Todo lo que sé de Caravaggio Pier Paolo Pasolini

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Dirección de Arte y Diseño de Producción Facultad de Bellas Artes-U.N.L.P.

Departamento de Artes Audiovisuales

Cátedra de Dirección de Arte y diseño de producción 2014

Titular: Prof. Edgar De Santo

Adjunto: Prof. D.C.V. Paula C. Romero J.T.P.: Prof. María Victoria Lockhart Adscripta: Prof. Nathalia Benavides

Todo lo que sé de Caravaggio

Pier Paolo Pasolini

«La luce di Caravaggio», escrito inédito de 1974

editado ahora en Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo II Milán, Meridiani Mondadori, 1999

Todo lo que sé sobre Caravaggio es lo que dijo acerca de él Longhi. Es verdad que Caravaggio fue un gran inventor y, por tanto, un gran realista. Pero, ¿qué inventó Caravaggio? Para responder a esta pregunta, que no planteo por pura retórica, no puedo más que remitirme a Roberto Longhi. Caravaggio inventó, en primer lugar, un nuevo modo que, según la terminología cinematográfica, se denomina «profílmico» (entiendo por tal todo lo que está delante de la cámara). Es decir, Caravaggio inventó todo un mundo para poner delante del caballete en su estudio: nuevos tipos de personas, en sentido social y caracteriológico, nuevos tipos de objetos, nuevos tipos de paisajes.

En segundo lugar, inventó una nueva luz: sustituyó la iluminación universal del Renacimiento platónico por una luz cotidiana y dramática. Si Caravaggio inventó tanto los nuevos tipos de personas y de cosas como el nuevo tipo de luz fue porque los había visto en la realidad. Se dio cuenta de que a su alrededor –excluidos por la ideología cultural vigente desde hacía casi dos siglos- había formas de iluminación lábiles pero absolutas que nunca habían

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sido reproducidas y, así, cada vez más alejadas de la costumbre y de la norma, habían acabado por resultar escandalosas y se las había suprimido de forma que, hasta Caravaggio, lo más probable es que ni los pintores ni los hombres en general las vieran.

El tercer invento de Caravaggio es un diafragma (también luminoso, pero de una luminosidad artificial que sólo pertenece a la pintura y no a la realidad) que lo separa tanto a él, el autor, como a nosotros, los espectadores, de sus personajes, de sus naturalezas muertas, de sus paisajes. Este diafragma, que traslada las cosas pintadas por Caravaggio a un universo separado, muerto en cierto modo –al menos respecto a la vida y al realismo con el que esas cosas habían sido percibidas y pintadas–, lo ha explicado espléndidamente Roberto Longhi con la hipótesis de que Caravaggio pintaba mirando sus figuras reflejadas en un espejo. Estas figuras eran las que Caravaggio había seleccionado en la realidad –desaliñados aprendices de frutero, mujeres del pueblo que jamás habían sido tomadas en cuenta, etc.– y estaban bañadas por esa luz real de una hora del día concreta, con todo su sol y todas sus sombras. Y, sin embargo… sin embargo, dentro del espejo todo parece como suspendido, como con un exceso de verdad, un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto.

Puedo apreciar críticamente la opción realista de Caravaggio de recortar en los personajes y en los objetos el mundo que quiere pintar; puedo apreciar aún más –y también críticamente la invención de una nueva luz bajo la que situar los acontecimientos inmóviles. Sin embargo, por lo que respecta al realismo, se precisa una buena dosis de historicismo para reconocer toda su grandeza: al no ser yo un crítico de arte, y dado que veo las cosas desde una perspectiva histórica falsa, a mí el realismo de Caravaggio me parece un hecho bastante normal, superado con el correr de los siglos por otras formas nuevas de realismo. Por lo que concierne a la luz, puedo apreciar su invento magníficamente dramático pero, por cierta peculiaridad estética mía –debida quién sabe a qué maniobras de mi subconsciente, no me gustan las

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invenciones de formas. Un nuevo modo de percibir la luz me entusiasma mucho menos que un nuevo modo de percibir, pongamos, la rodilla de una virgen bajo el manto o el escorzo del primer plano de un santo: me gustan las invenciones y las aboliciones de los claroscuros, de las geometrías, de las composiciones. Frente al caos luminoso de Caravaggio me quedo admirado, pero un poco distante (si se trata de dar mi opinión estrictamente personal). La que verdaderamente me entusiasma es la tercera invención de Caravaggio, es decir, el diafragma luminoso que vuelve sus figuras distantes, artificiales, como reflejadas en un espejo cósmico. Aquí los rasgos populares y realistas de los rostros se pulimentan en una caracterología mortuoria y, así, la luz, aun manteniendo la impronta evidente del instante del día en el que está captada, se fija en una grandiosa máquina cristalizada. No sólo el Baco joven está enfermo, también lo está su fruta. Y no sólo el Baco joven; todos los personajes de Caravaggio están enfermos; todos ellos, que por definición deberían ser vitales y sanos, tienen, en cambio, la piel deslucida por la cenicienta palidez de la muerte.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 29 de septiembre de 1571 - 18 de julio de 1610). Pintor italiano es uno de los exponentes más destacados de la escuela naturalista que surgió en Italia como oposición a la corriente manierista triunfante durante el siglo XVI. Revolucinó el arte de su época, y se le supone uno de los primeros artistas del estilo barroco. Influyó en el desarrollo del primer barroco, creando toda una corriente de pintores caravaggistas conocidos como "bambochantes" (nombre en honor a su principal seguidor, que no discípulo, Bamboccio).

Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 5 de marzo de 1922 - Roma, 2 de noviembre de 1975) es un escritor, poeta y director de cine italiano.

Pasolini nació en Bolonia, ciudad de tradición política izquierdista. Era hijo de un soldado que se hizo famoso por salvar la vida de Benito Mussolini. Pasolini empezó a escribir poemas a los siete años de edad y publicó por primera vez a los 19 mientras se encontraba estudiando en la Universidad de Bologna.

Fue reclutado durante la Segunda Guerra Mundial; capturado por alemanes, logró escapar. Luego de la guerra, se unió al Partido Comunista Italiano en Ferrara pero se fue dos años después .

En 1957 publica los poemas de "Le ceneri di Gramsci" (Las cenizas de Gramsci) y al año siguiente "L'usignolo della Chiesa cattolica" (El ruiseñor de la Iglesia católica).

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En 1960 publica los ensayos "Passione e ideología", y en 1961 otro libro de versos, "La religione del mio tempo".

Se destacan los ensayos Sobre la poesía dialectal (1947) y La poesía popular

italiana (1960); las antologías Poesía dialectal del siglo XX (1955) y Antología de la

poesía popular (1955); sus obras poéticas La mejor juventud (1954), Las cenizas

de Gramsci (1957), La religión de mi tiempo (1961) y Poesía en forma de rosa

(1961-1964); sus novelas Muchachos de la calle (1955), Una vida violenta (1959) y

Mujeres de Roma (1960), y los dramas Orgía (1969) y Calderón (1973).

Su obra poética, igual que su obra ensayística y periodística, polemiza con el marxismo oficial y el catolicismo, a los que llamaba "las dos iglesias" y les reprochaba no entender la cultura de sus propias bases proletarias y campesinas. Juzgaba asimismo que el sistema cultural dominante, sobre todo a través de la televisión, creaba un modelo unificador que destruía las culturas nacionales.

Como director (se inició en 1961) ha creado una suerte de segundo Neorrealismo, explorando los aspectos de la vida cotidiana, en un tono cercano al de la commedia

dell'arte. Su filmografía incluye: Accattone (1961), Mamma Roma (1962), El

Evangelio según San Mateo (1964), Pajaritos y pajarracos (1966), Edipo Rey

(1967), Teorema (1968), Pocilga (1969), Medea (1970), la Trilogía de la vida

(integrada por El Decamerón, 1971; Los Cuentos de Canterbury, 1972; Las mil y

una noches, 1974) y Salò o los 120 días de Sodoma (1975), en la que adopta un

tono autocrítico hacia algunos pasajes de su obra anterior.

Pasolini murió a manos de un joven marginal, que lo embistió con su propio coche, en el balneario popular de Ostia. Era para entonces un intelectual ampliamente reconocido y gozaba de una posición económica acomodada.

Sin embargo, durante las primeras investigaciones, las declaraciones del presunto joven asesino acerca de que lo mató debido a que el director le proponía tener relaciones sexuales, no convencieron a toda Italia y siempre flotó en el ambiente las teorías de que ciertas personas poderosas del gobierno deseaban muerto al director debido a las críticas que hacía continuamente a través de sus películas, sus libros y sus discursos políticos.[cita requerida]

Recientemente, en abril de 2005, unas nuevas declaraciones del supuesto asesino, quien ha asegurado que fueron en realidad tres jóvenes quienes le quitaron la vida a Pasolini aquella fatídica noche de noviembre de 1975, provocaron que un amplio sector del entorno político y cultural de Italia pidiese la reapertura del caso para esclarecer el crimen.

La noche antes de morir dio una entrevista, hoy famosa, a Stampa Sera, en la que recuerda del peligro del fascismo: intervista di Furio Colombo a Pier Paolo Pasolini

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