sis deNo es cordero que es cordera.Cosas que fueron distinguidas para quienes las vimos, que las vimos muy poquitos,
pero quedamos muy marcados por eso,para nosotros fue un gran descubri-miento.
Pero eso era el tipo de teatro de Ca-mus:Losjustos, El malentendido,esas es-tructuras todavía dominadas muy ariso-télicamente eran la experiencia que cubría los extremos de la novedad. Lo nuestro no tuvo un planteamiento, lo puedes saber a través de la conversación que yo tuve con Octavio al hablar con él la primera vez.
Entonces los programas se fueron es-tructurando en este espíritu del no saber, de no corresponder a lo presti-giado, de no hacer lo que se suponía que se tenía que hacer, y sin embargo
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sin darnos cuenta nos fuimos sintiendo libres. Cuando más adela nte se trató de hacer Calderón de la Barca, coinci-dió con que íbamos de parranda todas las nochescon Juan Card a Ponce a oír a un jazzista quese llamabaRichard Le-mus, y dijo Héct or : "Calderón de la Barca... que venga Richard Lemus con su batería." Y entonces ¡quémaravilla! Las cosas menosortodoxasdel mundo, y eso fue saludable. Claro,esotambién llegó a convertirse en una defor mación y algunos críticos vieron desde el prin-cipio que estaba condenado a esas de-formaciones,pero mientras esas defor-maciones no fueron deshaciendo las. actividades sino prop iciándolas, pues fueron deformidades que contagiaro n energía a todo el mundo.
Pero digamos que había un teatro, uni-versitario, como tú dices,de corte
clá-sico, con estructura de unidad de tiempo, espacio,descrito tal cual.
Bueno,la Universidad teníaquecumplir sus funcionesde pat rocinar un teatro que tuvieracontactos conlatradición y la cultivara yaprovechara,pero ala vez creó un núcleo de oposiciónque fue lo que produjo ese diálogo entre las dos posibilidades, en vez de haber creado un núcleo más tradicional. Al combi-narlo creó esta polari dad yclaro, es-to tuvo consecuencias administrativas conflictivas, yenelpecadollevóla peni-tencia, porque la Universidad, en un momento dado, tuvo que pararnos a nosotros en cuanto a patrocinio, cons-ciente de que no íbamos a absor ber todo el dinero teatral,sino que se tenía que quitar ese dinero para derramarlo
en otras cosas,yque lo habíamos apro-vechado o disfrutado,comosequisiera decir, hasta abusando deélen los apro-ximadamente 18 meses de laactividad,
que habían alcanzado parahacer4 pro-gramas.
Digamos que aquí nació lo que podria. mos llamar teatro experimental o uni-versitario.
No,yo creo que ése es un honor que no nos corresponde,como se quiere plan-tear.En realidad no esdifícil buscar en las revistas y periódicos yver que la
dad de México cambió mucho sus cos-tumbresteatrales durante la posguerra y la primera mitad de los 50. Hay ante-cedentesimportantes que no hay que desconocer, aunque lo que logró Héc-tor Mendoza fue de verdad una consi-deración revolucionariade la dirección, todo un replanteamiento de lo que era dirigir teatro que quebró la cabeza de los críticos y a nosotros nos liberó la ca-beza; lo que esindudablemente mérito y hallazgo de él. La circunstancia de
Poesía envoz altacon todos sus apoyos no esalgoaislado. Y una cabeza crítica sí podría conectarlo con las actividades de muchosteatritos-que ya existían.
¿Y cuando pasan a la Casa del Lago,
hay un desarrollo?
Mira, yo por ej emplo no le prestaba ninguna atención a la mecánica teatral. Para mí fue una revelación el espíritu con que se hacían las cosas, y no te puedo hablar de haber adquirido un oficio allí,en ese momento, en cuanto a la mecánica teatral. Pero lo que se abrió para mí fue todo un contacto con la lite-ratura y con las estructuras más ajenas y misteriosas. No me fue atrayendo lo que se me rendía fácil; se me volvió de-seable todo aquello que no entendía,
convirtiéndose en un deseo de com-prenderlo de otro modo.
Lo que suced ió para mí fue que después del momento en que Octavio me llamó cobarde con toda razón, me quedé allí, admitido como una costum-bre de todos pero absorbiendo peque-ñas tareas de lo que se puede llamar ayudante de dirección.
. . .
. e .
Como el grupo provocó tantas simpa
-tías vino un comité, más bien a través de Octavio se conectó el grupo con posibi-lidades de estudiar en el extranjero. Y la posición clave de Octavio en Relacio-nes Exteriores ayudó a estos contactos,
y ya para el tercer programa, que se hizo en otro teatro, en el Moderno,
se sabía que Héctor Mendoza y Tara Parra por lo menos iban a tener becas de estudio: Héctor en Estados Unidos y Tara en Francia. También complemen-tariamente Nancy Cárdenas se fue a Yale.
Hubo un momento de parálisis por
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varias razones: La Universidad retiró su subsidio, lo redujo a utilizar recursos como publicidad, oficina, programas, etcétera. Vino el temblor del 57, que como pasa en esta ciudad siempre marca una zanja muy difícil de pasar. Y la ausencia de la cabeza, que era
Héc-tor. Entonces como que se detuvieron las decisiones. En eso una buena casuali-dad nos ayudó a la continuicasuali-dad.Jorge Ibargüengoitia, que era muy amigo de todos nosotros, era un hombre con unos contactos muy curiosos, y él tenía amis-tad con una serie de personas ricas muy católicas. Y un grupo católico promovió un festival que no se continuó pero que tuvo en sus inicios la ambición de ser muy extenso y se llamó Las jornadas de arte religioso. En aquel tiempo lo que ahora esel restaurante San Ángel Inn era la facultad de Arquitectura de la Uni-versidad Iberoamericana, que es jesuita. Le encargaron a Jorge que promoviera una representación de teatro que tu-viera tema religioso y de preferencia fuera una'obra clásica. Él dijo: "Yo creo que Poesía en voz altadebe ir a hacer una obra allá". Se enfrentó el hecho de que Héctor se iba y que había que lla-mar a otro. Todo apuntaba hacia mí. Se sugirieron muchas cosas, yo quería ha-cer un texto español. Pero Jorge me dijo: "Acaban ustedes de hacer una es-cena del
Rey
Baltasar'que es un clásico y un auto sacramental y realmente no les salió bien", lo que era muy cierto. No-sotros estábamos orgullosos pero al pú-blico no le había gustado y había mu-chos comentarios en contra. Desde luego fue un intento muy valioso, pero en muchas cosas quedó por debajo de Calderón,y Jorge no se sintió confiado con aquello y sugirió que buscáramos otra cosa. Yo tenía una obsesión que ha-bía desarrollado porque un día, al pasar por la calle de Madero frente a un apa-rador había visto que vendían grabacio-nes de obras de teatro en discos LP. Ha-bía visto dos de un señor que se llamaba TS Eliot, que yo no conocía pero que me fueron muy atractivas las portadas. Compré la grabación del Coctel flarty y de Asesinato en la catedral, y si Coctel party me atrajo, la grabación de Asesi-nato en la catedral me enloqueció, y cuando se dijo "No vamos a hacer cosas españolas" yo de pronto dije:"Asesinato. . . .
....
en la catedral", y a todo el mundo le pareció bien. Cuando ya la estaba ha-ciendo y era necesario explicarles co-sas a los demás fui tomando conciencia de que yo ni sabía ni entendía. Pero ya no me podía detener, ya estaba todo echado a andar.
¿Quéaño era?
57. Ya se había ido Héctor,se hizo el contacto con estas jornadas religiosas y finalmente se presentó la obra con unos diseños de trajes de Juan Soriano muy imaginativos y la representamos en el jardín del restaurante San Ángel Inn, atrás, y la gente nos recibió con en-tusiasmo, lo hicimos con muchísimo entusiasmo, tuvimos que ampliar el número de funciones y así fue como me quedé establecido como el otro director de Poesía en voz alta. Pasó el tiempo y cada vez se hizo más difícil tener di-nero,hasta que a fines de 1958 enfren-tamos el hecho de que necesitábamos otros patrocinadores.Pero el actor que hizo Thomas Beckett enAsesinato en la catedral, Raúl Dantés, que ya murió, y yo,un día con un tanto de nostalgiay necesidad decidimos volver a montar Asesinato en la catedral, y por un con-tact? con Luis Basurto, quien se portó como siempre muy generoso -él tenía la concesión del teatro Fru-frú,que en-tonces se llamaba Virginia Fábregas-nos permitieron entrar allí los lunes.
En ese momento Salvador Novo nos llamó:"Vamos a concederle el edificio del Teatro Orientación, en la unidad del bosque, a dos grupos: el que maneja Emma Teresa Armendáriz que haga las obras mexicanas, reposición deRosalba,
representación de autores nuevos como Luisa Josefina Hemández, Juan García Ponce, etcétera, la mitad de la semana, y la otra mitad lo novedoso, lo atrevido, la vanguardia, a cargo de Poesía en voz alta." Esta vez patrocinado por Bellas Artes. Nos pareció muy bien. Y en ese momento por diferentes cosas, Rita Ma-cedo había expresado su interés en hacer Las criadas de Genet. Juan So-riano era amigo de Rita y en una con-versación dijeron: "Vamos a echarla a andar". La empezamos a ensayar, pero en un momento dado se fue alargan-do la decisión de Bellas Artes, porque
las actrices pedían la estratosférica can-tidad de 300 pesos diarios y a Bellas Artes le parecía un sueldo impagable. Novo, con su buen humor, como no se conciliaban las voluntades,un día que lo fui a ver me dijo:"Mira chato, ya basta de criadas".
Y yo me fui muy triste a ver a Juan Soriano a decirle que ya no teníamos Bellas Artes. En casa de Juan Soriano estaba comiendo un amigo suyo,un in-dustrial que se llamaba León Davidoff y que, cuando vio mi desasosiego dijo: "Si ustedes me hacen un presupuesto para que yo pueda estudiar los prosylos con-trasyese presupuesto no está muyloco, pues yo le entro". Y así fue.
Entramos al teatro Virginia F ábre-gas, otra vez gracias a un acuerdo con Basurto, pero ahora sí en temporada diaria. Nada más que para entonces Oc-tavio había decidido irse a Europa y yo, entreAsesinato en la catedral y este es-pectáculo tuve una invitación del Con-sejo Británico para ir a Inglaterra a ver algo de teatroinglés y también me fui a . Europa a principios de 1960. Entonces se consideró que era el momento de ha-llar otro directoryse acordó que fuera Diego de Meza. Nuevamenteel patroci-nador fue Davidoff, que estaba contento con el resultado del montaje de Las
criadas, y se hizo Electra de Sófocles, con una nueva traducción de Diego, escenografía de Juan Soriano, Ofelia Guilmáin como Clitemnestra, Pina Pe-lIicer como Electra, tomaron el teatro Sullivan y no fue bien.
A partir de allí Davidoff quedó bas-tante desencantado y no se siguió con un patrocinador privado.
Pero al volver yo de Europa dio la ca-sualidad de que un grupo de actores, entre ellos Raúl Dantés,estaba tratando de poner ese pasaje de Bernard Shaw que se llama Don Juan en el Infierno. Y Paco Zendejas, con su galería de Excél-sior, había ofrecido el local. Yo entré a ese trabajo
y
lovio Tomás Segovia, que acababa de ser nombrado director de la Casa del Lago y me dijo: "Vamos a ha-cerla allá" .Y así entré a la Casa del Lago y me quedé nueve años, y conforme fueron pasando los días y los meses fue-ron llegando todos a la Casa del Lago, de modo que ésta fue como un nuevo punto de reunión, pero ya no como28
grupoPoesíaen voz alta,sino cada direc-tor con su propia autonomía . Yo sí quise ser fiel a Poesía en voz alta y cuando me tocó hacer La mozadel cán-taro quise que se anunciara como un nuevoprograma de Poesía envoz alta, aunque de hechose justificabasólo por-que estábamos Juan Soriano y yo. Des-puésya no hicimos ningún intento por continuar con el nombre de Poesía en
voz alta.
¿Se termina allí el periodo dePoesía en voz alta como grupo?
Hasta allí fue la última vezqueel nom-bre Poesía en voz altaaparec ió.
Ahora, en la selección, en la manera de trabajo, de tu trabajo, del trabajo de Héctor Mendoza y de los otros directo-res, ¿tú crees que haya continuado ese camino?
La gatomaquia
Esta experiencia tan compleja, tan plena,sin dudatedesarrolló como di·
rector profesional posteriormente¿En
losaños 60)'despuésde esta experiencia
túsigues trabaj ando en la misma línea
en tus montaj es?
Megustaqueme pregunteseso aunque no séside algunamanera te puedacon
-testar. Lo que sí puedo decir es que
ahora que seha estadohablandode si se
hace o no la ópera de Daniel Catán b
a-sadaen la obradeLa hijadeRappaccini
he tenidoque examinar mi conciencia y
enfrentarme a muchos recuerdos, y la verdad, a la obra de Octavio siempre le he seguido teniendo ganas ydeseos
de volverla ahacer. Cuando sehizono fue muy afort unado el resultado . Ni el público la tomó con ent usiasmo ni'
creo quelosactores ni el montaj ehayan aprovechado todas las cosas del texto,
hubo allí algo que no resultó tan bu
e-no como en el primer programa. Pero creo que la obra sigue siendo valiosa
con todo ylas fallas deestructu ra,pues
Octavio no esun autor de teat ro,per o creo que la obra tiene una gra ndeza.
Ahoraque está la duda de sise va ah a-cer o no la óperaun día medije:"pues la verdad, si no se hace yo sie m pre pued o pedirlea Octavio laautorización par a hacer laobra misma". Ysi en un mom ento dad o pued o hacer las dos cosas pues qué gusto tan grande sería
enfre n ta r me a ambas y poder med ir
esto que me preguntas a travésde una experiencia en lugar de tratar de dar
una explicación.
¿Hay discípulos de todo esto? Tú tienes muchos alumnos, Héctor también, ¿crees quePoesía en voz altase desarrolló por
X camino)' que hay discípulos que la han continuado hasta la actualidad?
Creo que soncosas que no resultan tan
buenasdeemular yno creo que Poesía en voz alta constitu ya realmente una
escuela.Fue un gr upo, no se llamó
mo-vimient o Poesía en vozalta,sino gr upo
Poesía en voz alta, y no creo que haya
aspirado consciente ment e másque a ser
un gr upo en vez de desatar un m
ovi-mient o, lo que es una palabra a
mbi-ciosa. Creoque Poesía envoz altafue un
gru poe hizo lo quehayahecho,pero lo
quesí produjo fuedire ctores.Y losque salimos de allí,par abien o para mals
o-mos Héctor Mendoza, Gurrola,Juan
Ibáñez y yo. Cadauno haseguido tr
aba-jando. Ahora, como maestro , si algo puedorecono ceresquehedejadod
am-nificados,pero he conta dosiempre con la buena voluntad de mucha gente que comparte mispreocupaciones yten go la
fortunadequela Universidad me délu -gar, ade más de que tengo mis propios
lugar esdeestudio. Pero no quisiera ser deningunamanera lapresenciarecon o-cibleen el trabajo de nadie. Nolodeseo
ni creo que fuera bueno.
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Un poco partiendo de la actualidady de tu experiencia como maestro ¿qué nom-bres detectasopercibes en estos últimos años, e inquietudes de las nuevas gene-raciones, hacia dónde va el teatro, cono-cen aquella referencia, se ha divulgado de alguna manera?
Puesquizá no les convendría hacer un gr upo equiva lente. Lo que creo que siempre hayesla fuerza de lavidamis -ma,teatr almente, y esloque se va am
a-nifestar,como ha sucedido siempre. Es
decir,otrascosassehan tenido que so -meter a represi on es y demás, per o el teatro de algún modo sigue. La vida
siempre ha llegado al teatro de algún mod o: más enfáti co , meno s enfático,
másdirectoo menosdirecto,pero elt
ea-tro y la vida tienen una conexión que
tiene másque ver con lavoluntad del
individuo. El teatro es una cosa i nme-diata, activa,y ento ncesyaseaen un
só-tano, en la sala de una casa oen un t
ea-tro grandeo mediano allí está.Ysiento que sí ha crecido el número de po
sibili-dadesde hacerteatro .En la Ciudadde
México al menos es mucho mayor que
en lostiempos en que sehizoPoesía en
voz alta. Como cambian las circu
nstan-ciascambiará n tambiénlasmotivaciones
de losjóvenes ypor lotant o,a 35 años de distancia, si nosotros y nuestro t ra-bajo les es útil es sóloa travésde r
efe-rencias.
Recuerdo que en algún momento ha-blaste de algunos proyectos,de algunas obras,)'yo sentí la necesidad,la enorme inquietudde volvera jugar y experim
en-tar. ¿Cómo podria ser factible queJosé
Luis Ibáñez volviera a jugar con esos proyectos?
Eso eslo que me permite mi vida de
profesortanto en loprivado comoen la Universidad. Siempr e lo he mantenido
y se lodebo a Poesía envozalta. Pero
algo que síquisiera es par ticipar en la Universidad haciend o otras represent a-ciones.Peropor diferentesproblemitas,
muchosde ellos de mi propio ca lenda-rio, no se han dad o las circunstancias
para que se cumpla este deseo, per o
ojalá sepuedacumplirpronto porqu e sí
